Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

И тем не менее в концепции натуральной школы слова Серто создают элемент напряжения. Ведь хотя рассказчик не настолько «другой», как фланер, и хотя он не просто смотрит в окна, а ищет более глубокой связи, он все же присваивает себе деятельность своих объектов. Он не позволяет этим пространствам оставаться «богатой тишиной и историями без слов»: вместо этого он показывает их, причем со всех точек зрения. Это вторжение повествования, несомненно, бросает вызов демократическому духу натуральной школы. Поскольку физиологический очерк имеет другой набор приоритетов, он не выдвигает это этическое измерение на первый план, хотя оно и присутствует определенным образом. В отличие от критически заостренного реализма 1860-х годов, реализм натуральной школы озабочен не столько осуждением и реформированием действительности, сколько ее максимально правдивым представлением: он проливает свет, а не выносит приговор. Это не означает, что у натуральной школы не было социального императива, просто этот императив проявлялся в первую очередь во введении в литературу тем и сюжетов, которые ранее были исключены из пространства художественного изображения.

Чтобы понять эту взаимосвязь эстетики и социальных проектов натуральной школы, вернемся к Григоровичу и его шарманщикам. Ближе к финалу очерка Григорович пишет о представлении, происходящем сырым осенним вечером. Артисты устраиваются во дворе, публика начинает собираться, когда рассказчик спрашивает читателя: «Отчего же бы и нам не зайти?» [Физиология Петербурга 1991: 65]. Представление чрезвычайно всем нравится, но, когда оно подходит к концу, толпа начинает расходиться, а из открытых окон бросают лишь несколько пятаков. Подбадриваемые оставшейся публикой музыканты подбирают деньги. Если бы Григорович закончил свой очерк этим эпизодом, могло бы показаться, что единственной целью произведения является критика выказываемого обществом пренебрежения по отношению к низшим классам. Однако, обращаясь напоследок к читателю, Григорович спрашивает: «Случалось ли вам идти когда-нибудь осенью поздно вечером по отдаленным петербургским улицам?» [Там же: 69]. Он описывает черные стены домов, нависающие по обе стороны улицы, окна, которые блестят «как движущиеся звездочки», темные переулки. А затем:

Вдруг посреди безмолвия и тишины раздается шарманка; звуки «Лучинушки» касаются слуха вашего, и фигура шарманщика быстро проходит мимо.

Вы как будто ожили, сердце ваше сильно забилось, грусть мгновенно исчезает, и вы бодро достигаете дома. Но не скоро унылые звуки «Лучинушки» перестанут носиться над вами; долго еще станет мелькать жалкая фигура шарманщика, встретившаяся с вами в темном переулке поздно ночью, и вы невольно подумаете: может быть, в эту самую минуту, продрогший от холода, усталый, томимый голодом, одинокий, среди безжизненной природы, вспоминал он родные горы, старуху мать, оливу, виноград, черноокую свою подругу, и невольно спросите вы: для чего, каким ветром занесен он бог знает куда, на чужбину, где ни слова ласкового, ни улыбки приветливой, где, вставши утром, не знает он, чем окончится день, где ему холодно, тяжело… [Там же: 70].

Как и зрители в предыдущем отрывке, адресат этого очерка возвращается домой, полный радости после случайной встречи с шарманщиком. Отличие состоит, однако, в том, что мелодия одинокого музыканта преследует читателя. Память об унылых звуках и мелькающей фигуре вызывает рой мыслей о бедном итальянском исполнителе, живущем вдали от родины. Читатель задается вопросом (и, может быть, мы тоже), что принесло его сюда. Вопрос остается без ответа, в конце стоит многоточие.

Перенесемся на пятьдесят с лишним лет вперед и обратимся к еще одному воспоминанию о прогулке по Петербургу. «Проходя раз в дождливый осенний день по Обуховскому проспекту, я увидел старого шарманщика, с трудом тащившего на спине свой инструмент. До этого еще мое внимание не раз приковывали эти люди» [Григорович 1987:77]. Так Григорович в своих «Литературных воспоминаниях» воскрешает в памяти, как он выбирал тему для физиологического очерка, который Некрасов попросил его написать для первого тома «Физиологии». Григорович вспоминает дождливый вечер очерка как дождливый день, но перекличка между двумя произведениями, литературного и мемуарного характера, тем не менее поразительна, вплоть до параллели между завершающим многоточием очерка и «и т. д.» в его мемуарах:

Следя за ними глазами, я часто спрашивал себя, какими путями могли они добраться до нас из Италии, сколько должны были перенести лишений в своем странствовании, как они у нас устроились, где и как живут, довольны ли или с горечью вспоминают о покинутой родине и т. д. [Там же: 78]

Из этого отрывка становится ясно, что, когда рассказчик в «Петербургских шарманщиках» пишет «и невольно спросите вы», адресатом является не только читатель, но и писатель, сам Григорович. Именно писатель гуляет дождливым осенним вечером, и именно писатель украдкой наблюдает за музыкантом. И наконец, именно писатель идет домой и вспоминает эту фигуру, задавая себе вопросы один за другим и затем отвечая на эти вопросы с помощью самого очерка. Заключительные слова Григоровича, на самом деле, являются началом истории. Воспоминания о случайной встрече и вопросы, остающиеся долго без ответа, побуждают его (и читателя) смотреть, тщательно изучать и глубже вникать в историю и жилище этой загадочной фигуры. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару». «Потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату». Могло бы показаться, что рассказчик-писатель все это время говорил непосредственно с читателем, но оказывается, что он обращался и к самому себе, вспоминая и заново переживая собственный творческий путь.

Внезапно весь очерк становится не столько записью живых переживаний на улицах Петербурга, сколько серией воспоминаний о художественном процессе, который Григорович описывает следующим образом:

Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию [Там же].

Чтобы «изображать действительность так, как она в самом деле представляется», что Григорович определяет в «Воспоминаниях» как главную задачу своего реализма, он должен вспомнить и таким образом вновь пережить то, что он увидел и услышал на улицах города [Там же][58]. Писатель садится за стол и вызывает в памяти определенные устойчивые визуальные образы – картуз музыканта, покрытую копотью русскую печь – порождающие вербальную информацию, которую он затем излагает на бумаге. Соединяя вербальные и визуальные впечатления, постоянно отсылая их друг к другу, физиологический очерк актуализирует повторяющийся цикл ut pictura poesis. Как в живописи, так и в поэзии. Или в данном случае, если вспомнить множество «семейных картин», подсмотренных через петербургские окна, с которых начинается эта глава: как картина, так и физиологический очерк, и наоборот. Каждое из них подтверждает реализм другого. Каждое открывает художественный дар другого. Но пока круг остается замкнутым, родственные искусства остаются взаимовыгодными для создания общей миметической иллюзии.

По этой причине очерки часто могут казаться чередой следующих друг за другом впечатлений без определенного направления, перемежающихся миниатюрными историями из городской жизни. Форму очерку придает фигура сидящего у себя дома и вспоминающего свою прогулку писателя. В определенном смысле мы сами все это время стояли под окном у Григоровича. А что может быть лучше для воспитания нового поколения писателей (и читателей), чем позволить им наблюдать за творческим процессом, показывая им, как преобразовывать наблюдения в тексты? Таким образом, физиологический очерк – это именно очерк, зарисовка. Заимствуя терминологию, связанную с родственным видом искусства, физиологический очерк задействует спонтанное и непосредственное, подготовительное и воспитательное, собственно, сам процесс художественной репрезентации[59]. Прежде всего, очерк – это художественное произведение, следы создания которого видны на поверхности, позволяя нам следить за ходом мысли художника, видеть отступления на полях страницы, полустертые линии и частично сформированные фигуры. И когда мы держим книгу на расстоянии вытянутой руки, когда мы смотрим на «Физиологию» Некрасова как на зарисовку, мы видим направленное линейное движение, сплошные линии городских перспектив, прерывающиеся прямоугольниками визуального представления – маленькими картинами окон.

Как говорящая картина

В биографических воспоминаниях о своем добром друге Федотове Дружинин пишет, как художник каждое утро просыпался очень рано и вне зависимости от погоды всегда открывал окна, чтобы вдохнуть свежего воздуха. Затем он отправлялся на свою ежедневную прогулку по городу, выискивая места, где было много народа и где царило оживление. Он делал наблюдения и зарисовки, а иногда начинал беседовать с каким-нибудь особенно примечательным незнакомцем. Дружинин вспоминает, как Федотов говорил: «Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу» [Дружинин 1853: 26]. Дружинин любил заставать своего друга после такой прогулки, поскольку у художника была особая способность превращать свои наблюдения в увлекательные истории.

Он заглянул в окно и узрел бедного мужа, забившегося в угол, между тем как сожительница кричала на весь дом и прохожие останавливались. И все это рассказывалось так, как немногие умеют рассказывать, а сверх того вся речь сопровождалась шуткой, веселым смехом, метким словцом, какой-нибудь подробностью, которая так и носилась перед вашими глазами [Там же: 27–28].

Страсть к прогулкам и заглядыванию в окна, а также талант рассказчика. Творческий процесс Федотова демонстрирует характерные особенности натуральной школы: визуальное наблюдение и словесное описание, скрепленные физическим движением рассказчика. Хотя живопись Федотова действует в рамках собственных уникальных ограничений и возможностей изображения, она тем не менее, как и «Физиология», надеется на успешное объединение словесных и визуальных впечатлений в мультисенсорное реалистическое представление. Его картины пульсируют визуальными деталями: во множестве отдельных предметов, текстур и поверхностей, вложенных в его интерьерные сцены, чувствуется ненасытный взгляд художника. И все же нельзя отрицать, что одним из величайших дарований Федотова был, как вспоминает Дружинин, его дар рассказывать истории. И насколько его картины созвучны оптическому опыту, настолько же они и рассказывают замысловатые истории.

Для сторонников реализма XIX века, таких как критик Стасов, склонность Федотова к повествованию роднила его с более поздней живописью критических реалистов и передвижников, которые часто считались склонными к литературному, повествовательному, даже откровенно идеологическому содержанию[60]. Николай Пунин, писавший в 1915 году, в период расцвета русского авангарда, ссылается именно на эту тенденцию к повествованию в своей оценке Федотова как художника-любителя[61], слишком увлеченного «анекдотом» в ущерб живописной форме [Пунин 1976: 115]. Однако в период расцвета русского реализма именно эта «анекдотичность», то, что Пунин и его коллеги-модернисты считали непристойной зависимостью живописи от смысловых и повествовательных структур, обеспечила Федотову гораздо более почитаемое место в обширном пантеоне русских писателей-реалистов, что позволило многим назвать художника «Гоголем русской живописи». Для Федотова и для русской живописи в целом эта литературная ассоциация выполняла важную и прагматичную профессиональную функцию. В России 1840-х годов, еще до появления великих художников и художественных критиков эпохи реформ, живопись считалась менее значительной среди родственных искусств. Поэтому аналогия с признанными писателями для Федотова, который был в основном художником-самоучкой, не только повышала его собственный социальный и профессиональный статус, но и узаконивала зарождающуюся традицию русской живописи. Таким образом, хотя и верно, что живопись Федотова, как и физиологические очерки, объединяет родственные искусства ради миметической иллюзии, горацианское взаимодействие искусств означает для него совсем другую расстановку акцентов. Несомненно, словесная, или литературная, сфера усиливает общую визуальную иллюзию, но она также утверждает культурную легитимность живописи и художника.

Как же именно проявляется эта вербальная сфера в живописи Федотова? Внимательный взгляд на купеческую столовую в «Сватовстве майора» обнаруживает повествование (или сюжет) этой картины, неотделимое от композиции интерьера (см. рис. 7). Задняя стена параллельна плоскости изображения, тем самым она создает «сценический» куб или коробку[62]. Потенциальный жених стоит в дверном проеме, погруженный в наэлектризованный зеленый ореол естественного света. Этот дверной проем зеркально отражается двумя другими на противоположной стене. Через один из них заглядывает пожилая женщина, спрашивая, с чем связано это волнение; ей отвечают шепотом и указывают пальцем в другую сторону. Эти дверные проемы являются архитектурной необходимостью и одновременно наводят на размышления о временном характере. Имитируя процесс чтения текста, взгляд читателя скользит справа налево и слева направо, как будто пытаясь распутать этот свадебный сюжет[63]. Комнаты, которые видны нам мельком слева и справа, предполагают пролог и эпилог к драматической сцене, разворачивающейся перед нами. Поэтому нас не должно удивлять, что Федотов задумал нарисовать еще две картины – он создал к ним наброски, но так и не завершил – которые должны были изображать события свадьбы и возвращение молодоженов в дом купца[64].

Стоит упомянуть, что картина Федотова не просто предполагает повествование: «Сватовство» действительно сопровождалось литературными текстами, созданными до и после исполнения полотна[65]. Основой для написания картины послужила поэма Федотова «Поправка обстоятельства, или Женитьба майора», повествующая об офицере, который женится на невесте из зажиточной купеческой семьи, чтобы разрешить свои материальные трудности [Лещинский 1946:146–157][66]. Хотя из-за своего сатирического содержания поэма не была напечатана при жизни художника, она была широко распространена в устной и рукописной форме. Поэтому можно предположить, что картина подхватывает сюжет там, где поэма обрывается, переводя в образ то, что по политическим причинам не могло быть опубликовано в виде литературного текста[67]. Однако второе, более короткое, сочинение Федотова, которое он, стоя перед картиной, прочитает в качестве приглашения для зрителей собраться вокруг и в качестве объяснения наиболее ярких моментов на картине, предполагает более сложные отношения между словом и изображением при создании им живописных произведений [Там же: 183–184][68]. Поэма не является иллюстрацией картины, и наоборот; ни слово, ни изображение не обладают правом первоочередности на картине Федотова. Скорее, они ссылаются друг на друга в бесконечном цикле, создавая впечатление целостного миметического образа.

Даже без федотовского стихотворения «Сватовство» с его множеством открытых ртов и оживленной жестикуляцией оглушает зрителя, возможно, произнесенными словами, фразами, и даже целыми предложениями. Сваха шепчет купцу, возможно, говоря: «Майор ждет». А мать собирает губы, протягивая «у» в слове «дура» [Там же: 88]. В прилагаемом прозаическом описании картины Федотов поясняет, что старуха в дверном проеме спрашивает: «К чему эти приготовления?» («Женитьба майора (описание картины)» [Там же: 176]). Вдобавок он повторяет ее открытый рот в эскизе, как будто хочет довести до совершенства физический акт речи (рис. 10). Действительно, в том же самом прозаическом описании Федотов доходит до того, что приписывает высказывание сидящей на полу кошке, цитируя русскую пословицу, в которой моющаяся кошка означает скорый приход гостей – «кошка зазывает гостей» [Там же]. Такое объяснение появления на картине кошки, конечно, приветствуется, ведь она является одной из чужеродных деталей: каким-то образом оторванная от плоскости картины, она вот-вот соскользнет с холста прямо на пол выставочного зала. Эта шаткость еще более очевидна по сравнению с более ранней версией кошки, гораздо более убедительной, с маленькими клочками шерсти, покрывающими ее спину (рис. 11). Где-то между эскизом и картиной, где-то между пословицей и живописью кошка теряет свою текстуру, свою материальность, свою сущность и становится вместо этого маленьким словесным символом, запертым в живописном пространстве. Отказ кошки соответствовать ее окружению напоминает зрителю о неизбежной невозможности визуального изображения словесной коммуникации и, в более широком смысле, о невозможности когда-либо полностью преодолеть разрыв между жизнью и искусством.

Рис. 10. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (приживалка), 1848. Бумага, графитный карандаш. 21,7x11,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 11.

П. А. Федотов. Этюды к картинам «Сватовство майора» и «Завтрак аристократа» (голова невесты; голова старухи; кошка), 1848–1849. Холст, масло. 34,5x29 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее Федотов со рвением принимается за этот межхудожественный реалистический проект, объединяя родственные искусства в смелом отображении действительности. И таким образом, подобно вновь появляющимся пуговицам у шарманщика, этот момент напряжения приглашает нас подумать о процессах репрезентации, которые лежат в основе реалистического обещания. Рассмотрим, к примеру, сочетание текста и изображения на рисунке, где женщина предлагает двум мужчинам присесть (рис. 12).

Рис. 12. П. А. Федотов. «Прошу садиться», 1846–1847. Бумага, графитный карандаш. 20,8x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Надпись «Прошу садиться» расположена не на традиционном для подписи к рисунку месте (хотя Федотов часто подписывал свои рисунки именно так). Вернее сказать, она нацарапана на верхней части страницы, и мы задаем себе вопрос: что было раньше, текст или рисунок? Они кажутся созависимыми, и определить, какой способ репрезентации был первичным, невозможно. Эта созависимость, безусловно, дополняет миметический образ рисунка: визуальное и вербальное завершают друг друга, заполняя пустые пространства изображения. Но этот межхудожественный принцип обоюдности среди искусств так же, как это происходит в физиологических очерках, указывает на творческий процесс Федотова, обусловленный, насколько это возможно, одновременностью изображений и звуков.

В поисках живописного материала Федотов равным образом полагается на свои способности визуального наблюдения и вербальной коммуникации. Дружинин, в некотором роде раскрывая секрет творческого процесса, пишет: «На Толкучем и на Андреевском рынках наш живописец высмотрел несколько старух и сидельцев, пригласил этот народ к себе, угостил чаем, нанял за сходную цену и во время работы побеседовал с ним так, как только он умел беседовать» [Дружинин 1853: 36][69]. Его модели должны не только выглядеть соответствующим образом, они должны и говорить соответствующим образом. Рассказ, который повторяет критик Можайский, показывает, на что был готов пойти Федотов, чтобы обрести такое глубокое и многогранное понимание своих героев.

Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки… у Аничкина моста [Можайский, цитируя Федотова, приводит просторечное название Аничкова моста. – М. Б.] я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием), и тогда только внес его в свою картину [Лещинский 1946: 201].

Возможно, сюжет картины повлиял на то, как Федотов подбирал своих персонажей и, возможно, судя по этой истории, окрасил его речь. В любом случае, он выступил в роли ухажера, повстречав толстобрюхого купца на одном из именитых мостов Петербурга. Федотов заводит с купцом знакомство, изучает его характер, беседует с ним. Художник, другими словами, сватается, и получает не брачный союз мужчины и женщины, а «живописный брак» между визуальными и вербальными впечатлениями.

В итоге общительность в «Сватовстве» является одновременно референтной и самореферентной. Во-первых, Федотов имитирует звуки повседневной жизни, манипулируя композиционной структурой и жестами и составляя дополнительные тексты – все это в попытке усилить визуальные приемы и представить более полное отражение действительности. Во-вторых, это живописное изображение того, что мы видим и слышим в городе, во многом похожее на литературное описание, предлагаемое Григоровичем в его физиологическом очерке, не относится к действительности вне картины, но к самим процессам ее построения. Таким образом, это реализм, который, несмотря на свою образцовую преданность отображению действительности, последовательно занят вопросом содержания и метода этого отображения. При рассмотрении через эту вторую линзу служанка не спрашивает о еде и суете в доме купца. Вместо этого она сидит за столом и пьет чай, а Федотов ее зарисовывает. Мерцание стекла привлекает ее внимание: роскошь явно неуместна в этой скромной квартире. Показывая на еще не раскупоренную бутылку «Вдовы Клико», она спрашивает: «К чему эти приготовления?»[70]

Повседневные вещи, повседневное пространство

«Сватовство майора» – небольшая картина, ее приблизительный размер 60 на 75 сантиметров. Несмотря на миниатюрность, она наполнена удивительным количеством предметов, многие из которых нуждаются в пояснении. И действительно, эти объекты сообщают нам о многом: и шампанское, и внутреннее убранство, и одежда – все говорит об оптимистичных ожиданиях от встречи и о купеческом щегольстве определенной культурной и социальной валютой[71]. Но внимание Федотова к деталям также отражает технический интерес к наблюдению за повседневной жизнью и к методам, необходимым для переноса этих наблюдений на холст. Известно, что Федотов был действительно одержим такими вопросами. В часто рассказываемой истории Дружинин вспоминает, как однажды войдя в мастерскую Федотова, он застал художника, не сводящего глаз с пустого холста. «Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево», – пояснил Федотов [Дружинин 1853:28]. Такая забота о поверхностях видна в бутылке «Клико» и бокалах для шампанского, по тому, как они мерцают, открыто протестуя против темноты в комнате. Словно в ответ, богатая парча и вышитые ткани переливаются, топорщатся и собираются в складки. Эти предметы делают нечто большее, чем просто передают информацию. Вертикальными мазками белого цвета бутылка шампанского притягивает взгляд зрителя. А затем этот блеск подмигивает самому соблазнительному предмету в комнате – люстре. Изначально заметив эту люстру в окне трактира где-то рядом с Гостиным двором, Федотов лепит ее прозрачные хрустальные подвески при помощи густой, непрозрачной масляной краски[72]. Это волшебная иллюзия – превращение стекла в краску и краски в стекло. И хотя «Сватовство», несомненно, опирается на предметы для обозначения социально-экономического статуса, призывая люстру поведать ее историю, картина также максимально использует такие оптические моменты, которые заглушают повествование и дают насладиться чистой материальностью предметного мира и самой живописи.

Анализируя «Сватовство майора», искусствовед Дмитрий Сарабьянов утверждает, что напряжение между красотой предметного мира и социальным содержанием подчеркивает само послание картины Федотова, то есть демонстрацию отвратительного лицемерия общества [Сарабьянов 1985: 48]. Михаил Алленов делает похожий вывод, утверждая, что «Сватовство» уравновешивает тон «насмешливого автора», который подшучивает над своими жалкими персонажами, и реакцию восхищенной аудитории, которая ценит роскошные визуальные детали произведения. Он пишет, что «Сватовство» «равным образом обогащает и повествование, и живописную пластику картины» [Алленов 1971: 121]. Однако есть еще один способ понять живописный эффект «Сватовства»: не столько как контраст насмешки по сравнению с критическим содержанием, сколько как средство усилить общий миметический эффект. В притягательности сочной материальности и привлекательности пространственной иллюзии картина предлагает радикальную переоценку границы между жизнью и искусством, переоценку, которая составляет ядро федотовского реализма.