Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Венеция на всю Европу славилась в XVIII веке своими празднествами, регатами, публичными концертами и, главное, карнавалами – точнее, сплошным карнавалом, который прерывался лишь на время церковных постов. Карнавал позволял перенести на улицу атмосферу театрального представления. Под карнавальным плащом и маской на площади мог скрываться местный аристократ, иностранный монарх, знаменитый поэт или художник, искатель приключений и любой неудачник. От будничной жизни был один шаг до празднества, красочного зрелища, фантазии, неожиданного превращения»35.

Расположение венецианцев к любому искусству было невероятно велико. Даже простые люди, никогда нигде не учившиеся, жили музыкой и поэзией и зачастую были прекрасно знакомы с величайшими произведениями литературы. Вот, что писал об этом побывавший в городе на лагуне Ж.-Ж. Руссо: «…не будем забывать, что в большинстве своем гондольеры знают “Освобожденный Иерусалим” наизусть почти целиком, а иные и целиком, и что они проводят летние вечера перекликаясь из лодки в лодку, ибо несомненно поэма Тассо – отличная баркарола. Прежде лишь Гомер удостаивался подобного исполнения, и с тех пор ни одну эпическую поэму таким образом не использовали»36.

Такая свободная, артистичная, пропитанная творчеством атмосфера должна была помогать молодой художнице. Было бы справедливо сказать, что Венеция сама создавала своих гениев. Тесное соседство всех искусств: музыки, поэзии, живописи, театра, – их вовлеченность в повседневную жизнь воспитывали чувство прекрасного, заставляли искать самовыражения в самых различных формах и стремиться к открытию и усовершенствованию все новых талантов.

Тяга Розальбы к искусству и желание достичь большего были поистине велики. Сенсье, ссылаясь на Вианелли, красноречиво описывает последний этап ученичества Розальбы: получив звание академика, тридцатилетняя художница сочла, что до сих пор ее манера не была достаточно самостоятельной. Она уехала в деревню и поселилась у Габриэля Габриэлли – давнего друга семьи. Желая держаться вдали от любых влияний, она стала изображать все, что видела вокруг себя. Первый созданный ею там портрет изображал служанку, а затем она написала всех членов семьи Габриэлли37. Эта попытка отстоять свою художественную независимость симптоматична и замечательно характеризует личность венецианской пастелистки.

Пришло время обратиться к конкретным примерам, чтобы более обосновано судить о стиле Розальбы Каррьера. Миниатюра 1705 года, за которую художница получила звание академика, хранится в Риме в Академии Св. Луки (повторения – Королевское собрание, Лондон; Национальная галерея, Монако). Розальба писала миниатюры темперой на слоновой кости, что весьма знаменательно. По некоторым источникам, Розальба считается изобретательницей живописи на слоновой кости. Однако, как пишет Б. Сани, «нужно все-таки иметь в виду, что в XVII столетии основы, на которых писались миниатюры, были самыми разными, включая слоновую кость, и что многие современники Розальбы, например Бернард Ленс-младший, использовали также слоновую кость. Однако возможно усматривать решительный переворот, который приписывается Розальбе, в том, что касается, скорее, окончательного формирования стилистики миниатюры и полноценного использования свойств кости как материала. Оставленная в некоторых местах незакрашенной, кость производила эффект светового блика, а положенные рядом мазки краски создавали впечатление необыкновенной легкости»38. Как бы то ни было, именно в этой технике – темпера на слоновой кости – исполнена «Девушка с голубем». Художница выбрала для нее очень нежные и легкие краски: голубую, зеленую, розовую. Удачно обыгран эффект белого на белом: голубок прильнул к белому платочку на груди девушки. Цветовая гамма, овальный формат и маленький размер произведения дают повод воспринять работу в контексте зарождающейся рокайльной традиции. Розальба, вместо того, чтобы работать традиционным для миниатюры мелким и сухим мазком, переносит в нее характерную венецианскую широкую манеру, работая небрежными и быстрыми ударами кисти39. Артистичные и неаккуратные мазки придают изображению легкость и воздушность.

В период жизни в Венеции Розальба выполнила чрезвычайно много миниатюр. Одни могут быть датированы точно, другие – только приблизительно. Вот некоторые из них: «Автопортрет» (ок. 1698, частное собрание, Лондон), «Венера и Купидон» (Картинная галерея, Дрезден, повторение – частное собрание, Лондон), «Дама с птичкой» (Картинная галерея, Дрезден), «Дама с зеркалом» (частное собрание, Лондон), «Дама, обрезающая волосы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Флейтистка» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Садовница» (Национальный музей, Монако), «Крестьянка» (частное собрание, Флоренция). Сюжеты этих работ постоянно повторяются: известно не менее пяти «Венер с Амурами», пять «Крестьянок» или «Садовниц», две «Дамы за клавесином», а также множество изображений молодых людей и девушек, в том числе с собачками и попугаями. Нужно заметить, что все эти работы характеризуются повышенным вниманием к аксессуарам и фактуре материалов. Здесь встречаются как идеализированные образы, так и несомненные портреты. Количество миниатюр свидетельствует о том, что они пользовались большим спросом у заказчиков.

Среди ранних пастельных работ художницы выделяется портрет Антонио-Марии Дзанетти (Национальный музей, Стокгольм) – давнего и очень близкого друга семьи, с которым Розальба будет поддерживать отношения всю жизнь. Атрибуция данного произведения стала возможной благодаря тому, что на обратной стороне листа была сделана надпись рукой Карла-Густава Тессина, которому пастель принадлежала некоторое время. Вот что читаем: «Портрет Антонио / Мария Дзанетти ди С[ан] / Джироламо / известного знатока, проживающего / в настоящее время в Венеции / и имеющего 83 года от роду / Этот портрет написан с него / в юности рукой / известной Розальбы […] и был / отправлен им в подарок / графу Тессину / который получил его / точно […] / 1 Августа 1765»40. Надо думать, что пастель выполнена в первые годы XVIII столетия, поскольку модель не выглядит старше 20 лет. Манера художницы на этом этапе отличается подкупающей искренностью и совершенным отсутствием нарочитого артистизма, которым, как считается, она несколько увлекалась в юности. На листе изображен молодой человек в светлом аллонжевом парике, шейном платке и модном тогда шлафроке. Оплечный срез заметно сокращает дистанцию между изображенным и зрителем, лицо модели максимально приближено к иллюзорной плоскости, отделяющей живописный мир от реального. Ощущение близкого контакта усиливается благодаря приятному, дружелюбному выражению молодого, почти детского лица, которому, однако, еще не хватает определенности. Штрих пастельного карандаша очень мягкий, с растушевками, может быть назван живописным; кое-где он дополняется рисуночным, более тонким и четким. В целом портрет оставляет впечатление обаятельного в своей незрелости произведения.

Став членом нескольких академий художница стала быстро завоевывать известность. Первыми, кто откликнулся на творчество Розальбы, оказались знатные венецианки, составившие «изысканную галерею дам в сказочных украшениях, крупных жемчугах и бриллиантах, с пышными букетами цветов над глубокими декольте, в паутине тончайших кружев и разноцветных плащах, подбитых норкой»41. Сразу следует заметить, что подобное обилие роскоши было в Венеции скорее исключением, чем правилом. Здесь меньше, чем в любом другом городе мира, одежда говорила о социальном положении владельца, а идеалом считалась скромность, выраженная отсутствием драгоценностей и черным цветом: «Аристократки […] должны были одеваться в черное, а драгоценности им дозволялись лишь в первый год после замужества: в это время новобрачной полагалось носить подаренное мужем кольцо и подаренное свекровью жемчужное ожерелье […] По истечение года знатным венецианкам разрешалось наряжаться по своему вкусу лишь в исключительных случаях, как, например, для большого бала в честь коронации дожа или избрания прокуратора, и тут уже их волосы бывали столь богато украшены цветами, диадемами и драгоценными камнями, что у некоторых на голове оказывалось целое состояние, – но во все прочее время среди дам тоже царила аристократическая строгость»42. Тем понятнее становится желание венецианок портретироваться в самых лучших и роскошных нарядах.

У Розальбы стремились сделать заказ наиболее благородные женщины Венеции. Так были выполнены портрет Лукреции Мочениго и неизвестной дамы (оба – Картинная галерея, Дрезден). Датируются они временем около 1708 года. Здесь с исключительной силой проявился талант Розальбы в передаче фактур различных материалов, в том числе таких трудноизобразимых, как прозрачные драгоценные камни. Если в свое время известный портретист Александр Рослин удостоился похвалы, что «даже бриллиант побежден его кистью»43, то подобного же комплимента заслуживает и Розальба.

Лукреция Мочениго славилась в Венеции не только красотой и страстью к игре, но и своими драгоценностями. За знаменитые фамильные жемчуга ее стали называть «Мочениго жемчужная (Mocenigo della Perla)»44. Модель представлена в погрудном срезе и трехчетвертном развороте, на нейтральном фоне, что является совершенно традиционной схемой для камерного портрета. Манера художницы стала более живой и раскованной по сравнению с первыми пастелями. Колористические и светотеневые контрасты стали ярче и смелее, штрих свободнее и артистичнее, его переходы завораживают: мягкие растушевки, передающие бархатистую нежность кожи, переходят в жестковатые, шершавые спиралевидные штрихи, изображающие накрахмаленные кружева шемизетки. Четкие короткие белые линии обозначают яркие блики, играющие на атласе. Лиф платья украшен тяжелыми жемчужинами, грушевидная форма которых подчеркнута несколькими небрежными прикосновениями пастельного карандаша. В ушах модели сверкают крупные прозрачные кристаллы, нарисованные почти совершенно только белым: угловатые линии идеально передают просвечивающие одна сквозь другую грани. Лицо, в котором ощущается уже индивидуальное выражение, прописано более старательно и находится как бы «в фокусе», тогда как доличности проработаны небрежнее, что не мешает совершенной иллюзорности изображения, проявляющейся, однако, лишь с некоторого расстояния.

Вполне возможно, что вторая работа, фигурирующая в каталогах как портрет неизвестной дамы, является также изображением Лукреции Мочениго, поскольку сразу узнаются все ее характерные черты: темные, будто бы удивленно приподнятые брови, тяжелые веки, длинный нос с тонкой переносицей и выступающим кончиком, удлиненный овал лица.

Нет ничего удивительного в том, что художница по нескольку раз писала одну и ту же модель. Заказчицы хотели иметь свои изображения в собственных коллекциях, но не только они одни. В 1706 году Розальба выполнила четыре женских изображения для Христиана Мекленбургского, в 1709-м – написала двенадцать прекраснейших венецианок для датского короля Фридриха IV. Портреты первых красавиц Серениссимы заказал Максимилиан II Баварский45. В это же время курфюрст Саксонский запросил множество копий с миниатюр и пастелей Розальбы, чтобы создать Кабинет пастелей в Дрезденской галерее. Первое место в этом кабинете будет принадлежать именно Розальбе46. Вполне возможно, что два проанализированных выше портрета составили часть этого заказа. Есть замечательное описание упомянутого кабинета, приведенное в «Похвальном слове кавалеру Антону Рафаэлю Менгсу» Дж.-Л. Бьянкони: «Кабинет Розальбы – это большая и светлая комната, оклеенная зелеными обоями, окна ее выходят на прекрасную площадь. Длинная стена напротив окон покрыта сверху донизу чудесными пастелями, из которых те, что принадлежат руке усердной художницы, занимают центральную часть. Это место отведено бессмертной венецианке словно бы для того, чтобы представить ее королевой в своих владениях. На двух боковых стенах также помещены пастели, какие-то из них принадлежат Менгсу, иные Лиотару, Латуру и немногим другим мастерам, но все они являются лучшими пастелями нашего века […] Все пастели имеют одинаковый размер и одинаковые рамы, украшенные золотом и блестящими самоцветами»47.

Нередко Каррьера выполняла и портреты самих знатных путешественников, проезжавших через Венецию. В частности, достойное место в череде подобных работ занимает портрет датского короля Фридриха IV (1709, Национальный исторический музей «Замок Фредериксборг», Хиллерёд, Дания). Модель представлена в амплуа благородного рыцаря, которое было чрезвычайно популярно в мужских изображениях того времени. Прямо на зрителя выдается закованное в блестящие латы плечо, на которое сверху накинута горностаевая мантия. Резкий поворот головы в пышном аллонжевом парике типичен для стиля барокко. Замечательна портретная характеристика модели. Облик, возможно и несколько облагороженный, поражает своей жизненной убедительностью: высокий лоб, глубоко посаженные живые глаза, узкий овал лица, длинный, необычный по форме нос и тонкие губы. Все это сочетается с тональным колоритом, чутким вниманием к цветовым и светотеневым градациям. Подобных портретов, где мужская модель изображалась бы в блестящих латах и горделивой позе, было написано Розальбой немало в эти годы. Среди них – «Портрет юноши в доспехах» (Картинная галерея, Дрезден), «Портрет мужчины в доспехах» из того же музея и «Портрет мужчины в кирасе» (частное собрание, Венеция).

Работой, которую невозможно обойти вниманием, является «Автопортрет» художницы, выполненный для галереи Уффици, где он сейчас и находится. Произведение датируется 1709 годом. Пастелистка, которой в то время было около тридцати пяти лет, представлена за работой над портретом сестры. Камерное изображение (71х57 см) написано в легкой рокайльной гамме. На нейтральном оливково-зеленом фоне переливаются белые, синие и красные атласные драпировки, пенятся воздушные белые кружева, завиваются припудренные кудри, украшенные пышной розой. Автопортрет создан с неожиданной искренностью и может соперничать с лучшими работами такого рода руки Латура. Особенно хороша легкая, немного ироничная полуулыбка на тонких губах модели.

Элегантным приемом является различие между изображением самой художницы и трактовкой «портрета в портрете». Эта вторая производная внутрипортретного бытия выглядит словно бы менее реальной, чем автоизображение: штрихи пастельного карандаша более заметны, тона более приглушенные. Замечательна разница между кружевами в портрете Розальбы и теми, что украшают платье ее сестры. В первом случае внимательнейшим образом передается изящный цветочный узор, грациозные переплетения нитей, образующих совершенную белоснежную паутину, во втором – это просто легкая пористая пена, омывающая плечи модели. Надо ли говорить, что себя Розальба идеализирует гораздо меньше, чем сестру, разграничивая внутри автопортрета «реальность» и «искусство».

Среди коронованных особ, посетивших Венецию в 1710-е годы и портретировавшихся у Розальбы, был польский король Август III. Особенность его изображения (Художественно-исторический музей, Вена) заключается в том, что оно выполнено маслом. Этот факт также призван развеять миф о том, что данная техника не была в достаточной степени известна венецианской художнице. Изображение очень красивого молодого человека заключено в овал. Возможно, кафтан написан менее выразительно, чем в пастельных работах, однако блестящие миндалевидные глаза, пышные кудри и золотое шитье переданы с совершенной иллюзорностью. Любопытно, что данное изображение так никогда и не попало к заказчику, а находилось в мастерской художницы вплоть до ее смерти48.

К этому же периоду, то есть ко времени до путешествия в Париж, относятся первые серии пастелей с изображением аллегорических и мифологических фигур. Примером может служить «Вакханка, бьющая в тимпан» (Национальный музей, Монако). Опыт в создании вещей на подобные сюжеты у Розальбы был обширный: миниатюры для табакерок, изготавливаемые художницей в великом множестве, часто изображали античных богинь и нимф. Теперь Венеры с Амурами и Дианы с собаками перекочевали со слоновой кости на бумагу. Это идеально прекрасные молодые девушки, отвечающие всем канонам красоты того времени: миндалевидные глаза, прямые носики, розовые губы, изогнутые наподобие лука или полумесяца, кудри, перемешанные с цветами и лентами. Эти мифологические «головки» относятся к разряду рокайльных затей, столь популярных в первые десятилетия XVIII века, да и затем не утративших своего очарования. Техника пастели необыкновенно подходит данному типу изображений. Воздушные, «тающие» прикосновения пастельного карандаша созвучны всепроникающей нежности образов: прикосновению тонких пальцев к бархатистым лепесткам, прохладного измятого шелка к персиковой коже, «прикосновению» к предметам и лицам самих взглядов томных героинь.

Апофеозом грациозного эротизма, хотя и без уклона в мифологию, является «Девушка с попугаем» (Институт искусств, Чикаго). Датировки произведений Розальбы Каррьера всегда вызывают затруднения, и эта пастель не является исключением. Б. Сани полагает, что данная вещь могла быть выполнена ближе к 1720-му году, поскольку является образцом зрелой манеры пастелистки и близка к работам парижского периода49. При первом взгляде на пастель возникает впечатление видения, сложившегося из цветных клубящихся облаков. Даже нейтральный фон сложен и разнообразен и включает в себя переходы от темно-синего до серо-бежевого. Молодая девушка представлена в изящном повороте. На манерных пальчиках согнутой в локте левой руки сидит голубой попугай. Прихотливо изгибая шейку, он поддевает клювом краешек кружева, обнажая белоснежную грудь, на которую спускается ожерелье из крупных круглых жемчужен.

Вполне возможно, что данное изображение является портретом. Личико, несомненно, очень красивое, не лишено индивидуальности, его чувственная красота подчеркнута вызывающим томным выражением. Фактура материалов передана с характерной виртуозностью: пышные кудри с каштановым отливом, атлас платья, прозрачный шелк легкой накидки. Светлая кожа, розовый бант и подкладка платья замечательно контрастируют с разными оттенками голубого от ультрамарина до берлинской лазури. Не исключено, что перед нами одна из венецианских куртизанок, которых было очень много в городе на лагуне и которые жили в необыкновенной роскоши.

В конце 1710-х годов Розальбе все чаще приходила мысль покинуть на время Венецию, чтобы повидать крупнейшие мировые столицы. Этому немало способствовали новые знакомства; в 1716 году в Венецию приехал королевский казначей, меценат и любитель искусства Пьер Кроза, известный в частности тем, что сыграл немалую роль в судьбе Антуана Ватто (1684–1721). Кроза не мог пройти мимо мастерской Розальбы Каррьера. Между художницей и меценатом завязалась дружба, положившая начало весьма любопытной и содержательной переписке. Интересно, что Розальбу совершенно не смущало тесное общение с иностранцами, которого избегало большинство более родовитых венецианцев: «Всем известно, что весьма строгий закон воспрещает венецианским вельможам, а равно и всем их домочадцам беседовать либо переписываться с иностранцами, проживающими в Венеции по поручению их суверенов. Названный закон имеет сильнейшее влияние на образ мыслей венецианской знати […]»50. К счастью, Розальба не принадлежала к столь благородным слоям населения, чтобы подчиняться этому закону. Подобные запреты были возможны лишь для аристократов, и обычное население чувствовало себя более свободно в своих знакомствах. Тотальный контроль государства над гражданами, о котором часто говорят, когда речь заходит о политической ситуации в Венеции, разумеется, существовал, но серьезные ограничения соблюдались лишь в общении самых крупных аристократов с послами иностранных государств. Обычные же чужеземные путешественники толпами приезжали в Венецию, чтобы участвовать в ее празднествах и приобщиться к художественной жизни. Поэтому Розальба радушно принимала у себя Кроза и создала для него немало работ. В Париж она выслала своему новому другу «головки», свой автопортрет и его портрет, который не успела закончить ранее. В ответном письме меценат в самых изысканных выражениях поблагодарил художницу: «Никогда я не был так рассержен, как сейчас, что не обладаю никаким талантом, дабы вернуть Вам долг. Среди всех наших художников, способных создать нечто достойное Вас, мне известен только господин Ватто»51.

Кроза был знаком со многими выдающимися фигурами в парижской художественной среде: графом де Кейлюсом, Мариэттом, аббатом Делапортом, кардиналом де Полиньяком и другими. Поэтому, пригласив Розальбу в Париж, он сразу вводил ее в избранное общество художников и знатоков искусства.

Хотя приглашение приехать в столицу Франции и поселиться в доме Кроза было получено Розальбой еще в 1716 году, она последовала ему только через три года. Связано это было с печальными изменениями в семейном кругу пастелистки. В 1719 году после долгой болезни умер отец художницы. Смена обстановки была необходима для Розальбы, ее сестер и их матери. К тому же супруг Анджелы также направлялся по делам в Париж, откуда должен был проследовать в Англию. Поэтому в путешествие собралась сразу вся семья: Розальба, Анджела с мужем, Джованна и старая Альба.

Парижский период творчества хорошо известен, благодаря дневникам, которые художница старательно вела день за днем с апреля 1720-го по 11 марта 1721 года. Розальба Каррьера избегает длинных описаний, однако старательно перечисляет все свои занятия, людей, которых видела, места, которые посетила, портреты, над которыми работала. Она попала в уникальную художественную среду, характерную для периода Регентства. Это было неоднозначное в истории Парижа время, составившее резкий контраст предшествующей эпохе. В некоторых трудах можно прочитать, что правление Филиппа Орлеанского было ознаменовано упадком нравов во французском обществе52. Во всяком случае, люди не были склонны задумываться о серьезных вещах: «В атмосфере веселого гедонизма, который пропитывает культуру [времен Регенства – Е.А.], светская болтовня, насмешливые стихи и моды приобретают необыкновенную власть. Это царство легкого, ироничного и быстрого ума», – писал А. Шастель53. Но в то же время зарождается и новое искусство, тонкие ценители которого находились как раз чаще всего в кругах, близких ко двору. После тяжеловесного и официального искусства предшествующего царствования художники и заказчики стремились ко всему нежному, легкому и интимному. «Эти качества эпоха нашла в новом стиле – рококо. Впервые заявив о себе к 1720-м годам, он бурно развивается в следующие десятилетия и достигает высшего подъема в середине столетия, когда он подчиняет себе все французское искусство. Рококо завоевало не слишком почетную и не вполне заслуженную репутацию изысканного, яркого, но самого эфемерного и легковесного стиля в истории искусства.

Внешне такое представление о нем закономерно. Действительно, рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии. В нем причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы, парадоксальность, но и высшая утонченность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая изобретательность»54. Но «за своеволием и анархичностью рококо кроется дерзость и независимость воображения, идущего наперекор не столько разумным, сколько привычным и бесплодным нормам»55. Похожие мысли встречаем у А. Шастеля: «Рококо – не фривольное дитя европейского барокко, но свежий и ироничный взгляд на “большой стиль” предшествующей эпохи. Заимствуя элементы театрального декоративизма, перенасыщенные сюжеты гобеленов и изящество резьбы по дереву, ловко используя асимметрию, легко прибегая к сочетанию несочетаемого и карикатурности гротесков […] талантливые художники-ремесленники составили свой захватывающий репертуар»56. В это время Клод III Одран создает свои сверкающие гобелены, где на золотистом фоне кривляются фигурки античных божков, прихотливо извиваются цветочные гирлянды и ленты, отрицает все законы тектоники воздушная архитектура. Жюст-Орель Мессонье фантазирует в своих рисунках на тему скульптуры и архитектуры, создает проекты, которым не суждено дождаться воплощения, но которые прекрасны сами по себе – прихотливые черно-белые гротески. Ватто уже написал большую часть своих меланхоличных и колористически изысканных полотен.

Разумеется, продолжает существовать и Королевская академия художеств, где по-прежнему важную роль играют крупные мастера предшествующей эпохи: Никола де Ларжильер, Иасент Риго, Александр-Франсуа Депорт, Антуан и Шарль-Антуан Куапель, Франсуа и Жан-Франсуа де Труа. Туда же входят теперь малоизвестные, но в свое время влиятельные художники Луи де Булонь, Клод-Ги Алле, Николас Влёйгельс, Никола Кусту, Корнель ван Клев, Франсуа Барруа, Филипп Бертран, Клод-Огюстен Кайо, Рене Фремен, Клод Жилло, Жан Дювивье, Пьер Жиффар, Филипп Менье.

      В эту разнообразную среду и должна была влиться приезжая пастелистка. Все свидетельствует о том, что Розальбу сразу приняли очень хорошо. Она познакомилась с известнейшими художниками, заказчики буквально рвали ее на части, не оставляя и минуты свободного времени. В качестве примера времяпрепровождения венецианской художницы в столице Франции процитируем некоторые записи из ее дневника. Апрель и май Розальба, видимо, посвятила тому, чтобы устроиться на новом месте и лучше узнать обстановку, поэтому записей за эти месяцы очень мало. Однако уже в июне отчеты за каждый день становятся все более подробными. Вот что читаем: