История молодой девушки

Но появление этого голоса мотивировано и психологическим состоянием героя, и предстоящим ему трагическим будущим.

Хотя Бернардин, очевидно, хорошо знал испанский сентиментальный роман, он в своем творчестве пошел намного дальше него, а в чем-то, по сравнению со своими испанскими собратьями, сохранил большую верность своему первоисточнику – повести Боккаччо «Фьяметта». Если испанский роман руководствуется во многом заранее заданными ситуациями, то Бернардин старается их психологически мотивировать.

Приемы психологического анализа в романе довольно многочисленны. Уже сама его композиция, сопрягающая в пределах одной книги несколько историй трагической любви, наводит читателя на мысль о том, что всякое высокое чувство и вообще любая благородная инициатива оказывается в этом мире обреченной на гибель. Роман изобилует монологами (монолог Ламентора над гробом Белизы, монологи Дамы и Девушки, монолог старого пастуха, монолог няни, предостерегающей Аонию относительно опасностей, которые таит в себе любовь). Психологическое состояние героев оттеняется введенными в роман стихотворениями – вилансете Бимардера, жалующегося на свою судьбу, «солау» няни, беспокоящейся о судьбе Аонии и Аримы, и романсом Авалора, предрекающим его трагический конец.

Состояние души человеческой постоянно сравнивается Бернардином с состоянием природы и мироздания. Как уже указывалось, через весь роман проходит несколько лейт-образов:[63] рукава рубашки, ясеня, пастушьего посоха Бимардера, и все они также несут повышенную смысловую нагрузку. Наконец, и мистический компонент романа: сны, тени, голоса, доносящиеся до его героев, – также помогает прояснить их психологическое состояние.

Пытаясь определить место произведения Б. Рибейру в европейской литературе Возрождения, А. Салгаду Жуниор ставит вопрос о реализме романа, считая, что «несмотря на фатализм, в произведении Бернардина есть склонность к реализму».[64] Думается, что эта склонность проявляется исключительно в тонкости психологического анализа и ее также не следует преувеличивать. В романе Бернардина есть немало условностей, восходящих к рыцарской литературе. Вряд ли в реальной Португалии XV–XVI столетий рыцари охраняли мосты и вызывали на поединки других рыцарей, ибо у них были более важные дела: португальское рыцарство приняло деятельное участие в великих географических открытиях. Трудно себе представить и описанные Бернардином похороны Белизы вне всякого религиозного обряда и без присутствия священника, а также строительство Ламентором дома чуть ли не на ее костях и само захоронение знатной дамы почти в чистом поле. История же Зиселии-Олании-Донанфера, пусть не принадлежащая Бернардину, но вышедшая, по-видимому, из его «мастерской», в своей условности вообще граничит с несуразностью. Так, в частности, там упоминается (уже как бы в духе Монтемайора) посвященный богине Диане монастырь, обитательницами которого должны были стать обе пострадавшие девицы. Сомнения вызывает и утверждение А. Салгаду Жуниора о реализме пейзажа Бернардина, ибо хотя пейзажи в романе выписаны с большим художественным мастерством, описания природы являются для автора не самоцелью, а средством психологического параллелизма и выражения его идеи мироздания. Примером этого может служить описание гнезда двух горлинок из II части романа (главы XXXVIII–XXXIX). Годиву убивает самца горлинки, и вскоре Бимардер видит в гнезде три разбитых яйца, а возле них – мертвых птенцов, «словно страдание отца стало причиной гибели детей». Вскоре к этому гнезду прилетает счастливая парочка соловьев и начинает петь. Не выдержав зрелища чужого счастья на фоне собственного горя, несчастная горлинка улетает и начинает издавать «не свойственные для себя стоны, сливавшиеся с уханьем сыча».

Очень сложным является и поставленный А. Салгаду Жуниором вопрос о связи идейно-художественных особенностей романа с выходом на историческую арену буржуазии.

Говоря о трансформации литературных жанров в эпоху Возрождения, А. Салгаду Жуниор выделяет в этом процессе три важных фактора: «влияние классической культуры, адаптацию куртуазной любовной литературы и ее слияние с элементами рыцарской литературы и создание пасторали».[65] При этом выделяется влияние Овидия как элемент, помогающий преодолеть условность в описании любовного чувства, рассматривается влияние португальской революции 1383–1385 гг. на португальскую литературу и тщательно, порой даже с элементами вульгарного социологизма, отыскивается ее буржуазный «компонент»: например, припоминается, что предполагаемые авторы «Амадиса Галльского» Жуан и Вашку Лубейра были торговцами из города Элваша, а в романе Бернардина няня Аримы в свое время была возлюбленной торговца (впрочем, этот мотив в дальнейшем никак не развивается). Наконец, делается вывод о том, что «кастильский сентиментальный роман был карикатурой на Боккаччо».[66]

Ко всем этим выводам надо относиться с большой осторожностью. Да, наступившая эпоха Ренессанса привела португальскую литературу к основательной ломке жанров, формированию нового литературного языка, введению новых стихотворных форм, но из этого вовсе не следует, что португальские писатели с восторгом приветствовали новую систему нравственных ценностей.

Выдающийся португальский поэт Франсишку де Са де Миранда (1481–1558 гг.), которому принадлежит честь введения в португальскую поэзию стихотворных форм итальянской ренессансной лирики, отверг политику португальской колониальной экспансии, опустошавшей государство «под запах корицы»,[67] выступил против жажды золота, порабощения «душ, сошедших с небес», и даже изобретения артиллерии – в общем, всего, что ему казалось отступлением от «матери-природы». Сам он удалился от двора и провел значительную часть жизни в своем имении, пропагандируя труд на лоне природы и критикуя придворные нравы.

Луиш де Камоэнс, творчество которого заслуженно рассматривается как максимальное достижение португальского Ренессанса, воспевая великие географические открытия, фактически игнорировал лежавшее в их основе буржуазное начало. О развитии торговли, бывшем их главной целью, в «Лузиадах» упоминается минимально и вскользь. В изображении мореплавателей-героев поэмы у Камоэнса намечена своеобразная перекличка скорее с рыцарским идеалом: они показаны как распространители христианской веры и цивилизации, борцы с непокорной природой (описание бури, огней святого Эльма, морской воронки) и ее персонификациями (например, гигантом Адамастором), продолжатели дела своих предков-героев реконкисты (может быть, поэтому в поэме такое место занимает мотив противодействия мавров экспедиции Васко де Гамы и рыцарских состязаний (эпизод двенадцати португальских кавалеров).

Лирика же Камоэнса по-своему не менее трагична, чем роман Бернардина Рибейру.

Даже Фернан Мендеш Пинту, чья книга «Странствия» обычно рассматривается как своеобразный противовес «Лузиадам», выявляющий будничные, прозаические и по большей части корыстные побуждения, двигавшие основной массой участников великих географических открытий, вовсе не испытывает восторга перед тем, что описывает, и мечтает об утопически справедливом государстве, существующем якобы в Китае.

Такая проницательность португальских писателей относительно нравственных ценностей буржуазной эпохи делает им честь, и отношение Бернардина к ним не отклоняется от общего русла, в котором развивалась вся португальская литература Возрождения.

Да, он ясно сознает, что ценности эпохи рыцарства устарели и время их миновало. В романе немало эпизодов, подчеркивающих эту мысль.

Так, в самом начале эпизода Ламентора и Белизы последнему приходиться столкнуться с тем, что мост, по которому надо проехать, в течение почти трех лет охраняет некий рыцарь, вызывающий на поединок всех проезжающих мимо других рыцарей и служащий даме, не испытывающей к нему никаких чувств. Несмотря на все свое миролюбие, Ламентору не удается избежать никому не нужного поединка, и молодой рыцарь, изображенный как человек самых возвышенных помыслов, погибает, обращая взор к замку своей дамы и говоря: «О замок, я был близко от тебя, как никогда».[68] В главе XXIX части II Ламентор, ищущий Белизу, встречает двух рыцарей, а с ними и девицу, которую они, как ему кажется, увозят насильно. Он тут же ввязывается в поединок, наносит рыцарям серьезные раны и сам получает тяжелые увечья. В дальнейшем рыцари оказываются вполне благородными людьми, Ламентор просит у них прощения, а Белиза сама находит его возле источника.

Рыцарская жизнь не только показывается Бернардином как анахронизм: он видит и деградацию характеров самих рыцарей. Фамбударан насильственно похищает Белизу, хотя знает, что она любит другого. В дальнейшем он чуть было не убивает мужа своей сестры Фартазии только за то, что та в свое время не устерегла Белизу. Страдания Фартазии, тщетно пытающейся найти кого-либо, чтобы разнять противников, наконец бросающейся между ними и предлагающей им свою жизнь, описаны с большой художественной силой. Однако слова Фартазии не производят ни малейшего впечатления на безжалостного Фамбударана. Поединок прекращается только потому, что оба противника, истекающие кровью, буквально падают с ног от слабости.

Еще большая деградация рыцарства показана на характере Ламбертеу (главы LI–LVI части II). Ламбертеу, прозванный Грозным, не довольствуется тем, что насильственно удерживает в своей власти не любящую его беззащитную Лурибайну. Он устраивает перед своим замком поединки, отступая на его территорию, откуда в решающий момент ему на подмогу выходят еще шесть воинов, что, естественно, заканчивается пленением его противника. Эта участь постигла Тажбиана и готовилась и Женау, возлюбленному Лурибайны.

Однако понимание конца рыцарской эпохи вовсе не означало принятие Бернардином норм жизни нового времени. Когда Аония оплакивает свое замужество, ее служанка (Инеш в феррарском издании, Эниш в эворском) говорит, что этим она может нанести ущерб своей красоте, отчего Бимардер может перестать ее любить, и намекает, что ничего страшного в ее жизни не происходит.

Все последующее развитие истории Бимардера и Аонии опровергает эту «житейскую мудрость» Инеш-Эниш, ибо их чувство уже никак не соответствует буржуазным нормам «умеренности и аккуратности».

Утверждение Антониу Салгаду Жуниора о том, что буржуазной заменой рыцарского романа становится пастораль,[69] верно относительно, скажем, «Дианы» Монтемайора, но неприменимо к «Истории молодой девушки», так как пасторальный роман опять же проникнут своими условностями, в то время как Бернардин не столько даже призывает, в духе Са де Миранды, жить на земле, сколько показывает эту жизнь.

Сельская жизнь его героя Бимардера описана довольно реально, без идеализации, и здесь можно вспомнить эпизоды его общения со старым пастухом или сражения его и Гудиву с дикими сельскими жителями (глава XLVII части II).

В отличие от А. Салгаду Жуниора мы полагаем, что для Б. Рибейру имело значение не буржуазное происхождение авторов «Амадиса Галльского» и не буржуазный дух хроник Ф. Лопеша,[70] а присущий рыцарскому роману вообще и португальскому в частности психологизм. Этим психологизмом проникнуты и лучшие хроники Ф. Лопеша, и также, конечно, «Фьяметта» Боккаччо.

Вообще же Э. Асенсио полагает, что Бернардин при работе над «Историей молодой девушки» соотносил свой труд со следующим произведениями: «Историей о двух влюбленных» Энея Сильвио Пикколомини, «Кларимунду» Жуана де Барруша, «Комедией о вдовце» Жила Висенте, «Арнальте и Люсендой» Диего де Сан Педро, канцоной Гомеса Ариаса (на том основании, что в ней есть слова «soy nina е muchacha» – «я молодая девушка»), анонимным испанским романом «Вопрос о любви», в который, подобно роману Бернардина, также введены стихи и в котором есть диалог героя с призраком погибшей возлюбленной, и «Триумфами» Петрарки (сцена падения Авалора при виде Аримы написана, по его мнению, под влиянием «Триумфа чистоты»).[71]

Думается, что очень нелегко установить, кто из этих авторов был известен Бернардину непосредственно, а кто – опосредованно. Представляется несомненным, что Бернардин знал «Фьяметту» и «Декамерон» Боккаччо, романы Диего де Сан Педро. Относительно остальных произведений, названных Э. Асенсио, могут быть разные мнения, но логично предположить, что культурный португалец эпохи Возрождения должен был знать и галисийско-португальские песни о друге, и пьесы Жила Висенте, и творчество Петрарки.

Однако его роман, хотя и обнаруживает близость к указанным Э. Асенсио произведениям, по своему настроению сопоставим прежде всего с «Дон Кихотом» Сервантеса. В свое время известный испанский писатель Рамиро де Маэсту сказал, что «там, где кончаются «Лузиады», начинается «Дон Кихот».[72] Но можно сказать, что в португальской литературе «Дон Кихот» начался задолго до «Лузиад». Само признание Бернардина в том, что «das desaventuras ha mudança para outras desaventuras» («на смену несчастьям могут прийти только другие несчастья» – слова Молодой Девушки) и что «tudo quanto ha neste vale é cheo de ua lembrança triste» («все, что есть в этой долине, исполнено печальных воспоминаний» – слова Дамы), подразумевает не частные любовные неудачи героев романа, а трагедию разлома уклада, в котором сформировалась их психология и от которого они, несмотря ни на что, уже не властны полностью отрешиться.

Трагедия многих влюбленных у Бернардина предопределена тем, что они нарушают чувство долга. Ламентор женится на Белизе вопреки воле ее отца, хотя его противодействие счастью влюбленных совершенно непонятно. Но Белиза умирает при родах, а Аония в тех краях, куда вместе с Белизой увез ее Ламентор, встречает Бимардера, что кончается гибелью их обоих, Круэлсии и мужа Аонии впридачу. В результате Ламентор начинает сознавать себя как носителя рокового начала, обрекающего всех окружающих на гибель.

Косвенная вина (в отличие от Са де Миранды, Бернардин никогда не выступал с инвективами и не винил большинство своих героев, за исключением таких зловещих негодяев, как Фамбударан и Ламбертеу) в отречении от рыцарского долга лежит и на Бимардере. Это отречение требует от него смены имени, но тут герой вспоминает, что «когда-то один предсказатель предрек ему, что когда он изменит образ жизни и имя, то станет навсегда печальным»,[73] и решает только переставить буквы в своем имени. Но это не спасает его от грядущей трагедии. Едва он наедине с собой принимает решение стать пастухом, как волки убивают его лошадь, что сразу лишает героя непременного атрибута рыцарства и переводит его на иной социальный уровень.

Помимо лошади, одним из символических образов романа становится пастушеский посох.

С его помощью Бимардер на глазах Аонии расправился с чужим быком по всем правилам народной корриды. Уже после замужества Аонии Бимардеру снится, что на нее напал лев и он не может убить его своим посохом (глава XXXIII части II). Далее Бимардер убивает тем же посохом медведя, напавшего на теленка (глава XXXIX части II), им же он убивает и дикаря, напавшего на него и Гудиву (глава XLVII), причем все эти «поединки» как бы заменяют собой череду обязательных в рыцарских романах приключений.

Наконец, сидя под ясенем (опять же лейт-образ), Бимардер ждет Аонию. Увидев их вместе, муж Аонии наносит мечом Бимардеру удар в голову, и тот «поднимает свой посох, чтобы защитить скорее жизнь Аонии, чем свою… Уже Бимардер обрушил на противника мощный удар, силу которому придала боль Аонии, и судьба захотела так (ибо вела к смерти их всех), чтобы он попал ему в голову, так что кровь и мозги его вышли наружу. Но, падая, тот нанес ему мечом смертельный удар… И все трое сразу упали на землю».[74]

Интересно, что Бимардер постоянно ощущает свою вину перед Круэлсией. Так, собираясь расправиться с медведем, он говорит: «Господь не примет меня, если мы ввяжемся в эту славную стычку и ты меня убьешь, а я погибну в твоих лапах, ибо с другой стороны должна прийти моя погибель, так чтобы и я остался с нею примиренным, и Аония, а еще более Круэлсия дождались бы отмщения».[75]

Следование зову сердца и отказ от выполнения Бимардером рыцарского долга оказывается гибельным для него и нескольких ни в чем не повинных людей.

Аналогичная история происходит с Авалором. Когда он осознает, что любит Ариму, он уже служит другой женщине. Во сне ему является девица, разъясняющая ему разницу между любовью из чувства долга и любовью по сердечной склонности: «Это могло бы быть так: один осажденный замок сдается завоевателю, потому что дальше не может выдерживать осаду, другой же сдается, потому что хочет сдаться».[76]

С художественной убедительностью Бернардин показывает, как развивается чувство Авалора, с которым он, несмотря на свое высокое понятие о долге, просто не может справиться. Так, однажды, узнав, что Арима вместе с двором должна покинуть город, герой решает проводить ее до городских стен, но так увлекается разговором с нею, что продолжает путешествие до самой ночи.

Арима, однако, заставляет его признаться в его добровольно принятых на себя обязательствах перед «обездоленной девицей», и, возможно, это и является причиной того, что она старается не поощрять его чувств.

Между тем Авалор однажды теряет сознание при виде Аримы, но, стараясь скрыть от посторонних свою любовь, делает вид, что любит «обездоленную девицу», и «все эти вещи и другие, о которых не говорится в этой книге, привели Ариму ко многим и различным сомнениям».[77] Как уже указывалось, причины расставания влюбленных остаются не совсем понятными, да и сама история Авалора и Аримы явно должна была иметь продолжение, ибо в романе есть намеки на то, что Авалор должен совершить подвиг ради своей возлюбленной. Но сами страдания, выпавшие на долю Авалора, имеют свое объяснение, по-видимому, в его отступлении от первоначально избранного пути.

Косвенно это подтверждает, как справедливо полагает А. Салгаду Жуниор, еще одна история, вошедшая в роман: история «треугольника» Донанфера, Олании и Зиселии. Зиселия была предназначена своими родными, чтобы «служить Диане, богине целомудрия», но вместо этого предпочла стать возлюбленной Донанфера, с которым и прожила в согласии четыре года, пока он не встретил другую нимфу – Оланию. Поскольку Зиселия упрекает Донанфера в измене, тот, устав от ее упреков, увозит ее в лес, связывает ей руки и оставляет на произвол судьбы.

В дальнейшем Авалор восстанавливает Зиселию в ее правах, и Донанфер признает свою вину перед ней, но, видя, как Зиселия оскорбляет Оланию, решает при первой же возможности разыскать ее, так что эта история также не заканчивается благополучно ни для одного из ее участников, а Олания еще и просит Авалора проводить ее в тот самый «монастырь Дианы», который когда-то покинула ради Донанфера. Вдобавок ко всему, Олания оказывается сестрой Орфилену, мужа Аонии, и таким образом Рок налагает свою неумолимую длань на всю семью и является в романе единственным торжествующим началом.

Умирающий Ламентор, как бы обобщая свой жизненный опыт, говорит любящим друг другу Женау и Лурибайне: «А вас, сеньор Женау, и вашу подругу Лурибайну я прошу только об одном: пусть будет так, как сочтет нужным ее мать». Он же уговаривает Тажбиана жениться на Ромабизе, которая, в отличие от героинь рыцарских романов, не стала ждать, пока ради нее совершат подвиги, а фактически сама их совершила во имя любимого человека. Впрочем, нигде не говорится о любви Тажбиана к Ромабизе. Учитывая трагический опыт своего друга Бимардера, Тажбиан как бы решает не уклоняться от того, что предписывает ему долг: «…поблагодарив Ромабизу за все, что она сделала для него, он решился взять ее в жены, ибо не мог бы встретить другую, которая бы его так любила».

Вероятно, мироощущение Бернардина было близко настроениям Са де Миранды, в послании ученику Полициано Жуану Рудригешу де Са де Менезешу принявшемуся восхвалять добрые старые времена:

Dizem dos nossos passadosque os mais não sabiam ler;eram bons, eram ousados;eu não louvo о não saber,como alguns as graças dados;louvo muito os bons costumes,doe-me hoje não são tais,mas as letras ou perfumesquais no-las danaram mais?[78]

/Говорят, что наши предки/ были плохими и не умели читать;/ но они были добрыми и смелыми;/ я не восхваляю невежества,/ как некоторые безответственные люди;/ я восхваляю хорошие обычаи,/ которые сегодня уже изменились,/ но что – литература или духи – принесло нам больше вреда?/ Представляется, что трагедия Бернардина и его героев – это трагедия невозможности осуществления рыцарского идеала в реальной Португалии XVI столетия, причем объясняется эта невозможность не личными качествами героев, а тяготением над всем жестокого и неумолимого Рока.

Именно Рок лишает счастья, а затем и убивает охраняющего мост юного рыцаря, ибо и он, и его противник Ламентор показаны как «невольники чести». Именно Рок делает невозможным счастье Ламентора и Белизы, ибо героиня является вполне достойной того высокого чувства, которое к ней питает Ламентор, а он всей своей жизнью доказывает верность однажды избранному пути. Ламентор предстает воплощением рыцарских добродетелей: он, по поручению короля, охраняет границу, приходит на помощь всем обиженным девицам (и тем, кто ему кажется таковыми), всю жизнь хранит верность своей первой любви и умирает на поединке, защищая интересы совершенно чужой ему Ромабизы. Однако добродетели Ламентора не увенчиваются наградой, а вся жизнь его представляет собой сплошной страдный путь.

Еще более горестной оказывается доля Бимардера. Автор всем ходом повествования показывает, что герой не мог отказаться от любви к Аонии и был вынужден нарушить свой долг. Ради Аонии Бимардер оказался способен сменить образ жизни. В то же время он проявил чудеса храбрости – достаточно вспомнить его сражение с быком или дикарями. Несмотря на все преграды, Бимардер также остался верен своей трудной любви, ведя при этом себя как рыцарь, а не как буржуа. Так же, как в истории Ламентора и Белизы, в истории Бимардера и Аонии разминовение влюбленных носит как бы случайный характер. Но трагическая случайность, разлучающая Аонию и Бимардера, на самом деле выражает свойственную Бернардину Рибейру концепцию мироздания.

Высокая любовь в изображении писателя заканчивается, как правило, гибелью героев.

Едва для Ламентора и Белизы наметилась возможность спокойной жизни без вмешательства родственников, как героиня умерла при родах.

Едва Бимардер и Аония осознали глубину собственного чувства и встретились после долгой разлуки, как были убиты Филену.

Вероятно, бесполезно пытаться отгадать причины разминовения Авалора и Аримы: в художественном мире Б. Рибейру счастье для них все равно невозможно, и нам представляется весьма интересной теория Э. Маседу, предполагавшего, что приключения Авалора после кораблекрушения на самом деле являются загробными мытарствами его души.

Возможно, что писатель не до конца представлял себе причины «перемен, охвативших собой все», и только с горечью констатировал их неотвратимость и триумфальное шествие. Его собственный нравственный идеал был сформирован эпохой рыцарства. Не случайно реалии, ставшие неразрывной частью португальской действительности эпохи Возрождения и связанные прежде всего с великими географическими открытиями, не нашли отражения в его творчестве. Видимо, закономерно и минимальное участие представителей третьего сословия в его повествовании, хотя даже в возвышенно-парадном изображении португальского общества в «Лузиадах» Камоэнса нашлось место и взятым Васко де Гамой в Индию бывшим каторжникам, и пикарескному герою Фернану Велозу, и рядовым мореплавателям Алвару и Диогу. Бернардин же предпочитает изображать рыцарей, пусть даже и деградирующих.

Сознательный отказ от соприкосновения с народной стихией, ставшей источником оптимизма для Рабле, Сервантеса, а отчасти и Шекспира, сделал мироощущение Бернардина трагическим и безысходным. Его роман свидетельствует о том, что человечество не всегда «весело расстается со своим прошлым» и представляет собой своего рода «плач Иеремии» по уходящей эпохе.

Не исключено, что во внутренней полемике с Бернардином Рибейру написаны некоторые эпизоды «Дон Кихота» Сервантеса. Известно, что испанский писатель неплохо знал португальскую литературу, хотя прямых свидетельств о его знакомстве с творчеством Бернардина нет.

Но во II части знаменитого романа Сервантеса говорится о том, что герой его, осознав химерический характер рыцарского идеала, решил от него отказаться и попытаться как бы примерить к себе другой идеал, также проповедуемый современной ему литературой, – буколической. В связи с этим Сервантес описывает знатную молодежь, собирающуюся разыграть две эклоги: «одну – знаменитого поэта Гарсиласо, а другую – несравненного Камоэнса, на португальском языке» (Сервантес Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. – М., 1959. – 4.1. – С.63). Хотя Дон Кихот уже не успевает довести этот опыт до конца, Сервантес самим ходом повествования дает понять, что буколический идеал окажется столь же несбыточным и далеким от жизни, как и рыцарский. Интересно, что Бернардин также приходит к выводу о несбыточности обоих этих идеалов.