История молодой девушки

То же самое можно сказать и относительно «феминизма» романа. Свойственное всей ренессансной литературе обожествление женщин породило массу легенд, отчасти основанных на реальных фактах, но по большей части ни на чем не основанных, о любви выдающихся поэтов к принцессам крови. Так, легенда о любви Камоэнса к инфанте доне Марии основана на туманных намеках, разбросанных в его (или приписываемой ему) лирике, о том, что он «слишком высоко вознес свои мечтания». В легендах о любви самого Бернардина к Беатриш Савойской или Хуане Безумной нет даже и такой основы. Если эта традиция и восходит к учению гностицизма, то, скорее всего, очень опосредованно, и здесь надо учитывать влияние на всю ренессансную литературу провансальской лирики. Кроме того, обожествление образа возлюбленной, конечно же, связано с теориями неоплатонизма, хорошо известными в ренессансной Португалии. Исследование Э. Маседу, несмотря на всю элегантность изложения и, выражаясь современным языком, презентации материала, вовсе не доказывает, что женские образы романа непременно восходят к Шекине.

Что касается несомненно присутствующего в романе мотива изгнания, вернее «перемещения» (desterro), то он вполне мог объясняться реальной исторической основой романа. Португальский король Жуан II подверг опале, в основном незаслуженной, ряд представителей португальской знати, многие из которых вынуждены были отправиться за границу, а потом вернулись в страну уже при новом короле, Мануэле Великолепном. Нельзя забывать, что XV–XVI вв. в Португалии – пик эпохи великих географических открытий, и то, что Бернардин в своем творчестве полностью их проигнорировал, также является определенной позицией, о чем еще пойдет речь в связи с его общим отношением к рыцарской культуре и идущему ей на смену Ренессансу. Великие географические открытия также стимулировали определенные «перемещения» в португальском обществе и могли стать причиной «desterro», о котором идет речь в романе.

Что касается аргументации Марии де Лурдеш Сарайва, пытающейся поддержать Э. Маседу, то она также, строго говоря, не выдерживает никакой критики. Погребальный обряд Белизы не соответствует ритуалу ни одной религии: «Ибо в королевстве, откуда они прибыли, было принято, чтобы близкие родственники целовали покойных в лицо, члены семьи – в ноги, и последним это должен был сделать самый близкий родственник (кажется, в знак прощания)… Но госпожа Аония сразу бросилась целовать свою сестру в лицо… Потом принялась царапать свое прекрасное лицо, и все подняли плач, а потом стали целовать Белизу в ноги».[45]

Проходящий через весь роман лейт-образ рукава рубашки (умирающая Белиза утирает рукавом рубашки слезы Ламентора, Аония, наблюдающая за схваткой Бимардера с быком, набрасывает рукав рубашки себе на голову или машет им из слухового окна, чтобы привлечь внимание Бимардера, или утирает им его слезы во время свидания в пастушей хижине) также не столько связан с иудаистским погребальным обрядом, сколько символизирует связь любви со смертью. Его функция подобна функции образа ясеня, возле которого Бимардер решает отказаться от служения Акелизии-Круэлсии, возле которого ему является загадочная тень, затем погибает его конь, и наконец гибнут сам Бимардер, Аония и ее муж. Что касается загадочных слов старого пастуха, пытающегося утешить Бимардера после гибели коня, то они несут в себе скорее всего общефилософский, а не связанный конкретно с Каббалой подтекст: «Я уже слышал от одного важного человека, разбирающегося в вещах потусторонних… что это одно из чудес природы: из одной поч вы рождаются два совершенно разных слоя земли. Так бывает и среди животных, и среди людей, ибо плохие люди всегда обитают там, где есть хорошие, а воры – там, где есть что воровать. Но что касается нас, пастухов, то я даже не знаю, что для нас лучше: на неплодородных землях наше стадо погибает с голоду, а на плодородных – его убивают, так что нам всюду плохо».[46]

Думается, что надо иметь очень богатое воображение, чтобы увидеть в этих словах, подобно Марии де Лурдеш Сарайва, намек на судьбу евреев в Испании и Португалии.

Для понимания места романа Бернардина в истории португальской литературы необходимо соотнести его не столько с развитием идей гностицизма в той или иной форме (каббалистика, учение катаров и т. д.), сколько с динамикой прежде всего рыцарской, а отчасти и буколической литературы в Португалии.

Уже в XIV в. в Португалии были хорошо известны рыцарские романы бретонского цикла, прежде всего роман «Поиски святого Грааля», дошедший до нас в списках XV в. Популярность его дошла до того, что участники войны за независимость от Кастилии в 1383–1385 гг., в том числе португальский король Жуан I и главнокомандующий Нуну Алвареш Перейра, называли себя именами его героев. Португальский текст этого романа «является самым старым примером художественной прозы на португальском языке, хотя и переводной».[47] Сюжет романа включает в себя поиски святого Грааля и гибель короля Артура и его государства. Долгое время автором романа несправедливо считался Робер де Борон.

Португалия давно оспаривает у Кастилии авторство «Амадиса Галльского», считая его авторами португальцев Жуана и Вашку де Лубейра, а кастильца Монтальво – только переводчиком. Так или иначе, этот роман не мог остаться неизвестным Бернардину. Он должен был привлечь его внимание хотя бы темой любви.

Рыцарское служение Амадиса Ориане обусловлено его искренней (хотя и робкой и молчаливой) любовью к ней, а не высокими мистическими причинами.

В 1520 году выдающийся португальский писатель эпохи Возрождения Жуан де Барруш создает рыцарский роман «Хроника императора Кларимунду». Кларимунду у Барруша – вымышленный предок португальских королей, венгерский император (версия о венгерском происхождении I династии португальских королей перейдет затем в «Лузиады» Камоэнса). Интересно, что Кларимунду в романе несколько раз меняет свое имя. А письма Кларимунду его возлюбленной Кларинде, по замечанию Жуана Гашпара Симоэнша, «содержат в себе анализ чувств, напоминающий “Историю молодой девушки”».[48] В романе есть стихотворное пророчество о судьбах Португалии, которое справедливо считают повлиявшим на эпическую концепцию Камоэнса. Есть в Кларимунду» и сугубо португальские реалии: описание португальских городов, местной флоры, детали португальской истории.

Любопытно, что перебиравший библиотеку Дон Кихота цирюльник, помимо «Амадиса Галльского», пощадил еще один рыцарский роман, авторство которого также приписывалось португальцу, – «Пальмерина Английского». Цирюльник полагал, что его автором был «оставшийся неизвестным португальский король», ныне же автором книги считается Франсишку де Мурайш, имя которого фигурирует на издании романа 1546–1567 гг. (Эвора), но известна кастильская версия романа, относящаяся к 1547 г., а еще раньше роман анонимно издавался во Франции в 1543–1544 гг., но это издание не сохранилось.[49] По мнению Ж. Г. Симоэнша, именно «Пальмерин Английский» подготовил почву для португальского сентиментального романа, главным достоянием которого является творчество Бернардина Рибейру.[50]

Исследователь справедливо отмечает сходство одного из сюжетных ходов «Пальмерина» и «Истории молодой девушки»: Печальный рыцарь, потерпев поражение от Пальмерина и отверженный Мирагуардой, становится пастухом. Можно отметить и сюжетное сходство в начале обоих романов: герой «Пальмерина» английский принц дон Дуардос собирается на родину вместе с беременной супругой Флеридой. В дороге Флерида рожает Пальмерина.

Правда, в отличие от произведения Бернардина, роман Мурайша все еще насыщен фантастическими персонажами, их молниеносными перемещениями в пространстве, охватывающем Англию, Португалию, Константинополь, Наварру, Германию, заколдованными башнями и садами. Одним из достоинств романа надо считать его выполненные с тонким вкусом пейзажные зарисовки.

В 1567 г. выдающийся португальский писатель Жорже Феррейра де Вашкунселуш создает рыцарский роман «Воспоминания о подвигах рыцарей Второго Круглого Стола», написанный по поручению короля Себаштиана в память о турнире в Шабрегаше, на котором его дед король Жуан III был посвящен в рыцари. Роман включает в себя своеобразный очерк истории рыцарства, рассказ о подвигах рыцарей фантастического короля Саграмора и детальный отчет о турнире в Шабрегаше. Один из эпизодов романа послужил источником знаменитой легенды о двенадцати португальских кавалерах в «Лузиадах» Камоэнса.

Вообще же Камоэнс, сумевший увидеть возможности для развития духа рыцарства в эпоху великих географических открытий (а эти возможности, безусловно, были: достаточно вспомнить, что Васко де Гама был тесно связан с рыцарскими орденами Сантьяго и Христа), более мягко, чем Бернардин, преодолел духовный кризис, связанный с разломом рыцарской культуры. А то, что она сохраняла свое очарование для многих португальцев даже в XVII столетии, бесспорно.

Но несомненно, что сами авторы рыцарских романов сознавали вырождение этого жанра. Так, Жуан де Барруш всю жизнь считал «Кларимунду» несерьезным увлечением своей молодости, а зрелость посвятил созданию монументального исторического сочинения «Декады», в котором воспел великие географические открытия. Жорже Феррейра де Вашкунселуш был выдающимся португальским драматургом и по окончании «Второго Круглого Стола» не стал измышлять Третьего.

Что касается жанра пасторального романа, то, по мнению Менендеса Пелайо, основоположниками его на Пиренейском полуострове выступили два португальца – Бернардин Рибейру и Жорже де Монтемор, более известный в кастильской огласовке своего имени (Хорхе де Монтемайор), автор написанного на испанском языке романа «Диана», сочинение которого относится, по видимому, к 1554–1559 гг. (первое издание вышло без даты, второе – в 1560 г.)

Но, несмотря на наличие в книге Бернардина некоторых (в основном тематических) элементов буколизма и его определенной переклички с пасторальной литературой, отнести «Историю молодой девушки» к пасторальному роману было бы неправильно. Хотя, по мнению Менендеса Пелайо, Монтемайор, ставший основоположником жанра пасторального романа в мировой литературе, знал творчество Бернардина Рибейру,[51] отношение двух писателей к пасторальной тематике является совершенно различным.

Бимардер сменяет рыцарский меч на пастуший посох, ибо ощущает, что время рыцарства миновало, и насильственно навязанное ему рыцарское служение не может принести ему счастья и дать возможности для духовного развития. Он всерьез занимается пастушеским трудом в окружении настоящих, а не переодетых пастухов (о чем свидетельствует, например, эпизод его общения со старым пастухом). В отличие от Антониу Салгаду Жуниора или Жуана Гашпара Симоэнша,[52] мы не склонны в связи с этим эпизодом объявлять Бернардина реалистом, ибо реалистическое отражение жизни представлено прежде всего в его психологизме, а не в воспроизведении жизненных реалий, но понимание того, что на смену рыцарским поединкам приходит эпоха «взятия быка за рога» (ведь именно во время боя с быком Бимардер завоевывает любовь Аонии), уже вписывает роман в контекст эпохи, что весьма отличает его от «Дианы», где пастораль является литературной условностью.

«В смысле отсутствия чувств, – полагает Менендес Пелайо, – Монтемайор находится вполне на уровне Саннадзаро, хотя скрывает это лучше при помощи искусства быть галантным, настоящим мастером которого и является. Это отчасти и объясняет его успех: его произведение отразило принятое в обществе обращение, это был роман в высшей степени изящный, учебник куртуазного разговора между дамами и придворными конца XVI в., уже находившими рыцарские романы устарелыми и топорными… Все герои описаны на фоне идеализированного пейзажа, в неопределенную и фантастическую эпоху; они в одно и то же время христиане и язычники, посещают храмы Дианы и Минервы, живут в тесном общении с нимфами, защищая их от посягательств развратных сатиров и необузданных дикарей, и в то же время говорят о Саламанском университете… Это смешение мифологии с современностью придворной галантности и ложного буколизма и является одной из главных черт пасторального романа».[53]

Строго говоря, несмотря на поверхностную перекличку некоторых мотивов, роман Бернардина нельзя считать стоящим у истоков той тенденции мировой литературы, которая вызвала к жизни «Аркадию» Ф. Сидни, «Доротею» Лопе де Веги, «Астрею» Оноре д Юрфе и ряд других видных произведений.

Он связан с совсем другой литературой – собственно португальским пасторальным романом: «Весной» (1601 г.), «Странствующим пастухом» (1604 г.) и «Разочарованным» (1614 г.) Франсишку Рудригеша Лобу, «Берегами Мондегу» (1623 г.) Элоя де Сотту Майора. Знала португальская литература и еще один пасторальный роман – «Преображенную Лузитанию» (1607 г.) Ферана Алвареша ду Ориенте, но в нем, однако, нет явных следов знакомства с творчеством Бернардина.

Но большинство из этих романов демонстрирует большую близость к Монтемайору, чем к Бернардину Рибейру, и пастушество их героев носит чисто условный характер. Так, например, Ф. Алвареш ду Ориенте под видом пастухов воспел известных литераторов своего времени, в частности Камоэнса и Монтемайора, позаимствовав у первого из них немало оборотов художественной речи, а отчасти и психологизм (который, в свою очередь, Камоэнс мог воспринять от Бернардина).

Ж. Г. Симоэнш полагал, что португальский пасторальный роман проникнут более печальными настроениями, чем «Диана» Монтемайора,[54] но это может объясняться не столько влиянием Бернардина, сколько национальной трагедией Португалии, находившейся в 1581–1640 гг. под игом Испании, что вызвало усиление трагических мотивов во всех жанрах португальской литературы.

Мысль о том, что Бернардин «ввел в Европе моду на пасторальный роман, который вскоре должен был выбить почву из-под ног рыцарского романа» и что в романе португальского писателя «окружающая среда и стиль тяготеют к буколизму»,[55] нельзя признать вполне верной.

Пасторальный роман был введен в европейскую литературу Монтемайором, опиравшимся на традиции античности, Боккаччо и Саннадзаро. Без него был бы невозможен и португальский пасторальный роман.

«История» же Бернардина зародилась на почве его буколической лирики, заимствовав из нее прежде всего психологизм. В дальнейшем роман Бернардина отчасти повлиял на португальских буколистов, но это влияние не было определяющим, как влияние «Дианы» Монтемайора еще, вероятно, потому, что буколизм Бернардина – это описание естественной жизни человека на лоне природы, со всеми ее будничными тяготами, а не костюмированное мероприятие, как, скажем, у Ф. А. ду Ориенте.

Думается, что пресловутая мысль Мендеса Пелайо об отсутствии у португальского писателя особой эрудиции не столько порицает его за «незнание» источников, сколько подчеркивает определенную самостоятельность его творчества.

Эклоги Бернардина показывают его знакомство с произведениями Феокрита, Вергилия, Боккаччо и Саннадзаро. Галисийско-португальская лирика знала и такой жанр, как vaquera, villanesca или villana, существовавший как бы внутри песен о друге и представлявший собой любовные сетования пастушки. Но вероятнее всего, наибольшее влияние на Бернардина могла оказать пасторальная тематика пьес выдающегося португальского драматурга Жила Висенте (1465–1517 гг.), писавшего также на испанском языке и испытавшего, в свою очередь, влияние кастильского драматурга Хуана дель Энсины. Первая пьеса Ж. Висенте называлась «Ауто о посещении, или монолог пастуха» (1502 г.) и состояла в приветствии пастуха только что родившей сына королеве доне Марии, супруге короля Мануэла. Она была написана на полукастильском-полулеонском диалекте saiagues и содержала немало жизненных реалий, особенно в описании «даров природы», которыми пастух был готов осыпать роженицу и ее сына. Пасторальная тематика присутствует в таких пьесах Висенте, как «Кастильское пасторальное ауто» и «Португальское пасторальное ауто», по верному замечанию исследователей, выросшие из эклог;[56] пасторальные диалоги встречаются и в других пьесах Висенте.

Еще Эухенио Асенсио обратил внимание на перекличку некоторых ситуаций в романе Бернардина и пьесе Ж. Висенте «Комедия о вдовце» (1524 г.), написанной на испанском языке. Эта пьеса, конечно, не является лучшим произведением Висенте. Герой ее, принц дон Росвель, чтобы поближе познакомиться с двумя дочерьми одного вдовца (причем вплоть до финала пьесы получается, что он любит обеих), притворяется простолюдином и нанимается к нему в услужение. Вскоре, однако, принц открывается девушкам:

Soy quien arde en las vivas llamas,Pastor muy bien empleadoEn tal poder…El amor es tan podroso,Que me trujo a la defesaCon cajado.Que no quero ser yo, no;Ya me troqué:Desde el dia que os miré…Dejadme morir pastor……………………………………………Don Rosvel no quiero serNi por sueño.

/Я тот, кто сгорает живым пламенем, /Пастух, очень хорошо себя чувствующий /В Вашей власти… /Любовь так могущественна, / Что вынудила меня защищаться /Посохом… Я уже не хочу быть самим собой, нет; /Я уже изменился /С того дня как увидел вас… /Дайте мне умереть пастухом… Я не хочу быть доном Росвелем /Даже во сне/.

Пьеса заканчивается женитьбой принца на одной из сестер, а его внезапно появившегося брата – на другой, и, несмотря на все ее слабости, в мотивах переодевания влюбленного, изменения им своего образа жизни, его «горения живым пламенем» и защиты при помощи посоха есть немало общего с романом Бернардина.

В разное время ставился вопрос о близости Бернардина к испанскому сентиментальному роману, то есть таким произведениям, как «Свободный раб любви» (около 1450 г.) Хуана Родригеса де ла Камера или дель Падрона, «Роман о любви Арнальте и Люсенды» (1491 г.) и «Тюрьма любви» (1492 г.) Диего де Сан Педро, «Гризель и Мирабелья» (1495 г.) и «Гримальте и Градисса» Хуана де Флорес, продолжение «Тюрьмы любви» (1496 г.) Николаса Нуньеса, «Вопрос о любви» (1513 г.) анонимного автора и некоторые другие, хорошо известные не только в Испании, но и в Португалии. Так, например, «Тюрьма любви» Диего де Сан Педро была издана с 1492 по 1616 гг. 36 раз.[57]

Действие этих романов обычно разворачивается при дворе. Как пишет исследователь творчества Диего де Сан Педро Кейт Хиннон, «все эти произведения имеют общие характеристики: они краткие – намного короче, чем произведения рыцарской литературы, они посвящены историям любви и в большей степени, чем другие литературные жанры, сосредоточивают свое внимание прежде всего на эмоциональных состояниях и внутренних конфликтах, а уже потом – на внешних действиях».[58] Один из исследователей предлагал называть этот жанр не сентиментальным романом, а романом (или повестью, что было бы вернее) в духе Овидия,[59] но думается, что это не совсем верно, ибо характерный для Овидия эротический элемент не играет в этих произведениях большой роли.

Все они повествуют о разминовении в любви, причем часто это разминовение происходит между людьми, вроде бы отвечавшими друг другу взаимностью, и причины его остаются до конца непонятными. Так, в романе Диего де Сан Педро «Арнальте и Люсенда» герой влюбляется в героиню, увидев ее плачущей на похоронах отца (что, несомненно, перекликается с эпизодом встречи Бимардера с Аонией в романе Б. Рибейру). Он пишет ей, признаваясь в любви, но, ничего не добившись, переодевается в женское платье, чтобы переговорить с ней в церкви. Когда и это не приносит успеха, в дело вмешивается сестра Арнальте Белиза, пытаясь повлиять на Люсенду. Однако ответное чувство вспыхивает в душе героини, лишь когда она узнает, что Арнальте собирается навсегда покинуть Фивы, где происходит действие. Но вскоре Люсенду вопреки ее воле выдают замуж за Иерсо, друга Арнальте (сюжетный ход, также перекликающийся с историей Бимардера и Аонии). К Арнальте (опять же, как и к Бимардеру) приходит служанка его возлюбленной, сообщающая, что ее выдали замуж против воли. Тогда Арнальте вызывает Иерсо на поединок и убивает его. Но Люсенда, виня себя в гибели мужа, удаляется в монастырь. Арнальте погружается в глубокую печаль, и выхода из этого состояния автор не намечает.

В не менее тяжелом состоянии находит автор, тот же Диего де Сан Педро, и героя романа «Тюрьма любви» Лериано, от несчастной любви к принцессе Лауреоле ставшего кем-то вроде «дикого помещика» (в начале романа герой покрыт с ног до головы волосами и проживает в чем-то вроде тюрьмы среди орудий пыток, символизирующих терзающие его любовные мучения). Целый год Лериано таил от принцессы свои чувства, но потом попросил автора открыть ей их. Молодые люди стали переписываться. Потом, при дворе, когда Лериано целует руки Лауреоле, некто Персио замечает, что он влюблен, и решает оклеветать его, заявив королю, что юноша посещает его дочь по ночам. Король приговаривает дочь к смерти, но Лериано доказывает ее невинность и освобождает ее из заключения. После этого девушка, переживающая за свою репутацию, категорически отказывается с ним видеться (в этом также нельзя не заметить переклички с романом Бернардина, на этот раз с историей Авалора и Аримы, в которой «один рыцарь высокого происхождения, но низкий помыслами», присмотревшись к Авалору, начинает распространять слухи о его любви к Ариме, чем ввергает девушку в такое смущение, что она также решает отъехать к отцу, чтобы не видеться со своим обожателем). После этого Лериано «не захотел ни есть, ни пить, ни еще как-либо поддерживать свою жизнь» (как Круэлсия в романе Бернардина), порвал письма своей возлюбленной, бросил их обрывки в стакан с водой и выпил, вскоре после чего и умер.

Еще более трагически, гибелью обоих верных любовников, заканчивается роман Хуана де Флорес «Гризель и Мирабелья». Не менее любопытным произведением является его роман «Гримальте и Градисса», представляющий собой не что иное, как продолжение «Фьяметты» Боккаччо. Градисса отправляет влюбленного в нее Гримальте к Фьяметте, и они вдвоем находят Панфило, которого Гримальте уговаривает встретиться с тоскующей по нему женщиной.

Встреча происходит, но Панфило по-прежнему неумолим. Он заявляет, что Фьяметта его не интересует. От горя она умирает, а Гримальте вызывает Панфило на поединок. Тот раскаивается в своем поступке, отказывается от участия в поединке и отправляется в пустыню, чтобы закончить свою жизнь в покаянии. Гримальте возвращается к Градиссе, которая отказывается отвечать на его чувства. Тогда он отправляется в пустыню к Панфило, и роман заканчивается описанием ночных видений несчастных влюбленных.

Несмотря на несомненную перекличку ряда сюжетных линий романа Бернардина и испанского сентиментального романа, особенно произведений Диего де Сан Педро, нельзя не видеть их различия между собой. Герои испанского романа еще рыцари, и действие произведений происходит в основном при дворе, а Лериано даже освобождает Лауреолу из тюрьмы по всем правилам военного искусства своего времени, – герои Бернардина уже тяготятся рыцарством, хотя еще и не могут вписаться в идущую ему на смену действительность. «Разминовение» влюбленных в испанском романе непонятно. Оно не мотивировано ни психологически, ни как-либо иначе и, по-видимому, просто унаследовано от «Фьяметты» Боккаччо. В романе Бернардина это разминовение также до конца не мотивировано (в главе LV части II эворского издания романа Ламентор говорит Ромабизе, что если бы Бимардер, вместо того чтобы переодеваться в одежду пастуха, просто бы попросил у него руки Аонии, то он бы ему не отказал), но оно органично вписывается в общую свойственную автору трагическую концепцию мироздания.

Кроме того, испанскому роману присущи некоторые структурные элементы, полностью отсутствующие у Бернардина. По справедливому замечанию Антониу Салгаду Жуниора, «все это подается чрезмерными дозами, обширными тирадами Лериано, автора, короля, кардинала и т. д., или в письмах».[60]

Что до свойственного этим романам «феминизма» (теория Эразма Бусеты),[61] то, во-первых, он не является характерной чертой романа Б. Рибейру, во-вторых, восходит скорее к Петрарке и Боккаччо, чем к упоминавшимся испанским авторам.

Жуан Гашпар Симоэнш видит различие между испанскими писателями и Бернардином также и в том, что «если те, согласно, впрочем, с вполне кастильской тенденцией, наводнили свои произведения зловещим и почти мистическим символизмом – черными башнями, где люди сгорали в огне собственной страсти, и таинственными замками, где любовники мучились, как души грешников в аду, Бернардин Рибейру говорил о чувствах вполне человеческих и почти тривиальных».[62]

Это, конечно, не вполне так, ибо Бернардин также воспевает высокую страсть. Тривиальной она бы стала, если бы, например, Аония послушалась своей служанки Инеш и постаралась бы, в духе нового, по сравнению с рыцарством, времени, вести жизнь замужней женщины, втайне встречаясь с Бимардером. Но даже свойственный португальскому писателю мистицизм более психологически мотивирован, чем «испанские черные башни и таинственные замки». Конечно, у Сервантеса не могло быть, например, голоса, звучащего Авалору из источника. В главе XXII эворского издания говорится, что предельно уставший от жизненных испытаний Авалор слышит из источника женский голос, возвещающий ему: «Зря ты трудишься, Авалор… ибо очень не скоро увидишь меня или же никогда не увидишь».