Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

Сирил Бантинг, отец Дэвида

В городе витал запах нарезанных бананов, поджаренных с маслом чили и острым арахисом, напоминавший Тибету о том, как он со своим отцом Сирилом ходил в ближайший кинотеатр, чтобы посмотреть новый болливудский фильм, закусывая банановыми чипсами из бумажных пакетиков. Экран окружали субтитры: английские бежали снизу, а малайские и китайские – по бокам. Рядом стоял храм, откуда в течение всего фильма доносился колокольный звон. С тех пор Тибет и его отец больше никогда не бывали так близки. «Я никогда не знал его по-настоящему, – вздыхает он. – Мы не слишком часто общались. Только я начал осознавать такие вещи, как меня отправили в царство педерастии и содомии – в британскую подготовительную школу». Однако в 2000 году в альбоме Current 93 Sleep Has His House, посвященном отцу, Тибет пел, что в нем есть кое-что от него: умение держать язык за зубами в сочетании с привычкой уходить в себя в случае разочарования или несчастья. Если беспощадно-саркастическое чувство юмора и общительность Тибет унаследовал от матери, Оливии Синтии Джонсон, то отцовское наследие гарантировало, что он никогда не станет особенно делиться собой с кем бы то ни было. Перечисление деталей жизни отца в заглавной песне альбома принимает форму литургии в память о человеке, которого Тибет так никогда толком и не узнал: «Все твои поля, все твои тела, все твои радости, все твои страны…»

Дэвид с братом Кристианом на отцовском мотоцикле Triumph 1917 года. Ипох, Малайзия

«Папа и мама Дэвида – совершенно нормальные, приземленные люди, – утверждает Кэт. – Его отец был очень мил. Так как у меня не было родителей, их я воспринимала как приемную семью. Папа и мама всегда относились к Тибету с большим теплом и поддержкой. Они большие оптимисты. Мама Дэвида посещала его концерты и прошла через все его увлечение оккультизмом, случившееся еще до нашей встречи. Возможно, она считала его странноватым, а отец, наверное, вообще не обращал на это внимания. Дэвид близок со своим братом Кристианом, но они очень разные. Кристиан – абсолютно нормальный парень. У него дети, сам он работает школьным учителем и традиционен во вкусах. Он никогда не интересовался тем, что увлекало Тибета. Внешне Кристиан похож на маму, а Тибет – больше на отца».

Дэвид с матерью Оливией, Ipoh Swimming Club

У Сирила Бантинга была тяжелая жизнь. Он вырос в бедной семье с отчимом-алкоголиком и так хотел поскорее из нее сбежать, что наврал о своем возрасте, чтобы вступить в британскую армию и отправиться воевать с нацистской Германией. Он служил в Азии, где стал свидетелем зверств, совершаемых японцами, из-за чего возненавидел их на всю жизнь. Многие его боевые товарищи погибли на Бирманской железной дороге, а сам он получил пулю в ягодицу и впоследствии шутил, что из-за этого создается впечатление, будто его подстрелили во время бегства, тогда как он просто «перегруппировывался». Пережитое на войне тревожило его еще много лет. Тибет вспоминает, как мать рассказывала ему, что незадолго до своей смерти 4 февраля 2000 года отец расплакался за просмотром документального фильма о последнем рывке немцев – битве в Арденнах, в ходе которой погибли многие его друзья. Вскоре после смерти отца Тибет попал в больницу с перитонитом и слышал, как умирающий пациент снова и снова повторяет сквозь рыдания: «Какими храбрыми они были». Под влиянием болезни и обезболивающих уколов морфия бредящий Тибет был убежден, что отец вселился в тело этого старика и пытается в последний раз поговорить с ним.

Оливия и Дэвид с собакой Лесси и безымянной кошкой на окраине Танджонга

Хотя Тибет рос довольно нелюдимым ребенком, у него было много друзей. Бантинги стремились общаться с семьями других колонистов, и недостатка в английских приятелях у Дэвида не было, хотя из-за работы отца они постоянно переезжали и редко жили на одном месте достаточно долго, чтобы у него завязались глубокие дружеские отношения. Так случилось, что Тибет предпочитал играть с местными индийскими мальчишками. Он оказывался в центре любой компании благодаря щедрости отца, всегда мастерившего для него прекрасные игрушки – например, карт с мотором, на котором он гонял вокруг храмов.

Кристиан и Дэвид, Рождество 1967 года, Бату Гаджах

Одним из последствий детства в Малайзии стала богатая коллекция жутких случаев и воспоминаний, которые Тибет периодически использовал для песен Current 93. В «The Frolic» с альбома All The Pretty Little Horses (1996) Тибет вспоминает детскую вечеринку, на которой побывал в восемь лет: «…Ноги ребенка были раздавлены. Молись за него, сказала она, но поздно, увы, слишком поздно». «Это была обычная вечеринка, барбекю, – вспоминает Тибет. – Мы все веселились, и тут один из детей выбежал на дорогу и попал прямо под паровой каток, который расплющил ему ноги. Он умер в больнице. Помню, приехала скорая, а я повернулся к какой-то женщине и спросил: „Мы ведь хорошо проводим время, правда?“ Я пытался убедить себя, что всё в порядке, но она ответила: „Нет, теперь уже нет“. Даже тогда я думал, что мир таков, каким я хочу его видеть, что силой веры или слова можно изменить окружающую реальность». Это практически художественное кредо Тибета. В той же песне упоминается еще один страшный случай: «Мать зовет дитя из бассейна: что это, что там лежит? Мертвое, мертвое дитя».

Кристиан и Дэвид потерялись в джунглях, Бату Гаджх, Малайзия

«Мы пошли в общественный бассейн, увидели что-то на дне и решили, что это полотенце, – объясняет Тибет. – Позже оттуда выловили утонувшего ребенка.

Дэвид снова в Англии

Когда я был маленьким, родители часто ходили на разные мероприятия, – продолжает он. – Местное сообщество было довольно сплоченным. Однажды родители ушли, я остался у себя в комнате, и вдруг в моем шкафу начался пожар, оттуда повалил дым. Мне, конечно, запомнилось все так, что я чуть не сгорел заживо. Еще много лет я играл с расплавленными игрушками из того шкафа. Одна мне особенно запомнилась: старый, очень медленный паровоз с большими шестернями. Рядом с ним стоял игрушечный роллс-ройс, и они сплавились, жутко искривившись и полностью почернев». У Тибета были плохие отношения с этой комнатой, атмосферу которой он живо помнит до сих пор: запах шариков от моли, бесполезный кондиционер, жара. «Когда я входил туда, первым делом всегда включал свет», – вспоминает он.

Дэвид и Кристиан у Стоунхенджа

«Помню, как-то раз я вошел, дверь за мной захлопнулась от сквозняка, и, пока я шел к выключателю (в темноте мне было не по себе), на стене возникли две маски». Он попытался воспроизвести их пастелью для обложки альбома Current 93 Live at Bar Maldoror. «Это были лица Солнца и Луны. Они смотрели прямо на меня, я замер, словно в ночном кошмаре, а они сказали: „Ты останешься здесь навсегда, пока мы тебя не отпустим. Ты не можешь двигаться“. Вокруг них полыхал огонь. Я не мог включить свет – настолько был испуган. Не знаю, что это было. В конце концов пришла мама и маски исчезли, но я всегда боялся, что они вернутся. В детстве у меня было гиперактивное воображение, я читал много комиксов и фэнтези. Может, я просто визуализировал какой-то комикс, но иногда мне кажется, что это были посланцы демонических сил нашего мира, говорившие мне, что злые духи повсюду: „Мы везде, и все вы в нашей власти, пока мы вас не отпустим“.

Тем не менее я все же убежден, что детство было единственным временем, когда я был счастлив. Я часто думаю о нем, пытаюсь понять, что делало меня счастливым, и при этом понимаю: мы романтизируем прошлое, но, возможно, это не так уж и плохо. Быть может, только благодаря этому оно и становится правдой. Мы создаем его по своему образу, делаем таким, каким хотим, но если действительно вспомним его полностью, то, как это часто бывает в жизни, разочаруемся. Однако мы не можем этого сделать, нам никогда его не вспомнить. Что же заставляет нас восстанавливать то, что восстановить невозможно?»

Что бы Тибет ни надеялся найти в Малайзии, в сентябре 1992 года оно было утрачено навсегда. Хотя они собирались провести там месяц, Тибет уговорил Кэт вернуться домой через три недели и очень обрадовался, увидев зеленые поля и красные крыши вокруг Хитроу. «Прежде мы никогда не обсуждали Англию, – говорит Кэт, – если только не возвращались домой из какого-нибудь города в другой стране. Дэвид не бывал в Англии до тех пор, пока ему не исполнилось 14, затем провел много несчастных лет в интернате среди полей Йоркшира, учился в университете Ньюкасла и приехал в Лондон жить в сквотах. Возможно, он никогда не видел Англии как таковой». И правда, представление Тибета об Англии, развившееся в Малайзии, впоследствии подвергшееся влиянию таких маргинальных творцов, как Луис Уэйн, Чарльз Симс[11], Ширли Коллинз[12] и Уильям Лоус[13], и, наконец, выраженное в альбомах Earth Covers Earth и Of Ruine Or Some Blazing Starre, менее всего имеет отношение собственно к Англии и больше – к блейковскому конструкту: отчасти новому Иерусалиму, отчасти недостижимому раю детства.

Через год после путешествия в Малайзию рыжая кошка Мао исчезла. Кэт приснилось, что ее тело лежит в снегу. На расклеенные объявления откликнулся человек, сообщивший, что нашел и похоронил кошку, соответствующую их описанию. Через несколько месяцев пропала и любимица Тибета, Рао. После этой утраты Кэт начала по воскресеньям работать в благотворительном магазине в Уолтемстоу, собирающем средства на спасение кошек, и они с Дэвидом стали забирать из приютов и местных ветклиник столько кошек, сколько могли себе позволить. Они также нашли заросшую и давно заброшенную могилу Луиса Уэйна на католическом участке кладбища Кенсал Грин. Тибет немедленно обратился с просьбой передать ему право за ней ухаживать, в чем ему было отказано.

Назад, и быстрее

Призраки незаконны.

Уильям Блейк

У призраков звездная природа.

Остин Осман Спейр

Threshold House[14], Чизик, юго-западный Лондон, весна 1995 года. Питер «Слизи» Кристоферсон смотрит в окно. Блики вечернего солнца играют на спортивных площадках внизу, отбрасывая на его лицо печальный оранжевый свет. Когда катушка в магнитофоне начинает медленно прокручиваться, он расплывается в улыбке. ELpH вошел в контакт.

За несколько дней до этого Кристоферсон купил на барахолке в Сити магнитофон в стиле сериала «Миссия невыполнима»[15]. Едва войдя домой, он проверил его и обнаружил, что запись на магнитной ленте не стерта. На фоне треска и шума рассыпающейся ленты женщина с едва заметным акцентом кокни тихонько пела, погруженная в грезы о далеком прошлом. Электричество взрастило еще одного ангела. «Мы знаем, что можем больше никогда не увидеться, – пела она. – Мы вновь стоим на этой пыльной дороге и не прощаемся до самой последней минуты. Я протяну руку, в ней мое сердце. Мы знаем, наши отношения – лишь сон. Так поцелуй меня, мой дорогой. Завтрашний день нам что-то готовит. Он может никогда не наступить. Мы это знаем». Слизи услышал нечто большее, чем один из первых робких экспериментов с магнитофонной записью: разваливающаяся лента хранила таинственный женский голос из другой эпохи, ворвавшийся во время, внутри которого студийная работа Кристоферсона и его партнера Джона Бэланса безнадежно застряла, – и музыка вновь потекла. Назад.

Backwards – рабочее название альбома, который должен был последовать за вышедшим в 1991 году Love’s Secret Domain, где электричество и MDMA позволили Coil создать алхимический коктейль из футуристических звуков и измененных состояний сознания, который наконец-то зазвучал в такт музыке момента. Они начали работать над Backwards сразу же после выхода LSD. Бэланс и Слизи арендовывали звукозаписывающую студию на ночь и возвращались домой под утро уставшими и на нервах. Поначалу они хотели вернуться к звуковым пространствам прежних альбомов, таких как Horse Rotorvator (отсюда и название Backwards), сосредоточившись на живых записях, лупах и необработанном вокале, но чем глубже погружались, тем плотнее и запутаннее становился результат, напоминавший, по словам будущего участника Coil Дрю Макдауэлла, «психотическую амфетаминовую танцевальную музыку». Сочинение треков, местами составленных из фрагментов шести-семи разных песен, неизбежно заходило в тупик, и работа останавливалась.

Флаер Throbbing Gristle, автор – Слизи

Слизи описывает Backwards как «Love’s Secret Domain с ломаными ритмами», но те немногие треки, что всплыли с тех пор, скорее опровергают это: на удивление пророческие, они напоминают сочащиеся наркотиками инопланетные пейзажи двух дисков Musick To Play In The Dark, которые Coil запишут в конце девяностых. Возможно, музыканты слишком рано приступили к работе над Backwards. Творчески парализованные под тяжестью ожиданий аудитории, Бэланс и Слизи взяли другой курс, создав новые альтер эго в попытке избавиться от этого давления. Так в 1994 году родился ELpH. Во время работы над сайд-проектом Coil под названием Black Light District Слизи, Бэланс и Макдауэлл ощутили: нечто управляет их решениями на подсознательном уровне. Они назвали эту сущность ELpH, а себя – «приемниками», передающими ее вещание из иных миров. В результате появился альбом Coil vs. ELpH – один из самых жутковатых и задумчивых в дискографии группы. Когда они поняли, что больше не могут двигать Backwards вперед, ELpH вдохновил их обратиться вспять.

Coil вместе со своими друзьями и коллегами Current 93 и Nurse With Wound образуют теневой английский андеграунд, подчеркивающий необычные стороны своей английскости через отсылки к предыдущим поколениям маргиналов и аутсайдеров острова, таким как драматург Джо Ортон[16], декадент-граф Эрик Стенбок[17], мистический романтик Артур Мейчен[18], а также оккультисты Остин Осман Спейр[19] и Алистер Кроули[20]. Во многих случаях сочетание несоответствия общественным ожиданиям и щепетильной мудрости делало творчество этих людей настолько извращенным, декадентским и безумным, что в течение жизни их игнорировали, а после смерти приговаривали к забвению. Как и Current 93 с Nurse With Wound, Coil помогли вернуть их искусство и жизни на свет божий, изобразив забытых героев в своем пейзаже потаенной английской изнанки. На их фоне английскость далеко не так уж и благовидна: о Роза, ты больна![21]

Зачастую кошмарные электронные полотна Coil опираются на дадаистский и сюрреалистический метод воскрешения похороненных истин. Их длительное сотрудничество с ныне покойным Уильямом Берроузом основывалось на обоюдном интересе к подрыву логических схем с помощью словесной и звуковой нарезки, сексуальной магии и других полезных иррациональных инструментов. При всем этом Coil поддерживают симбиотические, но непростые отношения с поп-культурой, хоть убеждения и практики отталкивают их как можно дальше от нее. Их влияние на мейнстрим гораздо обширнее, чем принято считать. Клубная культура и электроника впитали и ассимилировали новаторскую работу Coil с сэмплерами и электронной аппаратурой; тогда как через Марка Алмонда (близкого друга, порой гитариста и вокалиста Coil) они в течение двадцати лет сохраняют связь с поп-музыкой. И все же Coil были бы последними, кто стал бы отрицать, что их история разворачивалась вдалеке от внимания публики.

Тот факт, что история Coil после двадцати лет существования все еще покрыта тайной, определяется как их предысторией, так и тематикой творчества, если не самой музыкой. Точкой отсчета на этой альтернативной временно́й шкале служит 1976 год – и нет, не все тогда нюхали клей![22] Образование Throbbing Gristle годом ранее стало определяющим моментом для объединения прежде лишенных права голоса подростков.

Throbbing Gristle стали первой группой, воплотившей невыполненное обещание панков исследовать экстремальную культуру как способ саботажа систем контроля – начиная с само́й рок-музыки. Если панки взбалмошно противостояли року, по сути, исполняя его исковерканную версию, то TG, выбрав классический формат рок-квартета, осознанно были совершенно антироковыми. С 1976 по 1981 год они расширили свою довольно рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей воющие машинные шумы на фоне конвейерных ритмов в ходе магических ритуалов, призванных вывести тело из равновесия, аккумулируя и высвобождая его сексуальную энергию. Кем их только не называли – от позеров из художественного училища до развратных первертов. Однако такое отношение не только не сломило их – напротив, едва ли задело вообще. Когда покойный парламентарий от тори сэр Николас Фэйрберн окрестил их «разрушителями цивилизации», он не мог дать им лучшую характеристику.

TG образовались в 1975 году из останков Coum Transmissions – перформанс-арт-группы, сформированной для медийной герильи Дженезисом Пи-Орриджем и его тогдашней девушкой Кози Фанни Тутти. В 1974 году на их выставке Couming Of Age в Овальном театре южного Лондона молодой графический дизайнер Питер Кристоферсон поинтересовался, можно ли ему сделать несколько фотографий. Благодаря завязавшемуся разговору он через год присоединился к перформансу Couming Of Age в Амстердаме. Идея создания Throbbing Gristle окончательно оформилась с появлением Криса Картера, утолявшего страсть к созданию собственных синтезаторов и клавишных инструментов в сольном электронном проекте Waveforms. Под этим именем он помогал своему другу и коллеге Джону Лейси, который периодически сотрудничал с Coum Transmissions и чей отец, артист Брюс Лейси[23], присматривал за помещением на Мартелло-стрит, где репетировали Кози и Пи-Орридж. Понаблюдав за Картером на их с Лейси выступлении, Пи-Орридж и Кози пригласили его на один из своих джем-сейшнов, большинство которых микшировал и сводил в студии Кристоферсон, прозванный другими участниками Слизи[24] за интерес ко всему перверсивному. Это прозвище за ним так и осталось.

Слизи родился 27 февраля 1955 года. Его отец Дерман изучал инженерное дело в Кембридже, удостоился звания рыцаря и в конечном счете возглавил кембриджский колледж Магдалины. В 1973 году Слизи закончил квакерскую школу-интернат Акворта, где учился в одном классе с Филипом Блэки и Дебби Лейтон, будущими членами суицидальной церкви Джима Джонса[25] в Гайане. Он поступил в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где изучал компьютеры, литературное мастерство и новые медиа. Отучившись семестр, он вернулся в Великобританию и присоединился к дизайн-студии Hipgnosis, создавшей одни из самых новаторских обложек альбомов 1970-х годов[26]. Вместе с основателями студии Стормом Торгерсоном и Обри Пауэллом он открыл Green Back Films Ltd. для производства музыкальных видео и срежиссировал ролики множеству исполнителей: от Asia, Барри Гибба и Bjorn Again до Nine Inch Nails, Rage Against The Machine и Диаманды Галас.

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» – промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию[27]) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни – нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, – говорит Кози. – В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, – добавляет Слизи. – Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов – ледяной пародии на процесс индустриализации музыки – Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG – это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции определеннной группы людей, – это благословение, – говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. – Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и при этом жить в нем – это дар восприимчивости. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, – замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и оснований, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели – и это нами двигало. Мы изучали мир новых звуков на публике. Конечно, мы знали о том, что такое культовая группа и как она может объединять людей».