Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В конечном итоге встает вопрос об определении понятия «натуральная школа». Является ли она прежде всего кругом общения? Или это приверженность определенным темам и типам? Существует ли стилистическая преемственность или общая приверженность определенному жанру или средству изображения? Юрий Манн утверждает, что, хотя произведения натуральной школы могут воплощать схожие мотивы, не существует генетической или стилистической общности, которая охватывала бы романы Александра Герцена и Ивана Гончарова, ранние произведения Достоевского и физиологические очерки и фельетоны. Вместо этого Манн предполагает, что в основе натуральной школы лежит общая художественная философия, желание решить вопрос о связи человека с окружающей средой и даже о зависимости от нее [Манн 1969: 242–245]. В этой главе предлагается альтернативная, но дополняющая перспектива, позволяющая по-новому рассматривать разнообразные произведения натуральной школы. На первый взгляд, эти произведения часто выглядят и называются совершенно по-разному: мелодраматическая будущая невеста Федотова в «Сватовстве» далека от мрачного уличного музыканта Григоровича в «Физиологии». Но их обоих отличает явно всеобъемлющий подход к реалистическому замыслу – подход, объединяющий пространственные

и временные измерения действительности в единое представление. Для достижения этого мультимодального мимесиса они разрушают границы между искусствами, а также стирают социальные границы, перемещаясь между визуальным и вербальным так же, как они перемещаются между районами Петербурга. Поэтому, хотя физиологические очерки и картины Федотова не являются аналогами друг друга (учитывая, что они используют разные средства выражения, полезность такой идентификации будет в лучшем случае ограниченной, в худшем случае – искажающей), проследив формальные, структурные и тематические отголоски в их работах, можно установить контуры ранней эстетики реализма. В своей основе это будет эстетика, призывающая художника распахнуть городские окна, заглянуть в прежде скрытые уголки и изобразить банальное и забытое. А это потребует от художника различных средств – визуальных и вербальных – для создания прочно связанного тавтологичного круга pictura и poesis, а также действительности и ее репрезентации.

Если мы вернемся к бедному Тростникову и его «любопытной Варваре», мы обнаружим, что они открывают еще один элемент эстетики натуральной школы, являющийся ключевым аргументом этой главы. Напомним, что таинственный «наблюдатель нравов» заглядывает в окно и пишет о молодом поэте, в то время как молодой поэт пишет и смотрит на него в окно. Это момент эстетического самосознания, не говоря уже о взаимодействии искусств, с которым, как оказывается, был хорошо знаком и сам Некрасов. Вспоминая гораздо позже условия жизни, когда он только переехал в Петербург, Некрасов объясняет:

Жил я тогда на Васильевском острову, в полуподвальной комнате, с окном на улицу. Писал я лежа на полу; проходящие по тротуару часто останавливались перед окном и глядели на меня. Это меня сердило, и я стал притворять внутренние ставни, так, однако, чтобы оставался свет для писания [Панаев 1893: 501][46].

Когда Некрасов дарит это воспоминание своему автобиографическому герою, он погружается в самоанализ[47]. Именно этого от нас и ждут, когда мы читаем «Физиологию» и смотрим на «Сватовство» – распознать в их мультимодальных изображениях не только требования мимесиса, но и фиксацию их творческой истории. Эта крайняя степень самосознания, более тонкие формы которого являются фундаментальными для реализма как такового, часто воспринимается как неуклюжий след не вполне зрелой художественной традиции. И в какой-то степени это действительно так. Но перегруженность подобных ранних работ также является напоминанием о том, что они созданы школой. В явной и неявной форме они готовят своих писателей и читателей, своих художников и зрителей к будущим намного более серьезным задачам. Тогда возможно, что «наблюдатель нравов» – это не опытный фельетонист. Возможно, это мы наблюдаем за творческим процессом Некрасова и делаем заметки, становимся читателями и писателями, подготовленными к новому веку русской культуры.

Прямо у нас перед глазами

Григорович начинает очерк «Петербургские шарманщики», свой единственный вклад в первую часть «Физиологии Петербурга», с обращения к читателю[48]. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару; всмотритесь внимательнее во всю его фигуру» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Рассказчик настаивает, чтобы читатель обратил внимание на этого удивительного персонажа: повелительная форма наклонения глагола «взгляните», обозначающего случайное действие, усиливается глаголом «всмотритесь» и призывает к более целенаправленному изучению. Затем рассказчик предоставляет визуальное описание, которое позволяет читателю «оглядеть» персонажа с ног до головы, с кончика его фуражки до поношенных сапог.

Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль черные волосы, падающие на худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги и, наконец, огромный орган, согнувший фигуру эту в три погибели, – все это составляет принадлежность злополучнейшего из петербургских ремесленников – шарманщика [Там же].

Последовательно и фрагментарно создавая визуальный образ шарманщика, Григорович имитирует аналитический процесс и, возможно, собственный творческий процесс, переходя от наблюдения за абстрактной фигурой к более пристальному рассматриванию и далее – к типологической классификации петербургского шарманщика. Хотя в результате рассказчик останавливается на словесном обозначении, которое не только закрепляет за этой фигурой профессию, но и метонимически связывает ее с гораздо большей социальной группой, предшествующее описание, определенно являющееся результатом наблюдения, предполагает, что завершение этого лингвистического хода было бы невозможно без визуального анализа.

Здесь Григорович запечатлел то, что Белинский считал сущностью эпохи: «…дух анализа и исследования – дух нашего времени» [Белинский 1953–1959, 6: 267]. В статье «Речь о критике» (1842) Белинский определяет этот аналитический процесс, в основном с помощью метафор визуальности, привлекая давно известную ассоциацию зрения с эмпирическим знанием, которая получила, возможно, наибольшее развитие в работе Джона Локка «Опыт о человеческом разумении» (1690)[49]. «Мир возмужал, – восклицает Белинский, – ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое» [Там же: 268]. Белинский продолжает развивать эту метафору реализма как микроскопа в своем вступлении к «Физиологии», написав, что он надеется, что очерки предложат «более или менее меткую наблюдательность и более или менее верный взгляд» на предметы изображения [Физиология Петербурга 1991: 13]. В своих последующих рецензиях на «Физиологию» он называет очерк Некрасова «живой картиной», а рассказ Григоровича – «прелестной и грациозной картинкой, нарисованной карандашом талантливого художника» [Белинский 1953–1959,9: 55]. Взятые по отдельности, эти примеры визуального языка воспринимаются всего лишь как изыски критической риторики. И все же эта риторика настолько распространена, что позволяет предположить связь между реализмом натуральной школы и способами визуального опыта, выходящего за рамки клише эпохи Просвещения: видеть – значит верить.

Действительно, хотя визуальный императив физиологических очерков, безусловно, выполняет позитивистскую функцию, превращая рассказчиков и читателей в своего рода ученых, он также возвращается к классическим и ренессансным дискуссиям о мимесисе и, в частности, к тропам присутствия. Уже Аристотель говорил о способности слова создавать иллюзию присутствия (energeia), но именно теоретики эпохи Возрождения странным образом и надолго объединят этот риторический прием – energeia — и термин enargeia («очевидное, зримое»), имеющий более сильные визуальные и даже фантастические коннотации. Это приведет к дальнейшей концептуализации enargeia, подчеркивающей способность языка переводить объекты в мыслимую реальность через визуализирующие возможности читателя или слушателя [Webb 2009: 105][50]. Авторы физиологий опирались именно на эту особенность языка, надеясь усилить визуальное воображение своих читателей и сделать отсутствующее виртуально присутствующим. Обращаясь к физиологическим очеркам Даля[51], Тургенев говорит именно об этом. Отмечая, что, когда «автор пишет с натуры, [он] ставит перед вами или брюхача-купца, или русского мужичка на завалинке, дворника, денщика» и т. д. Тургенев считает, что Даль не просто изображает или описывает: он ставит свои предметы изображения перед вами, перед читателем.

В своем очерке, написанном для «Физиологии», Григорович усиливает эффект enargeia, предлагая читателю стать не сторонним наблюдателем, а полноценным очевидцем и даже участником происходящих событий. Переходя к описанию места обитания шарманщика и его соотечественников, рассказчик направляет взгляд читателя с внешнего фасада доходного дома вверх по лестнице и к двери квартиры. Затем он делает следующее предположение:

Если вы хотите иметь о ней [квартире. – М. Б.] точное понятие, то потрудитесь нагнуться и войти в первую комнату. Первый предмет, на котором остановятся ваши взоры, отуманенные слезою (по причине спиртуозности лестницы), будет неимоверной величины русская печь, покрытая копотью и обвешанная лохмотьями [Физиология Петербурга 1991:56].

Оказывается, что единственный способ действительно понять что-нибудь относительно квартиры – это, на самом деле, зайти внутрь и осмотреться. Однако при отсутствии такой возможности Григорович находит лучший способ. Он сочетает предположительно понятный каждому, кто посещал такие дома, опыт, жжение в глазах и затуманенность зрения, с повествованием во втором лице, чтобы показать связь с воображаемым читателем и усилить иллюзию его близости к объектам изображения. Достаточно перевернуть страницу, и словно для того чтобы исправить эту эффектную затуманенность зрения, линии комнаты восстанавливаются на одной из подробных иллюстраций Ковригина к очерку (рис. 8).

Иллюстрации в «Физиологии» в значительной степени выиграли благодаря развитию технологии книгопечатания в XIX столетии и, в частности, благодаря более широкому использованию гравюры на дереве в сочетании с подвижным шрифтом. Этот метод политипажа позволил интегрировать иллюстрации в окружающий текст, вместо того чтобы вставлять изображения в уже напечатанную книгу (как, например, в случае с литографией)[52]. По словам одного из исследователей, «иллюстрация перестает быть в 1840-х годах только нарядной спутницей текста, его изящным украшением, но превращается в подлинную соратницу писателя, призванную наглядно, верно, остро истолковать читателю литературный текст» [Чаушанский 1951: 327][53]. Поэтому для Некрасова и его коллег иллюстрация давала еще одну возможность поддержать визуальную иллюзию физиологических очерков, одновременно служа пояснением для менее искушенных читателей[54].

Рис. 8. Е. И. Ковригин. Иллюстрация к очерку «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича (гравер Е. Е. Бернардский). Из «Физиологии Петербурга» (Санкт-Петербург, издание книгопродавца А. Иванова, 1845, ч. 1, с. 152). Воспроизводится по фотографии Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут

Действительно, в рецензии 1843 года к двум французским физиологиям в русском переводе Белинский особо отмечает взаимосвязь слова и изображения, указывая, что одна из сильных сторон парижских работ заключается в том, что «текст и картинки составляют союз двух дарований, взаимно друг другу помогающих» («Физиология театров в Париже и в провинциях» и «Физиология вивёра (любителя наслаждения) Джеймса Руссо») [Белинский 1953–1959,7: 80]. В «Физиологии» иллюстрации в основном следуют этому примеру, подтверждая и уточняя описания физиологических очерков и замыкая описательную иллюзию в «живую картину». Таким образом, смешение визуальных и вербальных способов репрезентации в литературной эстетике «Физиологии» поддерживается на уровне метода изображения интегрированным использованием технологий гравюры и политипажа для создания самих альманахов.

Эта дополнительная функция наиболее очевидна в иллюстрации, которая следует за первоначальным знакомством с шарманщиком (рис. 9). В то время как рассказчик описал внешность музыканта при помощи отдельных деталей, оставляя читателю возможность за счет собственного воображения собрать весь его образ целиком, то Ковригин при помощи силуэта, параллельных линий и штриховки заполняет промежутки между картузом, шарфом и курткой[55]. В целом иллюстрация, соединив все точки, оставляет впечатление законченности и полноты. И все же, как бы убедительно ни выглядела иллюстрация как подтверждение описания Григоровича, она отчасти звучит диссонансом в претендующем на абсолютный реализм очерке. Возможно, неверно прочитав, а может быть, проявляя творческую вольность, Ковригин добавляет три круглых пуговицы к куртке, которую сам Григорович оставляет без пуговиц. В некотором смысле художник «передорабатывает» описание шарманщика, заполняя пуговицами петлицы, которые не должны были быть заполнены. Стремление Ковригина заполнить пустоты представляет собой фундаментальный аспект эстетики натуральной школы. Как и в случае с классической enargeia, эти пуговицы делают присутствующим то, что отсутствует, видимым то, что невидимо. Они делают это, пытаясь осуществить плодотворное сотрудничество между родственными искусствами, когда изображение восполняет то, что пропущено словом.

Рис. 9. Е. И. Ковригин. Иллюстрация к очерку «Петербургские шарманщики» Д. В. Григоровича (гравер Е. Е. Вернадский). Из «Физиологии Петербурга» (Санкт-Петербург, издание книгопродавца А. Иванова, 1845, ч. 1, с. 136–137). Воспроизводится по фотографии Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут

Конечно, как только мы замечаем пуговицы в иллюстрации, нам трудно их забыть. Одной из причин этого является то, что они делают очевидными расхождения между текстом и изображением и, в конечном счете, между реализмом и его референтом. В статье об иллюстрациях Джорджа Крукшанка к произведениям Чарльза Диккенса – сами по себе являющиеся важной параллелью и источником для иллюстрированных городских очерков в России – Дж. Хиллис Миллер объясняет это проблематичное взаимодействие между искусствами и его связь с реализмом.

Отношения между текстом и иллюстрацией явно взаимные.

Одно связано с другим. Одно иллюстрирует другое, в непрерывном движении туда и обратно, которое воплощается в опыте читателя, когда его глаза перемещаются от слов к картинке и обратно, сопоставляя одно с другим для взаимного установления смысла. Иллюстрации в художественном произведении вытесняют отношения знак-референт, предполагаемые при миметическом чтении, и заменяют их сложным и проблематичным отношением между двумя радикально разными видами знака – лингвистическим и графическим. Иллюстрации устанавливают связь между элементами в произведении, которая замыкает кажущуюся отсылку литературного текста к некоему реальному внешнему миру [Miller 1971: 129–130].

Миллер находит в этих отношениях «взаимно поддерживающее, взаимно разрушающее непостоянное колебание» между принятием миметической иллюзии и пониманием того, что и текст, и изображение являются выдумкой, равно удаленной от источника, который они стремятся представить [Там же: 153]. Для Миллера это колебание тем или иным образом присуще реализму, даже когда он стремится к непосредственному миметическому эффекту.

Некрасов обнаруживает это эстетическое самосознание, вырвавшееся наружу в результате подобного столкновения изображения и текста, в отрывке из своего романа о Тихоне Тростникове, напечатанном в «Физиологии» как очерк «Петербургские углы». Рассказчик, сам Тростников, заходит во двор ветхого дома, который станет его новым жилищем. Когда он немного приходит в себя после первого шока от нестерпимого запаха, он замечает изобилие вывесок, прикрепленных к фасаду здания и передающих в полуграмотных и обрывочных выражениях, кого или что можно найти внутри.

При каждой вывеске изображена была рука, указующая на вход в лавку или квартиру, и что-нибудь, поясняющее самую вывеску: сапог, ножницы, колбаса, окорок в лаврах, диван красный, самовар с изломанной ручкой, мундир. Способ пояснять текст рисунками выдуман гораздо прежде, чем мы думаем: он перешел в литературу прямо с вывесок. Наконец, в угловом окне четвертого этажа торчала докрасна нарумяненная женская фигура лет тридцати, которую я сначала принял тоже за вывеску; может быть, я и не ошибся [Физиология Петербурга 1991: 93].

«Способ пояснять текст рисунками». Возможно ли более точное обобщение миметического потенциала, возможности однозначного соответствия между обозначающим и обозначаемым? Нарисованные символы демонстрируют слияние слова и изображения, и при этом они также подразумевают, что между действительностью и ее представлением расстояние небольшое или оно и вовсе отсутствует. Другими словами, символы не только адекватно объясняют неразборчивый текст на вывесках, но и отражают, почти равным образом, то, что находится за ними, за стенами здания. Но что происходит, когда читатель, следуя примеру Тростникова, замечает фигуру женщины? Обрамлена ли она окном или нарисована на вывеске? Она нарумянена или покрашена в красный цвет? В этом колебании между знаком и действительностью фигура женщины является напоминанием о разделении между искусством и жизнью, о котором реализм попросил читателя забыть.

Реализм натуральной школы желает как раз такого слияния текста и иллюстрации, в котором пробелы между обозначающим и обозначаемым заполнены, и читателю предлагается очерк, похожий на открытое окно. Предвосхищая последующую критику реализма и исследования иллюстрации методом анализа взаимодействия искусств, отступление Некрасова о вывесках-знаках намекает на то, что обещание полного, непосредственного доступа к реальности само по себе является иллюзией. Хотя иллюстрации могут объяснять и помогать, они в то же время создают препятствия и иногда противоречат тексту. Но эти препятствия не отменяют и даже не ставят под постоянное сомнение реализм очерка. Здесь кроется разница между натуральной школой и теми реализмами, о которых будет говориться в последующих главах. В данном случае столкновение искусств не является частью всеобъемлющей полемики с другими художественными средствами. Несмотря на то что иллюстрации, несомненно, обнажают некоторую неуверенность, касающуюся визуализирующих возможностей языка, ни текст, ни изображение не участвуют в paragone (парагоне) как таковом, то есть ни один из них не отдает предпочтения одному способу изображения или художественному средству перед другим. Скорее, они представлены в гармонии и способствуют реализации одного и того же замысла. Когда они все же указывают на трещины в отношении между словом и изображением, это происходит не для разрушения доверия к иллюзии, но в качестве скромного напоминания о процессах репрезентации. Тем самым они способствуют миметическому принципу, в то же время усиливая ясность метода, необходимую для создания движения.

Искусство прогулки

Познакомив читателя с шарманщиком, рассказчик Григоровича советует «наблюдать за ним на улице» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Поворачивая ручку инструмента и наполняя улицу звуками, музыкант устремляет свой взор на окна домов. Рассказчик требует: «Посмотрите!» И затем он отвечает на свой приказ описанием того, что именно видит музыкант: молодую женщину, высунувшуюся из открытого окна, для того чтобы бросить монетку. В этот момент опять вступает Ковригин, который дополняет текст Григоровича иллюстрацией с изображением женщины (см. рис. 9). Хотя эта женщина может показаться двойником по отношению к нам, читателям (она, в конце концов, тоже является зрителем), на самом деле она служит читателю физиологического очерка довольно плохим примером для подражания. Бросив деньги шарманщику, она закроет занавески и больше никогда о нем не вспомнит. Читатель же, напротив, последует за музыкантом дальше, пройдет с ним по улицам города, будет наблюдать за его игрой – ив дождь, и в солнце – и узнает больше о его жизни. Для этого очерку требуется не просто зритель, а подвижный зритель. Не имея ничего похожего на сюжет, очерк движется вперед, фокусируя повествование на фигуре прогуливающегося рассказчика. И это происходит по причинам как эстетическим, так и социальным. Подталкивая читателя вперед, рассказчик может дополнить визуальные образы ходом повествования, что создает более полный образ. В то же время, усложняя то, что в противном случае было бы художественным подглядыванием за жизнью и обитанием музыканта, такое развитие повествования выполняет свое дидактическое и социальное предназначение.

Очерк Гребёнки «Петербургская сторона», который следует в «Физиологии» за очерком Григоровича, идет еще дальше и утверждает, что прогулка по другой части города способна исцелить недуг благородного сословия.

Если у вас много денег, если вы живете в центре города… если ваши глаза привыкли к яркому свету газа и блеску роскошных магазинов и вы, по врожденной человеку способности, станете иногда жаловаться на судьбу… то советую вам прогуляться на Петербургскую сторону, эту самую бедную часть нашей столицы; посмотрите на длинные ряды узких улиц, из которых даже многие не вымощены, обставленных деревянными домами. <…> Вспомните, что в них живут десятки тысяч бедных, но честных тружеников, часто веселых и счастливых по-своему, и, верьте, вам станет совестно ваших жалоб на судьбу. <…> После вида на мелочную лавочку с разбитыми стеклами ваши глаза приятно отдохнут на зеркальных окнах магазинов, уставленных изысканными предметами роскоши [Там же: 72].

Гребенка заключает, что «иногда очень полезно прогуляться по Петербургской стороне» [Там же]. Суть этой пользы не в том, чтобы просто поглазеть на случайного уличного музыканта или даже заглянуть в случайное окно. Напротив, полезными эти визуальные впечатления делает сама прогулка из богатого центра города к окраинам и переживание по дороге усиливающегося социально-экономического контраста. Таким образом, именно сочетание яркой визуальности текста и непрерывного хода повествования создает реалистическую эстетику и этику реализма в физиологическом очерке.

Здесь нельзя не вспомнить фланера, типичного городского персонажа современности, который приобрел известность в Париже 1830-х годов. Буржуа по происхождению, а значит, свободно распоряжаясь временем и средствами, фланер проводит свои дни, прогуливаясь в свое удовольствие; он впитывает впечатления от современного города, одновременно являясь его частью и находясь отдельно от него. Хотя Шарль Бодлер и Гюстав Флобер превратят его в разочарованного и недовольного жизнью героя, фланер до 1848 года, столь важный для прозы Бальзака, все еще в значительной степени любознателен и жаждет новых ощущений. Прогуляться по городу – это значит увидеть и понять его: движение бальзаковского художника-фланера – это, по словам Присциллы Паркхерст Фергюсон, «способ постижения, движущаяся перспектива, которая соответствует сложности ситуации, бросающей вызов состоянию покоя» [Ferguson 1994: 91; 80-114][56]. С принятием традиций французских иллюстрированных альманахов, во многих из которых фланер был либо героем, либо предполагаемым рассказчиком, натуральная школа в некоторой степени переняла и стратегии изображения фланерства, но с одним важным отличием. Несмотря на то что Гребёнка обращается к обеспеченному читателю, сам рассказчик определенно не буржуазного происхождения. Он работающий человек, чаще всего писатель или журналист, испытывающий денежные затруднения. Может, он и пишет фельетоны для еженедельных изданий, но в своих физиологических очерках он не использует легкомысленный или даже фривольный тон любящего посудачить фельетониста. Вместо этого рассказчик изображает виды Петербурга со смесью объективности и пафоса[57].

В работе о более современном историческом контексте, Мишель де Серто отмечает, что прогулка по городу освобождает жителя от угнетающих сил урбанизма и капитализма. В отличие от всеобъемлющего вида с небоскреба «обычные “пользователи” города живут “внизу” (down below), там, где кончается доступное наблюдению» [Серто 2013: 187]. Именно здесь, на уровне улицы, как утверждает Серто, обычный человек приобретает автономию при создании отдельных и невидимых «погребов и чердаков» для хранения «богатой тишины и историй без слов» [Там же: 206]. Постоянно прогуливаясь, и не только по Невскому проспекту, но также по мрачным улочкам и изогнутым переулкам, рассказчики из «Физиологии Петербурга» исследует повседневную жизнь, которая остается невидимой для центральной власти имперской столицы. У Григоровича рассказчик наблюдает за шарманщиком, а затем следует за ним в его однокомнатную квартиру. У Некрасова Тростников подходит к дому, облепленному вывесками, а затем входит в жилое пространство самых бедных обитателей города. В этом непрерывном перемещении снаружи внутрь жилья героев очерка писатели-рассказчики превращают обойденные вниманием «погреба и чердаки» Петербурга в объекты, достойные художественного представления.