Полная версия
Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890
Структура этой книги отражает такую философию метода, поскольку отдельные разделы о литературе и о живописи сменяют друг друга, что в какой-то мере только усиливает резонанс. В первой половине книги я обращаюсь к двум наиболее важным символам реализма – окну и дороге. В первой главе я исследую окно, завещанное реализму Леоном Баттиста Альберти, как один из преобладающих механизмов организации повествования в натуральной школе, и особенно в городских зарисовках «Физиологии Петербурга» (1845) и жанровых картинах Федотова. Заглядывая в окна, художники получают материал для своего демократичного замысла, получая доступ к прежде невидимым, бедным и интимным уголкам города. Эти изначально зрительные феномены дополняются звуками и историями городской среды, при этом визуальное и вербальное объединяется фигурой прогуливающегося рассказчика или художника. Таким образом, изображения окон в текстах натуральной школы зависят от взаимодействия родственных искусств, которое должно помочь достичь иллюзии подобия полного, объективного и затрагивающего все органы чувств. И все же мы знаем, что окно Альберти, предлагающее прозрачный взгляд на мир, также является посредником, обрамляет и синтезирует этот взгляд. Следовательно, окно становится символом парадокса, присутствующим даже в этот ранний, полный оптимизма период, символом одновременно обещания и отрицания реализмом миметической прозрачности.
Во второй главе, вдохновившись сформулированным Стендалем сравнением реалистического романа с «зеркалом на дороге», я рассматриваю дорогу как один из наиболее примечательных тропов русского реализма эпохи реформ, сосредоточиваясь на ранней прозе Тургенева, включая его роман «Отцы и дети» (1862), и на более критически направленных произведениях Перова. Дорога с ее способностью кристаллизовать множественные понятия времени и пространства становится плодотворным образом для романа и картины, позволяющим исследовать их индивидуальные способности к повествованию и описанию, изображению движения, жизни и течения времени, с одной стороны, и пространства, глубины и материальности – с другой. И Тургенев, и Перов обращаются к многогранности дороги, чтобы «вытолкнуть» близкие им художественные средства за пределы очерченных «окон» натуральной школы в иллюзию мира, имеющего размеры и масштаб, иллюзию, которая стремится быть эстетически и идеологически более динамичной, чем любой заключенный в рамку вид, и которая способна вызвать этический отклик у своей аудитории.
Во второй половине книги я использую разработанные на основе образов окна и дороги категории взаимодействия искусств – визуальное и вербальное, время и пространство, повествование и описание – в анализе нескольких канонических произведений русской реалистической традиции. В третьей главе я обращаюсь к многочисленным отсылкам к визуальной культуре – в форме картин, панорам, телескопов и представлений с волшебным фонарем – при изображении Бородинского сражения в романе Толстого «Война и мир». Используя соревновательный импульс парагона, Толстой проводит своего героя (и в конечном счете своего читателя) через целый ряд ложных зрительных впечатлений. Чтобы провести читателя между многочисленными перспективами – в пространстве и во времени – и через различные психические состояния, Толстой вместо эстетизированных и обманчивых описаний предлагает читателю романную иллюзию, представление истории, которое зависит от хода повествования. Это реализм, который занимает полемическую позицию по отношению к родственным искусствам, стремясь достичь более убедительной иллюзии человеческого опыта.
История и человеческий опыт также, до некоторой степени, фигурируют в четвертой главе, которая обращается к трем картинам Репина – «Бурлаки на Волге» (1870–1873), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Принимая всерьез призыв Стасова к тенденциозности в русском реалистическом искусстве, я предполагаю, что идеологическое напряжение исходит не только из критического содержания картин Репина, но и из противоречий между их политическим содержанием и эстетическим впечатлением, которое они производят. Для Репина, как я утверждаю, вовлечь зрителя в живые повествования, современные или исторические, означает также феноменологически втянуть зрителя в пространство картины. Репинский реализм мы видим в одновременном отталкивании и притягивании противоположных переживаний, одно «литературное», другое – «живописное»; это реализм, который для активации его прогрессивного послания полагается на активного и воплощенного зрителя.
Пятая и последняя глава рассматривает совсем другой вид реализма, предложенный Достоевским в романе «Идиот» (1868–1869). Как и Толстой с его оптическими иллюзиями, Достоевский в определенных визуальных деталях (таких, как фотографический снимок Настасьи Филипповны со взглядом Медузы, картина Ганса Гольбейна, изображающая мертвого Христа) видит угрозу для продолжения повествования. Мобилизуя двойной потенциал экфрасиса, способный приглушить повествование при созерцании зрительного образа и в то же время озвучить в остальных случаях немой визуальный объект, Достоевский делает попытку слияния родственных искусств на последних страницах своего романа. В этом слиянии слова и образа мы видим сущность фантастического реализма Достоевского, который желает выйти за пределы миметического разделения, преобразовать действительность в совершенную художественную форму и таким образом перейти саму границу между смертью и жизнью.
Именно здесь – в метафизическом, в преображении, что так хорошо получается у русских – дорога реализма заканчивается. Дальше некуда идти. Ведь упразднить различие между искусством и жизнью – значит нарушить баланс, на который опирается реализм. Это значит чуть склонить чашу весов в сторону искусства и приблизиться к некой модернистской саморефлексии. Или, если чаша весов перевешивает в другую сторону, мы приходим к полному отказу от искусства. Это делает реализм реальным. Это действительно благородная цель, к которой стремятся все художники и писатели в моем исследовании, но, когда эта цель оказывается достигнутой, она исчезает. В конечном итоге мы не должны забывать, что в тот момент, когда Пигмалион своим поцелуем вдохнул жизнь в Галатею, статуя, которую он так любил, перестала быть статуей. В таком случае для реализма быть успешным – значит потерпеть неудачу. Лучше желать, сохранять надежду в определенности отчаяния.
Когда одно искусство пытается достичь невозможного, полностью перевести или воплотить другое, перейти в сферу жизни, мы можем на мгновение увидеть сущность реалистических приемов, в том виде, в котором реализм существовал в культуре, начиная с античной Греции, и получить представление о том, как этот метод мог оставаться значимым на протяжении такого длительного времени на таком пространстве, каким была царская Россия. Во второй половине XIX века Толстой и Достоевский, Репин и передвижники обратились к реализму по причинам эпистемологического, идеологического, психологического и духовного характера. Они создадут национальную традицию живописи. И роман, не похожий ни на что виденное прежде. Это оказалось возможным благодаря самосознанию реализма и его дикому оптимизму перед лицом неудачи, присутствию, постоянно преследуемому отсутствием, – всему, что можно назвать дерзостью реализма.
Глава 1
Окна-картины натуральной школы
Тут квартальный с захваченным пьяницей,
Как Федотов его срисовал…
Н. А. НекрасовКак и большинство честолюбивых молодых людей, приезжающих в большой город, герой незаконченного романа Николая Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1848) живет в скромной квартире. Расположенная почти в подвале, эта квартира – архитектурная противоположность столь же жалкой, похожей на гроб каморки под самой крышей, в которую два десятилетия спустя Достоевский поселит Раскольникова. Тихон Тростников, начинающий поэт, готов писать день и ночь без перерыва, если бы не один довольно раздражающий и отвлекающий фактор.
Надобно знать, что квартира моя была в нижнем этаже, окнами на улицу. В первые три дня, когда ставни были отворены, прохожие останавливались и с диким любопытством продолжительно рассматривали мою комнату, совершенно пустую, в которой среди полу лежал человек. Однажды даже заметил я, что какой-то человек, по-видимому наблюдатель нравов, в коричневой шинели и небесно-голубых брюках, очень долго стоял у окошка, пристально разглядывая мою квартиру, и по временам что-то записывал [Некрасов 1981–2000, 8: 89].
Кем же мог быть этот «наблюдатель нравов», заглядывающий в окно Тростникова и что-то записывающий в свой блокнот? Некрасов указывает на одного вероятного претендента в своем фельетоне «Необыкновенный завтрак» (1843). Пригласивший приятелей на завтрак фельетонист из газеты рассказывает гостям об одной своей странной привычке.
– Я имею, господа, привычку, когда у меня нет денег, – что случается двадцать девять раз в месяц, – прогуливаться по отдаленным петербургским улицам и заглядывать в окошки нижних этажей: это очень забавляет меня и нередко доставляет мне материалы для моих фельетонов. Не можете представить, какие иногда приходится чудеса видеть: иногда, проходя мимо какого-нибудь окошка, в одну минуту, одним мимолетным взглядом, увидишь сюжет для целой драмы; иногда – прекрасную водевильную сцену. <…> Представьте себе панораму, в которой виды беспрестанно меняются, и тогда только вы поймете все разнообразие, всю прелесть моего наслаждения [Некрасов 1981–2000, 7: 322].
Такой «любопытной Варварой», которая наблюдает за Тростниковым, вполне может быть автор популярных фельетонов, хроникер заурядных и необычайных происшествий городской жизни. Что может быть лучшим источником для подлинно непристойных сцен петербургской жизни, если не улицы города, эта движущаяся конвейерная лента, проплывающая мимо бесконечных образов варьете?
Однако, если мы продолжим поиск подозреваемых, то увидим, что в 1840-е годы на столицу империи обрушилась сущая эпидемия подглядывания. В своем очерке, опубликованном в «Физиологии Петербурга», иллюстрированного альманаха Некрасова (1845), Евгений Гребенка наставляет читателя: «Идите по не очень ровному и немного шаткому дощатому тротуару, и вы увидите в подвальных этажах, почти у ног своих, разные трогательные семейные картины» [Физиология Петербурга 1991:77]. Молодой Достоевский, которого с Некрасовым познакомил еще один автор «Физиологии Петербурга» – его друг и сосед по квартире Дмитрий Григорович, – пишет в 1847 году, что такая «семейная картина в окне бедного деревянного домика» могла вдохновить на «целую историю, повесть, роман» («Петербургская летопись», 1847) [Достоевский 1972–1990, 18: 35]. Возможно даже, что подобная сцена подсказала ему идею его первого романа «Бедные люди» (1846) – истории несчастной любви, воплощенной в письмах и взглядах, которыми обменивались герои, живущие друг напротив друга. По словам писателя и издателя Александра Дружинина о художнике Павле Федотове, ставшем сенсацией в культурной жизни Петербурга того времени, тот тоже любил заглядывать в окна; Федотов бродил «по отдаленным частям города… по часу застаиваясь под освещенными окнами незнакомых домов и наблюдая какую-нибудь иногда забавную, иногда грациозную семейную сцену» [Дружинин 1853: 8]. Итак, хотя в окно Тростникова мог заглянуть любой неистово делающий наброски нарушитель, эти примеры позволяют сосредоточить наше внимание на круге связанных друг с другом людей, вошедшем в историю как натуральная школа. Входившие в нее писатели, критики, издатели и художники посвятили большую часть 1840-х годов заглядыванию в окна в прямом и переносном смысле, что позволило им заново увидеть свой город и его обитателей и впервые представить их в искусстве такими, какими они могли быть на самом деле.
Эти массовые «заглядывания в окна» служат примером одной из черт, характерной для ранней эстетики реализма в России. Очевидно, что окно само по себе хорошо вписывается в восприятие города как картинной галереи, представленной лабиринтом улиц с бессчетным множеством заключенных в рамку ежедневных сцен городской жизни. Эти сцены, аккуратно вырезанные из более крупных и более хаотичных картин, дают первоначальный материал для произведений Некрасова, Федотова и других писателей и художников 1840-х годов. Однако эти окна не просто заключают в рамку зрительный опыт: они также служат творческим импульсом, предлагая визуальную основу для последующих словесных описаний, сюжетов и историй. По сути, они функционируют как просветы, через которые можно наблюдать, как разворачиваются динамические сцены, более похожие на живой спектакль, чем на неподвижный безмолвный образ.
Рис. 7. П. А. Федотов. «Сватовство майора», 1848. Холст, масло. 58,3x75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Такое взаимодействие визуального и вербального данная глава рассматривает на примере характерных для натуральной школы произведений: сборника очерков «Физиология Петербурга» и жанровой живописи Федотова, в частности, его картины «Сватовство майора» (1848, рис. 7). Эти произведения отличаются ярко выраженным совмещением визуальных и вербальных способов репрезентации. «Физиология Петербурга» не только содержит иллюстрации, но ее статьи и очерки зависят от визуальной поэтики для построения в них миметической иллюзии. Картины Федотова аналогичным образом и в той же степени опираются на своего соперника, то есть на семантические и повествовательные структуры, настолько, что на своей первой крупной выставке в 1848 году Федотов, стоя перед картиной «Сватовство майора», читал стихи, сочиненные им самим для усиления визуального впечатления. Как показывают эти примеры, проза и живопись натуральной школы, во многом друг от друга отличаясь, имеют, тем не менее, общую реалистическую эстетику, основанную на взаимодействии родственных искусств, которое уходит корнями в горацианскую аксиому ut pictura poesis («как живопись, так и поэзия»). Для натуральной школы эти обоюдные отношения оказываются взаимовыгодными как для вербального, так и для визуального искусства – ив эстетическом, и в профессиональном смысле. Взаимодействие искусств обогащает реалистическую иллюзию, целостнее отражая живые впечатления от действительности; более того, оно укрепляет статус и литературы, и живописи, создавая иллюзию – а в конечном итоге и реальность – крепкой, самобытной и многогранной русской культуры.
С самого начала члены натуральной школы руководствовались именно этой более масштабной целью – взращиванием национальной культуры, и особенно ими двигало убеждение, что они представляют новое поколение русской литературы. Пушкин умер в 1837 году, Лермонтов – в 1841-м. На фоне этих культурных перемен образовался круг молодых людей, знакомых по университетским аудиториям, которые встречались на улицах Петербурга и были связаны как общими городскими пространствами и общим периодом времени (конец 1830-х – начало 1840-х годов), так и общей художественной эстетикой. В 1838 году в столице оказались Некрасов и Достоевский, тут они познакомились с Григоровичем, сокурсником Достоевского. В 1838 году, вскоре после окончания университета, для дальнейшей учебы уехал в Германию Тургенев (он вернулся в Россию в 1841 году). В 1839 году Белинский, который был немного старше, но придерживался тех же убеждений, прибыл из Москвы и начал работать в журнале «Отечественные записки». После недолгого пребывания на военной службе Достоевский в 1844 году вышел в отставку, чтобы стать писателем. В том же году Федотов после значительно более длительной военной карьеры ушел из армии, чтобы посвятить себя живописи[33].
Собрав все необходимые материалы, в 1845 году Некрасов и Белинский опубликовали первые и, как оказалось, единственные две книжки «Физиологии Петербурга», первоначально задуманной как периодический альманах[34]. Первый том состоял из введения и статьи Белинского, литературных очерков Некрасова, Григоровича, Гребёнки и Владимира Даля (также известного как Луганский). Второй том был разнообразнее по содержанию: в него вошли две статьи Белинского, поэма Некрасова, короткая пьеса Александра Кульчицкого (Говорилина) и два литературных очерка, один – Григоровича, другой – Ивана Панаева. Иллюстрации к «Физиологии» выполнили ведущие художники-графики того времени: Василий Тимм, Егор Ковригин, Рудольф Жуковский и гравер Евстафий Вернадский. Буквально с самого начала «Физиология» рассматривалась как основополагающий текст, и вступление Белинского читалось как своего рода манифест натуральной школы, провозглашающий, что литература должна быть «отражением общества», всех его недостатков и хороших сторон [Белинский 1953–1959, 10: 10] (см. также [Кулешов 1982: 47]). Альманах даже вдохновил появление названия для нового литературного движения: в рецензии консервативный критик Фаддей Булгарин в характерной пренебрежительной манере отмечает, что альманах «принадлежит к новой, т. е. натуральной литературной школе, утверждающей, что должно изображать природу без покрова. Мы, напротив, держимся правила… “природа только тогда хороша, когда ее вымоют и причешут”» (цит. по: [Цейтлин 1965: 93])[35]. Белинский, умевший везде найти выгоду, превратил булгаринскую критику альманаха, которому якобы не достает изысканности и художественности, в достоинство, которое позволило объединить авторов зарождающегося реализма. В прошлом, объясняет он, писатели «украшали природу, идеализировали действительность, то есть изображали несуществующее, рассказывали о небывалом, а теперь они воспроизводят жизнь и действительность в их истине» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 16]. Слова Белинского, и в частности его разбор прошлого и настоящего русской литературы, подчеркивают то, что он считал существенным эстетическим и философским сдвигом по направлению от воображения, столь почитаемого романтизмом, к конкретному наблюдению и визуализации.
Наибольшее влияние на этот вид реализма оказал, конечно, Гоголь, причем настолько, что критики часто отмечали, в хвалебных выражениях и не очень, «гоголевское направление» в прозе Некрасова и его коллег, а также в живописи Федотова[36]. К середине 1840-х годов эксцентричный писатель переехал за границу, уже наступало безумие, и, казалось, он отказался от того, что, как считал Белинский, было его социально ориентированным художественным проектом. Критик, соответственно, призвал своих коллег продолжить дело Гоголя, которое он бросил так бесцеремонно[37]. Тем самым он надеялся взрастить литературу, которая была «вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною… сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом» («Русская литература в 1845 году», 1846) [Белинский 1953–1959, 9: 378]. Для Белинского речь шла не только о правдивом изображении общества, но и об участии общества в этом изображении в интересах большего самосознания («Взгляд на русскую литературу 1846 года», 1847) [Белинский 1953–1959,10:16]. В своих статьях и рецензиях Белинский неоднократно подчеркивает, что литературную традицию, способную нести на своих плечах такую социальную функцию, необходимо постоянно питать, поощряя всю школу, а не отдельную горстку гениев, поддерживая ее с помощью мощного литературно-критического и издательского аппарата и постоянно обращаясь к читателям. Литература после Гоголя, которую воображал Белинский, отображала бы и общество, и саму себя. И в таком оптическом коридоре непрерывной рефлексии содержался бы ключ к самосознанию и самодостаточности культуры и общества.
Хотя Белинский отмечал уникальную русскость «Физиологии», он прекрасно знал, что придуманы они были не в России. Начиная с 1830-х годов во Франции, да и во всей Европе, необычайную популярность приобрели иллюстрированные сборники «физиологий» {physiologies), содержащие короткие наброски в журналистском жанре фельетона и относящиеся к псевдосоциологической литературе, в частности, Оноре де Бальзака (к примеру, в его «Человеческой комедии»). Уверенные в творческом потенциале наблюдения, авторы физиологий для своих исследований предпочитали социальные объекты – например, конкретного человека, профессию, место или учреждение – и стремились вывести их общие типовые характеристики посредством систематической записи сенсорных явлений. Другими словами, в физиологии изображали то, что можно было увидеть, услышать и даже почувствовать или потрогать, в попытке извлечь из этих ощущений обобщенные заключения о современном городе, его жителях и их нравах. Важно отметить, что физиологии часто объединяли в энциклопедические многотомные или серийные издания, призванные показать читателям панорамный вид на современное общество[38].
Хотя западноевропейская литература, основанная на нравственных и социальных проблемах, привлекала русских читателей и раньше, начиная с журнала «The Spectator» Джозефа Аддисона и заканчивая более современными произведениями Чарльза Диккенса, Виктора Гюго, Эжена Сю и Оноре де Бальзака, особая популярность физиологии как жанра стала отмечаться в прессе в 1840 году [Цейтлин 1965: 69–70]. Редакторам и издателям в России не понадобилось много времени, чтобы предъявить собственные физиологии. Приведем лишь один пример такого транснационального влияния: девятитомник Леона Курмера «Французы, нарисованные ими самими» (Les Francais peints par eux-memes), опубликованный в 422 частях в 1840-1842-х годах, вдохновил Александра Башуцкого на издание собственной русифицированной версии «Наши, списанные с натуры русскими» (1841–1842). Хотя издание Башуцкого было гораздо скромнее по размеру, охвату и влиянию, тем не менее оно сохранило похожий формат: краткие физиологии, в основном социальных типов, с соответствующими иллюстрациями[39]. Реакция на французские физиологии и их русские варианты разделилась на две более или менее устойчивые идеологические линии, что неудивительно: Булгарин и его соратники сетовали на их вульгарность, а Белинский хвалил за их достоверность в отображении общества. Белинский действительно неоднократно отмечал превосходство французских физиологий, акцентируя их широкую социальную тематику и техническое мастерство, наиболее очевидное, как он считал, в их бесшовной и взаимовыгодной интеграции текста и иллюстрации[40].
Опираясь на эту традицию, Некрасов включил в альманах ряд бальзаковских физиологий, названных в России физиологическими очерками. Помимо перехода от французских сюжетов и персонажей к русским, между французскими физиологиями и русскими физиологическими очерками мало стилистических или эстетических различий. Однако было бы неправильно рассматривать такие произведения, как «Физиология» Некрасова, только как бездумно подражательные. Напротив, сходство между физиологическими очерками и их французскими предшественниками в значительной степени указывает на участие русской культуры в более широком проекте общеевропейского реализма в литературе. Более того, такого рода подражание, как ясно показывает Белинский, высоко оценивая французские произведения, на которых была основана «Физиология», несет в себе обещание литературного и национального прогресса в России: французская традиция снабдила русских писателей моделями для тщательного художественного исследования их собственного мира, тем самым предоставив русским читателям доступ к социальным преимуществам такой литературы и, в конечном итоге, к большей самореализации.
Физиологический очерк, который некоторые считали не только квинтэссенцией жанра натуральной школы, но и основой реалистической прозы классического русского романа, служил двойной цели – и дидактической, и идеологической[41]. Как и его французские собратья, он призван показать своим читателям не замечаемые прежде места и людей (цитируя одну из двух рецензий Белинского на «Физиологию»), «познакомить с Петербургом читателей провинциальных и, может быть, еще более читателей петербургских» («Физиология Петербурга» (рецензия на вторую часть), 1845) [Белинский 1953–1959,9:216]. Для достижения этой задачи – продемонстрировать читателям городскую действительность без прикрас – очерки некрасовского альманаха предлагают исчерпывающие описания действительности в сочетании с историческим и социологическим комментариями. Не являясь откровенно критическим, это дидактическое намерение не может не быть идеологически мотивированным. В конце концов, чаще всего объектами этих очерков предстают бедные, страдающие, забытые люди, а темой является резкое противопоставление читателя «другому», кому повезло меньше.
Белинский мало писал об изобразительных искусствах, оставляя их для критических аналогий и метафор, но учитывая акцент реализма на выявлении и придании видимости тому, что прежде не было замечено, то может показаться очевидным, что в рядах натуральной школы должно было быть значительное число художников[42]. Действительно, несколько известных художников-графиков работали вместе с Некрасовым и Белинским над их проектами. Сам Федотов выполнит иллюстрации к одному из очерков Достоевского в «Иллюстрированном альманахе» Некрасова (1848)[43]. Тем не менее, кроме Федотова, мало кого из художников можно было бы сравнить по значимости с писателями натуральной школы. И конечно, в 1840-е годы не было ничего, что напоминало бы школу русской реалистической живописи. Несмотря на то, что к этому времени в России уже существовала и успешно развивалась жанровая живопись, наиболее ярко представленная творчеством Алексея Венецианова и его учеников, в большинстве своем русские художники в значительной степени зависели от классического образования в Академии художеств и ее строгого контроля над выбором традиционных сюжетов и методов[44]. В результате в научных исследованиях, посвященных этому периоду, Федотов оказался единственным в сфере живописи, кто мог сравниться с писателями натуральной школы, несмотря на его кажущиеся сентиментальность, излишнюю пародийность и резкость критики, которые мешали определенно соотнести его творчество с некоторыми аспектами более объективного и дидактического социального реализма натуральной школы[45].