«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого

Участие Слуцкого в драматических событиях вокруг издания «Доктора Живаго» за границей и последующего принуждения Пастернака отказаться от Нобелевской премии остается важнейшим определяющим моментом в биографической, критической и мифологической оценке фигуры Слуцкого. Он действительно выступил на официальном собрании, где клеймили Пастернака. Речь заняла три минуты и звучала так:

Поэт обязан добиваться признания у своего народа, а не у его врагов. Поэт должен искать славы на родной земле, а не у заморского дяди. Господа шведские академики знают о Советской земле только то, что там произошла ненавистная им Полтавская битва и еще более ненавистная им Октябрьская революция. Что им наша литература?! В год смерти Льва Николаевича Толстого Нобелевская премия присуждалась десятый раз. Десять раз подряд шведские академики не заметили гения автора «Анны Карениной». Такова справедливость и такова компетентность шведских литературных судей! Вот у кого Пастернак принимает награду и вот у кого он ищет поддержки!

Все, что делаем мы, писатели самых разных направлений, прямо и откровенно направлено на торжество идей коммунизма во всем мире. Лауреат Нобелевской премии этого года почти официально именуется лауреатом Нобелевской премии против коммунизма. Стыдно носить такое звание человеку, выросшему на нашей земле.

В глазах тогдашнего и последующих поколений читателей, коллег-поэтов и интеллигентов эти три минуты бросили непреходящую тень на всю его карьеру. Объяснения его поступка, как правило либо обвинительные, либо снисходительно-оправдательные, варьируются от вероятных (страх за то, что действия Пастернака положат конец либеральным государственным реформам периода оттепели) до совершенно беспочвенных (нелюбовь и зависть к Пастернаку). Самым вызывающим представляется утверждение Быкова о том, что гармонично-христианское мировоззрение, сложившееся у Пастернака в поздние годы, столкнулось с нигилистическим отсутствием у Слуцкого каких-либо метафизических основ; Быков пишет: «Пастернак был ему чужд мировоззренчески и, если угодно, онтологически – он весь был утверждение жизни, и этого Слуцкий ему подсознательно не прощал. У него не было той опоры, какой для Пастернака стало христианство» [Быков 2006: 793]. Рассуждения Быкова построены на христианизированной телеологии (победа Церкви над Синагогой) и служат любопытной, но неверной трактовкой еврейства Слуцкого в качестве пустого знака и онтологического поражения.

Пастернак, оказавший на Слуцкого сильнейшее влияние в ранние годы, навсегда остался его важным интертекстуальным собеседником. Слуцкий действительно считал свою речь ошибкой и клеймом позора. Но необходимо признать – или как минимум иметь в виду, – что, хотя она и нанесла серьезный вред репутации и душевному спокойствию Слуцкого, она стала одним из, а не определяющим событием его творческой жизни, последствия которого не изменили и не подорвали основ его поэтики. Будучи масштабной личностью, Слуцкий неизбежно был и личностью непростой, а значит, у него случались провалы и ошибки, которые, как я покажу далее, часто оборачивались благословением. Впрочем, в данном случае это был не вполне свободный выбор. Недавно стало известно, что накануне собрания его вызвали в местком и пригрозили исключением из партии, если он откажется выступать. Исключение из партии равнялось полному остракизму (а то и хуже). Можно задним числом осуждать Слуцкого за принятое им решение, однако нельзя не принимать в расчет серьезности его ситуации. Рейн прекрасно выразил это в своем стихотворении, где описывает первую встречу Слуцкого и Бродского, по ходу которой Слуцкий попытался объясниться:

Под залпы крови и судьбы,Под звуки боевой трубыПрошел он гордо на трибуну,Где всё сломал за пять минут…Но мне не разобраться тут,Да и не мне метать перуныВ него…[Рейн 2003: 125–126].

Сам факт, что Слуцкий постоянно вспоминал свой поступок, беспощадно заявляя, что «струсил» и это достойно сеппуку[19], очень многое говорит о нем как о человеке[20]. Я считаю, в конечном итоге этот эпизод может нам многое поведать не столько о поэте и его слове, сколько о возникновении мифа о Слуцком.

Определение поэтики

Скорее тот, кто стремится понять текст, готов его выслушать и позволяет ему говорить. Поэтому герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво к инаковости текста. Такая восприимчивость, однако, не предполагает ни «нейтралитета» (в том, что касается существа обсуждаемого дела), ни самоуничтожения, но включает в себя снимающее усвоение собственных пред-мнений и предсуждений.

Ханс-Георг Гадамер. «Истина и метод»

Это исследование, равно как и поэтическое мышление Слуцкого, строится на ряде основополагающих взаимозаменяемых понятий и терминов, а именно: герменевтика, перевод и трансплантация. В трех аналитических разделах исследования представлены три основных элемента поэтики Слуцкого: историографический, полемический и интертекстуальный, которые задают пространственные измерения его творчества. Вторая и третья части посвящены сравнениям и контекстам; соответственно, объем исследования выходит за рамки монографии об одном поэте. Каждая из трех частей разделена на главы, которые в совокупности образуют диалогическое аналитическое пространство. В первой части рассмотрены исторические и мессианские представления Слуцкого через анализ его стихов о холокосте, И. В. Сталине и его эпохе в свете предложенного Д. С. Лихачевым понятия «трансплантация», в том числе сравнительное прочтение произведений Слуцкого и Ахматовой, послевоенные антисемитские кампании и самое известное его стихотворение «Лошади в океане». Во второй части проанализированы построение Слуцким его генеалогии (в связи с дискурсом о евреях в русском контексте), параллели между его поэтикой и творчеством И. Э. Бабеля и Э. Г. Багрицкого, его элегии, а также стихи о различиях между христианством и еврейством. В третьей части рассмотрены интертекстуальные диалоги поэта с современниками: Самойловым, основным поэтическим соперником и соратником Слуцкого; Ильей Сельвинским, его наставником и виднейшим представителем советского конструктивизма; Яном Сатуновским, видной фигурой советского поэтического андерграунда. Соответственно, книга, посвященная Слуцкому, превращается в исследование советской поэзии в целом, как ранней, так и поздней, как официальной, так и подпольной. Кроме того, в этой части проводятся параллели между поэтикой Слуцкого и американского объективизма в лице поэта Чарльза Резникоффа – тем самым творчество Слуцкого включается в более широкое полифоническое пространство модернистских еврейских парадигм. Здесь же рассмотрено построение Слуцким собственного пушкинского мифа, имевшего важнейшее значение на позднем этапе его творческой биографии. Наконец, в Заключении проанализированы поэтический крах Слуцкого и его молчание в последние девять лет жизни.

В центре книги (и, соответственно, представлений самого поэта) находятся образ, понятие и сущность Бога, вокруг которых, по Слуцкому, и вращается советская загадка – противоборство между земным тираном и библейским Божеством. В своих стихах Слуцкий воссоздает главенство Бога как в истории, так и в судьбе поэта. Если это не мощнейшая иудейская поэтика, то что тогда ею является? Наш подход, который подкреплен историческим, интертекстуальным и формалистским анализом текста, одновременно и концептуален, ибо предлагает концепцию иудейской поэтики, и интерпретативен, поскольку приходит к соответствующему выводу через творчество Слуцкого, предлагая читателю переосмыслить взаимоотношения между иудаизмом и поэзией в целом и между русской поэзией и иудаистским мышлением в частности[21]. Повторю, многие из десятков стихотворений Слуцкого, проанализированных в этой книге, не затрагивают еврейской темы как таковой, но притом образуют ядро глубоко религиозного творческого подхода поэта. Во введении к антологии еврейско-русской литературы М. Д. Шраер проницательно отмечает: его цель – вывести «исчисляемые» критерии того, что представляет собой «еврейская поэтика». Ибо «если и существует еврейская поэтика, она, безусловно, включает в себя куда больше, чем тему, сюжет или систему текстуальных отсылок. Рожденная на пересечении авторской идентичности и эстетики, еврейская поэтика часто остается скрытой от глаз. Измерить ее по-настоящему можно “не текстом, но текстурой”» [Shrayer 2007: 44]. Шраер видит воплощение этой текстуры в том, как авторы имитируют идиш в своей русской речи, в некой недешифруемой еврейской интонации. Я бы несколько переформулировал, отметив, что вместо еврейской поэтики можно и нужно говорить о библейской поэтике, раввинистической поэтике, современной еврейской или модернистской еврейской поэтике и – в более широком смысле – о светской еврейской поэтике как отдельной категории [Miller, Morris 2010]. Д. Мирон прозорливо отмечает: «Те, кто полагает, что термин “еврейская культура” следовало бы заменить на множественное число, “еврейские культуры”, похоже, ближе к исторической истине». Нужно не только слово «культура» поставить во множественном числе, но и диверсифицировать слово «еврейский», поскольку, цитируя того же Мирона, «современное состояние еврейской культуры напоминает груду металлических обрезков, разбросанных на большом пространстве, на которые противоречивым образом воздействуют различные и зачастую разнонаправленные магнитные поля» [Miron 2010: 403]. Я согласен с мнением этого уважаемого исследователя в том, что, несмотря на «разрывы, разломы, диссонансы» в теме еврейской литературы, мы должны стремиться к «новому теоретическому мышлению», каковое позволит нам «достаточно продвинуться в ментальном и концептуальном пространстве, где можно отыскать точку, откуда нам удастся наблюдать и изучать всю еврейскую литературную галактику» [Miron 2010: 405]. Слуцкому, безусловно, надлежит стать одной из планет этой галактики.

Так уж сложилось, что если речь заходит о тех, кого в России называют «большими поэтами», говорить об их творчестве возможно только в понятиях индивидуальности и уникальности: есть поэтика Мандельштама, Пастернака, Маяковского. Безусловно – на этом построено наше исследование – существует и поэтика Слуцкого. Однако в его случае справедливо говорить о совершенно особой большой поэтике, порожденной еврейским гением, могучим экзегетическим разумом; Г. Блум предлагает такое определение: «Все еврейские экзегезы, от Гиллеля и Иешуа из Назарета до двух Талмудов и каббалы и до “Кузари” Иехуды Ха-Леви и Маймонида, с возможной кульминацией в лице Кафки и Фрейда, можно назвать рядом попыток открыть Танах историческим страданиям народа, который Яхве сделал Своим избранником» [Bloom 2005a: 91]. Хочу добавить, что на русском языке кульминация такой поэтики, а точнее, ее начало и кульминация воплощены в Слуцком; его иудаистская экзегетическая уникальность проступает именно через эту призму. Прочтение и осмысление Писания – основание его творчества, от почтительного и новаторского использования русского языка и традиции до понимания своего времени как хаоса, воплотившегося в той эпохе: революционных, воинственных, сталинских – и в конце распадающихся – Советов. Его произведения в этой книге в значительной степени, хотя и не исключительно представляют собой стихи о катастрофе, размышления о личном и коллективном еврействе, полемическое и интертекстуальное переосмысление дискурсов о евреях: христианского, исторического, мифологического, русской / советской литературы, канонического, современного и модернистского на иврите и идише, – все это обнажает основы художественного и метафизического мышления Слуцкого, которое зиждется на особенном и скрупулезном соотнесении собственных текстов с библейскими. В своем творческом подходе Слуцкий методично задействует «протитипы» из Писания, помещая программатически-генеративную личность поэта в «глобальную еврейскую парадигму» [Хазан 2001: 144–145] – то, что В. И. Хазан точно называет «одной из ключевых характеристик еврейского художника как такового».

Понятие двойственности, бикультурности, бинациональности, которое Шраер вслед за Ш. Маркишем справедливо называет сущностным для определения русско-еврейской литературы, необходимо переосмыслить применительно к пути большого художника. У любого такого автора очень разветвленная система координат, однако его творчество не принадлежит двум народам в равной мере [Shrayer 2007: 42]. Его мировоззрение, ви铲дение, наполненное особым содержанием, принадлежит только ему, одновременно вписываясь в более масштабное повествование. Для Слуцкого у этого повествования единственное имя: ТаНаХ. Вместе с тем на уровне поэтики в его мировоззрении уникальным образом совмещаются русское и еврейское мышление, причем самые важные точки их соприкосновения – цитаты, толкование источников, перечитывание, перестановка акцентов, аллюзии, интертекстуальность и увековечивание.

Действительно, справедливо отмечалось, что на протяжении десятилетий русская поэзия строилась на принципах цитирования, искажения цитат и пересмотра других текстов – типичными примерами служат поэтики Мандельштама и Ахматовой. Эти поэтические практики, которые у Слуцкого приобретают своеобычное иудейское содержание, и являются тем, что я здесь называю герменевтикой.

Поэтический мидраш: исторический / лирический

И вспомнили: даже в БиблииСредь прочих иных идейИ резали, и били, иУничтожали людей.Борис Слуцкий. «Ножи»

Герменевтика Слуцкого – в моем определении – «мидраш». В своем новаторском исследовании этого жанра Д. Боярин аргументированно высказывается против преобладающего взгляда на раввинистическую гомилетическую литературу поздней Античности как на аллегорическую, дидактическую или полемическую, то есть использующую Писание в качестве прикрытия для пропаганды идеологии и ценностей нарождающегося класса – раввинов. Напротив, по мнению ученого, мидраш следует рассматривать прежде всего как герменевтическое произведение, «прочтение… возникающее через взаимодействие читателей-раввинов с гетерогенным и трудным текстом, который для них одновременно и нормативен, и божественен по своему происхождению» [Boyarin 1990: 5]. Сколь ни парадоксально это звучит, таково Писание и для Слуцкого. Его мидраш развивается в двух направлениях: историческом и лирическом. Первое включает в себя то, что в рамках этой главы я буду называть «библейской методологией» Слуцкого. Замечательная формулировка М. Бубера – что в Библии «святость входит в историю, сохраняя за ней все права» – прекрасно описывает метод Слуцкого, именно это и лежит в основании его советского мидраша [Buber, Rosenzweig 1994: 6]. Дабы оценить масштаб, а порой и ужас своего века, Слуцкий идет на радикальный шаг: советский материал становится священным писанием, где новый фараон, тиран, одерживает победу над традиционной святыней, библейским Божеством. Отсюда – стихотворение «Бог»: здесь появляются деспот и «Иегова, / Которого он низринул, / Извел, пережег на уголь», а потом по внезапной прихоти «дал ему стол и угол» [Слуцкий 1991b, 1: 170]. Что удивительно, Сталин у Слуцкого – не просто очередной самозванец и узурпатор, но воплощение новой святыни, «его видали живого», он жил здесь и сейчас. С изумительной исторической и герменевтической прозорливостью Слуцкий преподносит сталинизм как религию, а не как политику, причем делает это без всякой сатиры[22]. Будучи мыслителем с библейским складом ума, он адаптирует библейское историческое мировоззрение к своей эпохе – задача почти неподъемная, чтобы не сказать больше, но притом единственно продуктивная. «Бог» Слуцкого – это экзегеза на Быт.

3: 8, где Бог ходит по райскому саду рядом с Адамом и Евой. В эпоху извращения святости Творец исчезает, а на Его месте возникает тираническое божество – или, по крайней мере, можно увидеть, как оно проезжает мимо в автомобиле. Трактовка уязвимости Бога у Слуцкого одновременно и радикальный отход от Библии, и прозорливое толкование ее космологии. Его божество не причудливо-произвольно, это и участник человеческой трагедии, и отсутствующий судия. Более того, поэт сознает, что поклонение патриархов и израильтян, изображенное в Пятикнижии, – антагонистически-монолатрическое, а не чисто монотеистическое[23]. Такое прочтение позволяет ему сформировать собственный взгляд на войну богов своего времени. Таким образом, его мидраш вступает «в диалог с библейским текстом, обусловленный и разрешенный» [Boyarin 1990: 17] интерпретативной стратегией этого мидраша: он разом и присваивает, и истолковывает Библию. На место абсолютной божественной справедливости, сведенной на нет в наши дни, поэт ставит собственное слово, служащее откликом и на его эпоху, и на низвержение Создателя. Он показывает войну СССР с Германией, свою «планиду» и «звезду» [Слуцкий 1991b, 1: 97] одновременно и как непреходящую часть этого нового извращенного библейского порядка, и как искупительный исход из него.

В отличие от Цветаевой, которая гневно возвращает Творцу собственное право на существование в этом невыносимом мире [Цветаева 1994–1995, 2: 360], Слуцкий, прагматичный автор библейского нарратива в стихах, смотрит на эпоху как на неизбежную данность, притом в конечном итоге неопределенную, а значит – с открытым финалом[24]. Вне всякого сомнения, задним числом эта позиция выглядит нравственно сомнительной, однако для Слуцкого она была единственной возможной. Соответственно, я не соглашусь с утверждением Парамонова, что для Слуцкого лояльность по отношению к советской власти служила лишь «предлогом для его художественных конструктов» [Парамонов 2007]. Да, это так, но притом само устройство его стихов говорит на языке его эпохи голосом библейского спокойствия и святости, пребывающих в кризисе.

Второй уровень мидраша Слуцкого представляет собой лирический комментарий. Как страница Талмуда, в центре которой находится цитата из Мишны, расшифрованная раввинами, а вокруг – более поздние пояснения Раши и других толкователей, в произведениях Слуцкого священное писание советской эпохи сопровождается авторскими «аннотациями». Так построен его цикл о Сталине. В центре – «Бог», писание, а на полях – стихотворения-комментарии, где предпринята попытка сместить чашу весов от тирана к низвергнутому божеству. Обосновывая свои толкования, раввины апеллируют к традиции и словам мудрецов былых поколений. Одновременно и споря, и воздавая должное, Слуцкий вызывает тени своих старейшин, своих «богов» и «наставников»: поэтов своего поколения, погибших на фронте, – М. В. Кульчицкого и П. Д. Когана; своих учителей – Хлебникова, Сельвинского, Маяковского и Н. И. Глазкова; своих поэтических собеседников, в том числе Блока, Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Сатуновского. В этой иерархии Пушкин занимает место либо Моисея, либо самого божества, при этом его мифологию Слуцкий пересматривает и переосмысляет с собственных позиций, что будет показано в главе 13. Постоянное мерило, которое объединяет и писание, и комментарии Слуцкого, – его лирический герой, вобравший в себя биографические, экзистенциальные и, опять же, прежде всего герменевтические черты.

По словам Боярина, «практика чтения мидраша – развитие… стратегий интерпретации, представленных в самой Библии» [Boyarin 1990: 15]. Именно в таком ключе выстроено мое прочтение Слуцкого. С одной стороны, его стихи совершенно обособленны и оригинальны, но при этом глубоко интертекстуальны; с другой – они полностью погружены в свою эпоху и радикально из нее выламываются. Так, утверждение О. Ронена, что Слуцкий – «лучший поэт РККА [Рабоче-крестьянской Красной армии]… и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец…» [Ронен 2001], представляется верным. При этом поэзия Слуцкого основана на прочтении священного текста, зачастую полемического или искаженного, но всегда внимательного и, следовательно, в продуманной гармонии с языком и смыслом Библии. Снова процитируем Боярина: «Текст Торы обрывочен и диалогичен, в эти разрывы и проникает читатель, истолковывая текст и связывая его воедино в соответствии с кодами своей культуры» [Boyarin 1990: 14]. Слуцкий, русский / советский / еврейский поэт, связывает его в соответствии со своей культурой, языком и традицией – или, говоря точнее, культурами, языками и традициями. В стихах он отражает, а порой и буквально воспроизводит приемы библейского нарратива и поэзии, тем самым создавая библию своего времени, которая парадоксальным образом и приобретает собственную сущность, и прочитывается как органическая часть древнего текста. Подобно древней еврейской поэтике, поэзия Слуцкого чужда всякой аллегоричности. Вместо этого от нее исходит дух подробной фактурности и «чистой актуальности» – воспользуемся блестящим определением прозы Кафки, данным Сьюзен Зонтаг; речь идет не просто о низведении «созидательной божественной силы… до деструктивного контекста», как точно отметил Д. Макфэдьен ([Sontag 2008: 72]; [MacFadyen 2000: 58]). Соответственно, Сталин здесь действительно превращается в божественного суверена, повсеместно признанного Единым, фронтовые секретари – это Ездры и Неемии своего времени («Писаря»)[25], а послевоенные пляжи, забитые ветеранами с ампутированными конечностями, – явленное во плоти мессианское видение Иезекииля («Пляжи 1946 года»)[26]. Тем самым Слуцкий воссоздает центральную для модернизма «диалектику иконоборчества и традиционализма» (определение Р. Альтера), а главное – выступает в роли «подлинно экзегетического писателя», «повязанного текстуальными закономерностями канонического произведения» [Alter 2000: 8, 147].

Перевод как герменевтическое действие

Боярин утверждает: «Свою герменевтическую работу мидраш производит через цитирование» [Boyarin 1990: 26]. Слуцкий производит свою герменевтическую работу через перевод. Самый фундаментальный факт его творческого процесса – то, о чем говорит П. Рикёр: «Если существует язык, существует и интерпретация, то есть перевод» [Ricouer 2004: 17]. Поэзию Слуцкого характеризует самобытная концепция и практика перевода – она превращает ее библейский слой, который в противном случае остался бы зыбкой вспомогательной философской подложкой, в последовательное, точно просчитанное герменевтическое действие. Это работает так же, как и «концептуальные метатропы» (термин Н. А. Фатеевой), что «образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается “креативная память”, которая обеспечивает перевод из одного “возможного мира” мысли и языка в другой, и, следовательно, генерируют механизм рождения все новых “возможных миров” из одних и тех же мировоззрительных источников» [Фатеева 2007: 64]. Для Слуцкого таким мировоззрительным источником служит еврейская Библия, и тем самым процесс его творчества превращается, используя термин Ю. М. Лотмана, в «припоминание» [Лотман 1992: 11–23]. В изумительном стихотворении «Как мог» [Слуцкий 1991b, 1: 488] рассказчик сравнивает себя с писарем, твердо решившим – с Божьей помощью – закончить труд своей жизни. Труд этот он называет «переложением», тем самым признавая герменевтическую подоплеку собственного творчества, все плоды и невзгоды которого уходят корнями в нелегкое искусство перевода, к каковому среди евреев исторически относились с особой опаской. Давая исторический обзор места перевода в еврейском культурном, теологическом и литературном дискурсе, Н. Сейдман подчеркивает «сопротивление переводу». Вслед за Яном Ассманом она приходит к выводу, что «явления ереси и вероотступничества свидетельствуют о сопротивлении евреев переводу, поскольку… еврейский Бог… – это… непереводимое божество» [Seidman 2006: 20]. Судя по всему, Слуцкий прекрасно осознавал упомянутую сложность. В одном из своих ключевых стихотворений, где он предпринимает попытку вычленить перевод из собственной поэтики и тем самым вернуться к экзегетической еврейской основе стиха, он в лоб утверждает: «Я не могу доверить переводу / Своих стихов жестокую свободу… / Я, как из веры переходят в ересь, / Отчаянно / в Россию перешел»[27]. То, что Слуцкий представляет себя русским поэтом советской выделки, заведомо содержит грех ереси. Сознавая это, он, как будет показано в следующей главе, поспешил пойти на попятный, вновь занявшись переводом.

Перевод Слуцкого – палка о двух концах. С одной стороны, его русский в нем предстает симулякром, фанеровкой, скрывающей подлинное недосягаемое сокровище – сокровенный еврейский язык автора. С другой стороны, если говорить про его поэтическую родословную, Слуцкий – поэт-логоцентрик, для которого русский язык, как и для Хлебникова, «организм, своего рода самодостаточная сущность» [Seifrid 2005: 67]. Так, Д. А. Сухарев совершенно справедливо утверждает, что «Слуцкий – самый крупный русский поэт ХХ века. Не только по объему сделанного, но и потому, что именно он довел до ума гигантскую реформу, которую начал Хлебников» [Сухарев 1996]. Соответственно, характерные особенности перевода Слуцкого разительно отличаются от других русско-еврейских, а если уж на то пошло, то и американско-еврейских парадигм перевода[28]. Лишь в редчайших случаях он включает в свой лексикон слова на идише или иврите.