Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

Дэвид Кинан

Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

England's Hidden Reverse: A Secret History of The Esoteric Underground

by David Keenan

© И. Давыдов, перевод, 2021

© О. Пащенко, обложка, 2021

© ООО «Индивидуум Принт», 2021

* * *

Саре и моим родителям – Томасу Джеймсу и Элизабет Дэвидсон Кинан

Преступление алчет ночи. Расправа над Англией во мраке 1970-х

«Эзотерическое подполье Британии»[1], написанное на рубеже девяностых и нулевых и впервые опубликованное в 2003 году, рассказывает о периоде в искусстве и музыке, которому была присуща одержимость тем, что я нарек «ночными образами». Я считаю, что использование этих образов требовалось для эзотерического ритуала перехода, действовавшего благодаря взлету, следующему за падением – падением в ночную тьму, в бессознательное и вытесненное (из психики и истории), которое познавалось посредством трансгрессии. К последней можно отнести фантазии о геноциде или попытки попрать историю через образы сексуального насилия, серийных убийств и оккультных ритуалов. Я убежден, что герои моей книги использовали упомянутые образы не только с целью шокировать (хотя это и случилось неизбежно, как только их эксперименты затвердели и сложились в отдельный жанр), но и для того, чтобы рассечь и прооперировать собственную психику.

Нойз и индастриал – это ночь, наступающая после дня поп-музыки. Покуда поп-музыка существует как саундтрек к рабочей пятидневке и потреблению, нойз служит покровом ночи, способствующим актам трансгрессии, что освобождает подавленные личности и искажает общепринятую реальность. Преступление алчет ночи; нойз – это музыка не для развлечения.

Точка отсчета в этой параллельной истории – основание Throbbing Gristle в 1975 году, еще до появления панка в Великобритании.

Проделанная Throbbing Gristle деконструкция рока и их методы пересборки DIY[2] были направлены на то, чтобы освободить музыку от музыкантов. На заре их существования множество подпольных ячеек возникли как в Великобритании, так и за ее пределами, вдохновленные возможностью выработать новую форму интуитивной музыки, которая объединила примитивистское использование обломков рок-н-ролла и бытовой электронной аппаратуры с видением, опирающимся на авангардных композиторов XX века, краут-рок и саунд-арт как на будущие двигатели рок-н-ролльного натиска. Whitehouse, основанные Уильямом Беннеттом в 1980 году, довели это новообретенное чувство вседозволенности до предела, дав рождение жанру нойза – или «силовой электронике», как ее окрестил Беннетт. Они последовательно и без объяснений использовали радикальные образы, называя альбомы в честь концентрационных лагерей (Buchenwald 1981 года), посвящая их серийным убийцам (Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer 1983-го) и подбирая нарочито ужасающие названия песням вроде «Tit Pulp», «Shitfun» и «I’m Comin’ Up Your Ass».

Насколько можно судить, это крайне инфантильно, верно? Но стоит быть очень осторожными, используя слово «инфантильный» в пренебрежительном ключе. Что вообще мы хотим им сказать?

Рок-н-ролл – инфантильная форма искусства. Он черпает большую часть своей мощи из пубертата. Если мы будем клеймить музыку за незрелость, нам придется вычеркнуть лучшие образцы рок-н-ролла, все наши любимые песни. Будучи инфантильным искусством, гротескные, опасные и гиперсексуализированные образы Whitehouse не могут быть оторваны от реальности.

Позвольте переменить тему. Я давно интересуюсь первобытным искусством. Существует масса изящных его примеров и множество фотоальбомов, посвященных этой теме. Но большинство изображений, обнаруженных в пещерах (другими словами, бо́льшая часть дошедших до нас работ времен палеолита), не задокументировано, потому что не подпадает под наше представление о благородном художнике-дикаре. Писатель Дейл Гатри в книге «Природа первобытного искусства» 2005 года убедительно доказывает, что львиная доля дошедших до нас рисунков и объектов была сделана мужчинами в подростковом возрасте (безусловно, были и другие явления искусства, исчезнувшие из-за поправки на тафономию)[3].

Это удивительное утверждение, однако оно не лишено смысла. Гатри отбрасывает популярное объяснение происхождения искусства, завязанное на магически-религиозных обрядах шаманов. Если вы будете систематически изучать первобытное искусство, то увидите, что оно одержимо образами секса и насилия. Охота и убийство больших животных, гигантские члены и вагины, а иногда все вместе на фоне какой-нибудь бойни. Посмотрите, что рисуют на стенах современные подростки, и вы увидите очень схожий образный ряд. Гатри окрестил это «тестостероновыми всплесками».

Таким образом, у нас есть подростковое искусство с фиксацией на сексе и насилии, выступающей как его движущая сила. И, зная об этом, мы располагаем некоторым набором общественных табу, удерживающим эту силу под контролем. Но ее мощь колоссальна и продолжает прорываться, несмотря на наши усилия управлять ей.

Рок-н-ролл направил эту энергию в сравнительно безопасное русло. Но на заре своего существования он тоже вызывал возмущение. Когда Элвис появился в шоу Эда Салливана в 1957 году, у операторов была инструкция не снимать певца ниже пояса. Салливан тем не менее описал Элвиса как «очень достойного, милого парня». Однако рок-н-ролл можно рассматривать и в качестве предохранительного клапана, сдерживающего эти изначальные силы, – собственно, так это и видели Throbbing Gristle: как систему контроля. И если попробовать убрать этот клапан… представьте, какую энергию вы освободите.

Панк стал первой популярной музыкой, вытащившей эту уродливую неконтролируемую силу на авансцену. Кто использовал нацистскую символику в поп-культуре до Sex Pistols и Сьюзи Сью? Вероятно, Чарльз Мэнсон и такие секты, как Церковь процесса Последнего суда, ставшие в конце 1960-х первыми проявлениями темной стороны поп-культуры – поэтому множество индустриальщиков были так одержимы Мэнсоном. Но в песнях «Holidays In The Sun» или «Belsen Was A Gas»[4] нацистская символика впервые встречается нам в коммерческой музыке.

«Holidays in the Sun», сингл Sex Pistols, вышедший в 1977 году на Virgin, до сих пор звучит незаурядно. Похожий на топот гусей ритм и скандирующий бэк-вокал отсылают к факельному шествию разума, что однажды уже привело мир на край пропасти. От «Holidays in the Sun» бросает в дрожь – в ней мы видим первые шаги на пути к отказу от рационального и принятию иррационального (или сверхрационального), что затем в полной мере раскрылось в культуре новой шумовой музыки.

Индастриал стал первым музыкальным жанром, работающим с этим наследием в открытую, исследуя его идеи и образы и используя их в ритуальных целях. Эта музыка часто волнует своей жестокостью, эротической разнузданностью и симпатией ко тьме и всему табуированному.

Гатри делает занимательную ремарку – темные и опасные места вроде пещер привлекали преимущественно подростков. История повторяется снова и снова: именно исследующие все вокруг подростки нашли многие из памятников первобытного искусства, включая знаменитые наскальные рисунки в пещере Ласко на юго-западе Франции. Гатри дополняет свою гипотезу, вводя понятие расширенного подросткового возраста, а также утверждая, что тестостероновые всплески стали ключевым катализатором развития у человека сознания, которое требовалось для кооперации при охоте на крупных животных и разделе добычи. Таким образом, мы можем рассматривать эту энергию как проводника эволюции – и вместе с тем мы унаследовали ее обратную сторону со всеми сопутствующими трудностями и ужасами.

И еще одно отступление. В 1998 году я рецензировал сборник докладов Первой всемирной конференции по музыке и цензуре – поистине исторического события. Там было много хорошего.

«Права и свободы существуют для того, чтобы защищать то, что в обычных условиях бы не выжило, так как оно идет поперек общественного мнения, – написал Чарльз Оньянго-Оббо, редактор угандийского журнала Monitor, автор одного из самых проницательных текстов сборника. – Если мы избавимся от философского допущения, что права существуют в первую очередь для того, чтобы защищать маргинальное, проблемное, взгляды меньшинств, тогда все это не имеет смысла. Мне кажется, кровожадные песни и язык ненависти могут иметь искупительную ценность, несмотря на все противоречия, что они приносят с собой». Однако четыре страницы спустя мы сталкиваемся с позицией Иси Фойгеля, датского юриста, заявляющего, что у нас есть «обязательство не злоупотреблять правом на свободу мнения». Что же это может значить? Злоупотребляют ли NWA этим правом в своей шквальной критике полиции в «Fuck Tha Police»? Только не для темнокожего, выросшего в Лос-Анджелесе. А поддерживающая ИРА песня Пола Маккартни «Give Irish Back To The Irish» (и запрещенная в свое время) – является ли она гимном ненависти? А что со «Streets Of Sorrow / Birmingham Six»[5], написанной The Pogues? А если вспомнить «Black Art» Амири Барака[6]? А судьи кто? Вводя понятие ответственности, мы ступаем на скользкую тропинку. Как насчет права быть безответственным?

В том же сборнике мы встречаем сыгравшего на Graceland Пола Саймона южноафриканского музыканта Рэя Фири, чья «защита» либеральных ценностей выглядит как проповедь фундаменталиста, свихнувшегося на цензуре. «Я просто хотел бы сказать, что жизнь – это драгоценный дар. Любое отрицание этого – зло», – пишет он. Что?! А что же делать с «Life Stinks» группы Pere Ubu, Ричардом Хеллом, Suicide, Жаном Жене, Блезом Сандраром? С большей частью по-настоящему интересного и сложного искусства XX века? Без этого нам останутся только Пол Саймон, The Lightning Seeds и Стинг.

Могут ли жестокие образы и хейт спич действительно иметь ту самую искупительную ценность? Я бы ответил: да, могут.

Во время работы над «Эзотерическим подпольем Британии» я проводил интервью, знакомился и жил со многими ключевыми игроками британского шумового и индустриального андеграунда, включая участников Throbbing Gristle, ныне покойных Питера Кристоферсона и Джона Бэланса из Coil, Дэвида Тибета (Current 93), Стивена Стэплтона (Nurse With Wound), Уильяма Беннетта (Whitehouse). Если они знакомы вам только по творчеству, вас могло бы удивить, какие же они в повседневной жизни. Мой опыт подсказывает, что люди, больше прочих интересующиеся экстремальными образами и соответствующей культурой, как правило, самые мягкие, нежные и высоконравственные. Порой они же и самые напуганные. Самостоятельно вручную разобрать и снова собрать мораль перед лицом правды бытия во всем ее ужасе и всей ее красоте – что это, как не проявление высшей морали? Многие из списка, в особенности Coil, интересовались магией и оккультизмом. Throbbing Gristle были первой группой, вернувшей интерес к оккультистам XX века, таким как Алистер Кроули и Остин Осман Спейр, и поместившей их в новый контекст. Я понимаю механизм магии как нечто, что примиряет вас с реальностью и приближает к ней, а не переносит в некую нью-эйджерскую фэнтезиляндию привидений и духов.

Именно в этом для меня и заключается смысл индастриала. Это попытка утвердить отрицание. Американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл рассказывал на своих лекциях о том, как увидел в юности гусеницу, в которой отложила яйца оса-паразит. Гусеница извивалась и корчилась в ужасной агонии, пока новорожденные личинки прожирали себе путь наружу. «Можно ли сказать „да“ такому?» – спрашивал Кэмпбелл учеников. Потому что это неизбежно: жизнь питается жизнью. В конечном счете, как утверждал Кэмпбелл, нужно встать на сторону самой жизни, а не обеляющих ее представлений. Это попытка сказать «да» жизни перед лицом всеобъемлющего ужаса существования; по этой причине я считаю индастриал куда более оптимистичным, позитивным и освободительным явлением, чем панк-рок.

И тут кроется главное: нойз и индастриал – по крайней мере лучшая их часть – никогда не эстетизируют зло, никогда не приукрашивают его. Нельзя писать красивые песни о холокосте. Buchenwald Whitehouse звучит конгениально своей теме и не отступает от нее. И все же Sex Pistols – канон мейнстримного рока, несмотря на откровенное использование нацистской символики и оскорбительно идиотские песни вроде «Belsen Was a Gas», а Whitehouse – это уже за гранью. Большинство популярных музыкальных изданий до сих пор их обходят стороной – мол, они же нацисты. Но почему-то так не говорят про Sex Pistols. Разумеется, мысль о том, что откровенно дегенеративное искусство, подобное музыке Whitehouse, возможно в условном национал-социалистическом будущем, просто смехотворна. В Третьем рейхе атональность в музыке считалась особым проявлением вырождения. Более того, полагаю, причина такого отношения кроется в отсутствии в нойзе содержания или какой-либо готовой рамки для интерпретации наряду с неспособностью или нежеланием критиков придавать вес образам или словам из арсенала «популярной» музыки, противопоставленной музыке «серьезной» и «высокому» искусству. Это же всего лишь рок-н-ролл, не так ли?

На Buchenwald нет ни слов, ни аккордов, ни ритма. Он заставляет обратиться к собственным реакциям. Нойз замыкает любые простейшие отклики, чем Whitehouse с лихвой воспользовались. Они выпестовали такой насыщенный инфернальный контекст для своего искусства, что стоит вам поместить в него любое слово, фразу или картинку, и они немедленно начнут испускать темную энергию. Представьте себе альбомы Whitehouse с названиями вроде Halogen, Thank Your Lucky Stars, Mummy And Daddy или Quality Time.

Buchenwald звучит как блюз конца XX века. Я стою над могилой матери и не могу удержать слез. Никакой разницы. Нет поэзии после холокоста? Что же, здесь и нет поэзии. Давайте посмотрим ему в лицо – так долго, как мы можем, без защитных стекол идеологии, каких-либо объяснений или «понимания». Ровно это и придает их музыке такую мощь – ее необъяснимость, нежелание эстетизировать или рационализировать массовое убийство, эту зияющую дыру в повествовании о разумных человеческих существах или, как их окрестила знаменитая книга, «ревностных палачах Гитлера»[7].

На протяжении всего существования Whitehouse Уильям Беннетт был вынужден бороться с обвинениями в «нацизме». В конечном счете анонимы, угрожавшие концертным площадкам, принимавшим у себя его следующий проект – Cut Hands, – вынудили Беннетта сделать заявление, что он никакой не расист, национал-социалист и сексуальный маньяк, тем самым разрушив нарочито двусмысленную артистическую маску, которую он носил с 1980 года. Чего хотят от искусства эти люди? Извинения за реальность? Насколько увлекательным будет произведение под названием «Холокост был ужасен»? «Серийные убийства – отстой»? Как глубоко можно проникнуть таким путем во тьму, живущую в сердцах людей? Можно ли подвести рациональное обоснование подо все зло в мире? Стереть его с лица земли? Buchenwald, как и сам холокост, отрицает все наши извинения, объяснения и идеологические уловки. Здесь нет поэзии.

В этом смысле образцовой можно назвать композицию «Ripper Territory», открывающую альбом Whitehouse Dedicated To Peter Kurten Sadist And Mass Slayer. Сделана она минимальными средствами: запись телевизионного репортажа об аресте «йоркширского потрошителя» Питера Сатклиффа плюс лающий, бессловесный вокал и свирепые взрывы шума. Так Whitehouse обнажают и подчеркивают банализацию ужаса и превращение его в зрелище – ежедневный рацион пассивного массового потребителя. Когда в эфир передают объявление об аресте потрошителя, куранты Биг-Бена вторят ему драматическими мощными аккордами: чудовищный шум как бы переселяется в голову зрителя – запредельной яростью и ненавистью, подпитывающимися теленовостями. Затем, в момент неизъяснимого бафоса[8], дающего понять, что все это было не более чем развлекательным шоу, диктор переключается на британского пловца Дункана Гудхью, побившего очередной невероятный рекорд. «Ripper Territory» примечательна и тем, что соединяет Whitehouse с современным академавангардом, который наряду с Йоко Оно всегда был главным источником влияния на группу: происходит это посредством короткого, размазанного семпла, маленькой дрожащей червоточинки, вытащенной из «Purposeful Lady Slow Afternoon» Роберта Эшли с его альбома 1979 года Automatic Writing. Интересно, что Эшли описал свое произведение как женский взгляд на сексуальный опыт, демонстрирующий «дихотомию между рациональным (тем, что можно объяснить при помощи слов) и его противоположностью, которая не иррациональна и не антирациональна, а не вмещается в слова вовсе».

В 1999 году Coil выпустили альбом Musick to Play In the Dark. В «Эзотерическом подполье Британии» Бэланс объясняет происхождение названия. «Маленьким я очень боялся темноты, – признался он. – Думаю, мне это внушили родители. Поворотным моментом стало, что я пошел наперекор и сказал: „Я собираюсь уйти в лес ночью и идти сквозь темноту, хочу слиться с ней – и, если я умру, значит, так тому и быть“. Я так и сделал, и… ничего не произошло. Я понял, как глупо бояться темноты. Напротив, она успокаивает. В тот момент я буквально слился с тьмой. Но с тьмой, а не со злом. Всю свою жизнь я борюсь с предубеждением, что тьма – это зло, а свет – добро. Это связано с осознанием, что нам не нужен свет. Настоящий свет, освещение, исходит из темноты, а не от электрической лампочки. Думаю, христианское общество глубоко ошибается. Им кажется, что, как только Британию зальет свет, она станет безопаснее для жизни; если вы видите что-то, то можете схватить это, управлять им – и абсолютно неправы в этом. Если бы мы могли погрузиться во тьму, тогда все были бы в настоящей безопасности».

Многие представители индустриального андеграунда приняли этот ритуальный и эмпирический подход к самоинициации – в темноту, в ночь. Диана Роджерсон, одно время бывшая супругой Стивена Стэплтона из Nurse With Wound, рассказывала, что была маяком для молодых людей с надломленной психикой, приходивших к ней в поисках ритуалов, в которых им отказывало современное общество и которые позволили бы им избавиться от сковывающих их комплексов. В одиозном фильме Роджерсон «Twisting The Black Threads Of My Mental Marionettes» она выступает в роли инициатрикс: вместе с Мэтью Бауэром из Pure, Skullflower, Total и Sunroof она подвергает юного Джонатана Пеппе унижению и генитальным пыткам с целью привести его к духовному и психологическому катарсису. Или, быть может, просто ради его мазохистского удовольствия.

В документальном фильме Донна Пеннебейкера о Бобе Дилане «Don’t Look Back» есть грандиозный момент: Дилан громит журналиста Time Хораса Джадсона за то, что медиа, на его взгляд, отворачиваются от реальности и не желают печатать «правду», «неотретушированную картинку» – например «бродягу, которого тошнит в канаву». Ровно этим и занимаются Whitehouse.

Интересно сопоставить реакции других музыкантов и художников на геноцид и массовые убийства, на ужасы XX века. Возьмите, к примеру, известную самобичеваниями леволиберальную канадскую построк-группу Godspeed You! Black Emperor. На их записи 2012 года Allelujah! Don’t Bend! Ascend! есть 18-минутная композиция под названием «Mladiç», что должно отсылать к Ратко Младичу, военачальнику боснийских сербов, обвиненному в геноциде и преступлениях против человечности. Музыка Godspeed You! Black Emperor носит эпический, кинематографичный характер, с разбухшими от драмы гитарами и качающим ритмом, а также смутно отсылающей к Балканам мелодией – на тот случай, чтобы до вас точно дошло. Это джеймсбондизация ужаса, голливудизация террора, эстетизация страдания. Почему же люди не возмущены? Когда я брал интервью у группы в 1998 году для журнала The Wire, они безо всякой иронии описывали концертные залы как лагеря смерти. Разница в восприятии Buchenwald и «Mladiç» демонстрирует, какую завораживающую силу контекст – или его отсутствие – имеет над содержанием. Если GY!BE хотят быть верными себе, выйти за пределы развлечения и стать тревожным набатом или же поминками по жертвам «системы», к чему, как кажется, они стремятся, то почему же выбранная музыкальная форма не отражает это в той же степени, что их риторика? Почему она не такая же страшная, опасная, яростная и сложная, как тема композиции?

Индастриал и нойз в лучших своих проявлениях носят искупительный характер. Они отражают наше неуклонное сползание во тьму эволюционного прошлого, тьму наших слепых сексуальных желаний, тьму потаенных страхов и кошмаров, мелкое и отвратительное насилие нашей ежедневной жизни – и пытаются прийти к какому-то соглашению с ними, не отрицая и не купируя их. Возвращаясь к ранее упоминавшейся статье о цензуре: нам нужна форма искусства, равнодушная к жизни; форма искусства, которая утверждает отрицание; форма искусства, которая в своем отказе от либерального благочестия и банальности, от того, что «хорошо», а что «плохо», позволит пройти через сердце тьмы с помощью оргии, полной секса и насилия; ведь оргия в первоначальном значении – это ритуал инициации. И как в мифе, в котором Иштар, богиню красоты, любви, войны и секса, удалось вернуть из подземного мира, возможно, и мы, люди, сможем спасти искру прекрасного, искру надежды и бесстрашия из темных уголков наших душ.

Визит в Царство кошек, или Кэтленд

Быть чужим, быть изгоем – это знак христианского смирения.

Сёрен Кьеркегор

Ибо я о коте своем нынче хочу поразмыслить.

Ибо с первым лучом Божьей славы, зари, он по-своему молится Богу.

Кристофер Смарт[9]

Цель – в каждом глазу котенка.

Луис Уэйн[10]

Первыми, кого в 1993 году Дэвид Тибет принес в свой новый дом на северо-востоке Лондона, были две рыжие полосатые кошки Мао и Рао. Вечерами он сидел у окна в кабинете на первом этаже и смотрел, как они обходят задний двор и ограду, за которой виднелись болота, водохранилище, а дальше – лондонский Сити. Кошки были «духами, детьми, ангелами», и под влиянием рисовавшего кошек художника Луиса Уэйна, закончившего жизнь в сумасшедшем доме, Тибет начал создавать первые робкие наброски пастелью. Сверкающие вспышки зигзагообразных психотических мазков, они были попыткой передать кошачью лунную магию. После выхода в предыдущем году апокалиптического альбома Current 93 Thunder Perfect Mind Тибет и его подруга Дженис Ахмед, или мисс Кэт (а согласно планетам – Морская Звезда), отправились в Малайзию, где он родился и где, по удивительному совпадению, жила ее семья.

Тибет вернулся туда впервые с тех пор, как ему исполнилось 14 и он с родителями переехал в Англию. Вместе с Дженис они отправились на север в Ипох, один из местных центров добычи олова, где работал его отец, а затем в Бату Гаджа (Каменный слон), чтобы увидеть бывшую конюшню, в которой 5 марта 1960 года родился он, Дэвид Майкл Бантинг. «Иначе и быть не могло, – часто шутил Тибет. – Я любил Малайзию, – вспоминал он, когда мы впервые беседовали в августе 1997-го. – Действительно любил. Мое детство было практически идеальным, я очень по нему скучаю. Я часто вижу сны о Малайзии, она всегда отзывается эхом в моей душе. Чем старше я становлюсь, тем чаще думаю, лежа в постели, что дождь за окном звучит так, словно близится муссон».

Дэвид Тибет и котик

Тибет рано увлекся религией. Ребенком он регулярно посещал разбросанные по всему региону буддийские, даосские и индуистские храмы; в 1992 году большую часть поездки они с Кэт провели, разъезжая по этим святым местам. В Куала-Лумпуре его особенно впечатлило соломенное чучело Ву-Чанг Куэя, «высокого демона» с жутким вытянутым языком. Он хотел взять его домой, но тогда пришлось бы таскать чучело с собой до конца поездки. Поэтому они удовлетворились купленными на уличном развале непальскими четками в форме черепов. Взяв такси, Тибет привез Кэт к заброшенному особняку, прозванному «Безумие Келли», где в детстве впервые увидел призраков.

В Куала-Лумпуре, где в 1968 году родился младший брат Тибета Кристиан, они остановились в пригородной квартире отца Кэт и посетили дом ее дедушки с бабушкой – огромное поместье в китайском стиле, превратившееся в руины после того, как семья лишилась своего состояния из-за афер дяди. «Тетя была вынуждена переехать из-за того, что ее муж потерял много денег, – позже объясняла Кэт. – Она отдала дедушке персидских кошек, чтобы тот за ними присматривал. Прислуги у них не было, бабушка едва ходила, дед занимался своими делами, а кошек поселили на чердаке, где они перебивались объедками, которые им иногда приносили. Одна была беременна и родила; когда нас позвали подняться и проведать их, мы обнаружили несколько миниатюрных скелетиков. Взрослых кошек там не было. Думаю, к тому моменту они давным-давно сбежали. Скелеты лежали на бетоне, по крошечным выцветшим костям ползали муравьи. Я пыталась убедить Дэвида, что котята были мертворожденными, но мы так и не смогли избавиться от мысли, что они умерли от голода или были съедены заживо насекомыми». Когда пара спустилась на обед, в курином супе плавали муравьи.