Высокое искусство

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

…в текст чужой свои вложил я ноты,к чужим свои прибавил я грехи,и в результате вдумчивой работыя все ж модернизировал стихи.И это верно, братья иностранцы;хоть и внимаю вашим голосам,но изгибаться, точно дама в танце,как в данс-макабре или контрдансе,передавать тончайшие нюансыСредневековья или Ренессанса —в том преуспеть я не имею шанса,я не могу, я существую сам!Я не могу дословно и буквальнокак попугай вам вторить какаду!Пусть созданное вами гениально,по-своему я все переведу,и на меня жестокую облавузатеет ополченье толмачей:мол, тать в ночи, он исказил лукавозначение классических речей.Тут слышу я: – Дерзай! Имеешь право,и в наше время этаких вещейне избегали. Антокольский Павелпусть поворчит, но это не беда.Кто своего в чужое не добавил?Так поступали всюду и всегда!Любой из нас имеет основаньедобавить, беспристрастие храня,в чужую скорбь свое негодованье,в чужое тленье своего огня[52].

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют

в чужую скорбь свое негодованье,в чужое тленье своего огня,а порою в чужой огонь – свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в которых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Петёфи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петёфи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих переводах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петёфи.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов нежданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартыновским, так как он считает для себя унизительным изгибаться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые читатели скажут, что, хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочитают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его переводу с шекспировской трагедией «Гамлет», они считают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.

Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.

Именно таких переводов требует наша эпоха, ставящая выше всего документальность, точность, достоверность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отразил в переводе себя, – он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности сказывается не только в сознательных, но и в бессознательных ее проявлениях, то и помимо воли переводчика его личность будет достаточно выражена.

Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении подлинника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, проявит ее с наибольшей силой.

Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минутная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, который, я надеюсь, не отразится никак на его дальнейшей переводческой работе.

Глава третья

Неточная точность

Что очень хорошо на языке французском, то может в точности быть скаредно на русском.

Сумароков

Стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен.

ПушкинI

Словарные ошибки встречались не раз у самых больших переводчиков, и все же их переводы гораздо художественнее (и значит, вернее) огромного множества таких переводов, где каждое отдельное слово передано с максимальной точностью.

Лермонтов смешал английское kindly (нежно) с немецким das Kind (дитя) и перевел строку Бернса «Had we never loved so kindly»:

Если б мы не дети были…

Между тем эта строка означает:

Если б мы не любили так нежно…

Тургенев, переводя «Иродиаду» Флобера, сделал из ее дочери сына, превратив таким образом Саломею в мужчину[53].

Виссарион Белинский перевел слово «vais-seaux» – корабли, а в подлиннике шла речь об артериях.

Валерий Брюсов имя Керубино перевел – Херувим, то есть превратил мальчишку в ангелочка.

И все же их переводы – мы знаем – имеют большую литературную ценность.

Словарные несоответствия указывать очень легко. Если в подлиннике сказано лев, а в переводе собака, всякому ясно, что переводчик ошибся. Но если он извратил не отдельные слова или фразы, а основную окраску всей вещи, если вместо взрывчатых, новаторски-дерзких стихов он дал в переводе благополучно-шаблонные, вместо горьких – слащавые, вместо текучих – занозистые, мы почти бессильны доказать рядовому читателю, что ему всучили фальшивку. Я вспоминаю пятистишие Пушкина, переведенное на немецкий язык и с немецкого обратно на русский:

Был Кочубей богат и горд.Его поля обширны были,И очень много конских морд,Мехов, сатина первый сортЕго потребностям служили.

Изволь, докажи читателю, что хотя тут нет ни отсебятин, ни ляпсусов, хотя переводчик аккуратно строка за строкой скопировал подлинник, хотя кони у него так и остались конями, меха – мехами, Кочубей – Кочубеем, для всякого, кто не совсем равнодушен к поэзии, этот перевод отвратителен, так как Пушкин подменен здесь капитаном Лебядкиным, тем самым, который сочинил знаменитый шедевр:

Жил на свете таракан,Таракан от детства,А потом попал в стакан,Полный мухоедства.

Если бы по этому переводу мы вздумали знакомиться с творчеством Пушкина, Пушкин явился бы нам дубиноголовым кретином[54].

Здесь главная трагедия переводческого искусства: оно зачастую содержит в себе клевету на переводимого автора.

Я утверждаю, что в настоящее время в зарубежных журналах и книгах публикуется множество таких переводов Тютчева, Кольцова, Маяковского, Блока, Анны Ахматовой, Пастернака, Есенина, которые так же похожи на подлинник, как вышеприведенные строки на пушкинские:

Богат и славен Кочубей,Его луга необозримы,Там табуны его конейПасутся вольны, нехранимы…И много у него добра,Мехов, атласа, серебра…

И кто же не знает, что точно таким же манером были воссозданы на русском языке и Лопе де Вега, и Гёте, и Лорка!

Но нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи, для определения которой еще не выработано никаких измерений.

Буквальный – или, как выражался Шишков, «рабственный» – перевод никогда не может быть переводом художественным. Точная, буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов.

Как бы для того чтобы доказать эту истину, в тридцатых годах появился в печати перевод романа Диккенса «Оливер Твист», весь продиктованный безумным желанием дать русскому читателю точнейшую копию фразеологии английского подлинника.

Желание чрезвычайно почтенное, но результат получился плачевный: «точнейшая копия» превратилась в корявый сумбур, в чем очень легко убедиться, прочтя, например, вот такую невозможную фразу, типичную для всего перевода:

«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, полуразрушенном, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого (?) обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании».

Прочтите эту фразу вслух (непременно вслух!), и вы увидите, к каким нескладицам приводит наиточнейшее копирование иноязычного синтаксиса.

Которого… которые… некоторые… Мы не вправе инкриминировать такую неуклюжую фразеологию Диккенсу, так как у него эта самая фраза изящна, проста и легка.

Перевод сделан А. В. Кривцовой. Такие нескладицы у нее на каждой странице.

«Я, который столько знает и столько людей сможет вздернуть, не считая себя самого…»

Или:

«Воздух кажется слишком зараженным даже для той грязи и гадости».

Или:

«Иной раз, когда производилось следствие о приходском ребенке, за которым недосмотрели, а он опрокинул на себя кровать, или которого…»

Или:

«Кулак слишком часто оставлял отпечатки на его теле, чтобы не запечатлеться глубоко в его памяти…»

Все это такие конструкции, которые вполне допускаются законами построения английских фраз, но по-русски звучат очень дико.

Всюду во всех этих фразах точное копирование иноязычного синтаксиса обусловлено грубым насилием над синтаксическим строем своего языка.

При этой системе то и дело рискуешь натыкаться на такие обороты:

«Вы считаете почтительным заставлять меня ждать…» – продолжал мистер Бамбл, медленно помахивая ложкой с видом влюбленным».

К сожалению, в тридцатых годах существовала целая школа переводчиков этого типа, приверженцев механистического метода. Школа была очень влиятельна: кроме А. В. Кривцовой и Евг. Ланна к ней принадлежали (с известными ограничениями) В. Шпет, И. Аксенов, Б. Ярхо, А. А. Смирнов и многие другие. Школа эта оставила после себя ряд переводов, исполненных на основе порочной теории и потому непоправимо уродливых.

II

У этой школы были бесчисленные предки в XIX веке, которые, по словам одного современного автора, калькировали «слово за словом, фразу за фразой, союз за союзом, без каких-либо творческих раздумий над образами, характерами персонажей, стилем, художественною тканью произведения… Сотни серых, бездарных переводов появились из-под пера представителей «точного» калькированного перевода, извращавших… правду о писателе, о его даровании и идейно-художественной основе переводимых произведений»[55].

Погоня за призраком внешней формалистической точности сгубила многие из существующих у нас переводов, в том числе переводы Евг. Ланна. То был усердный литературный работник, знаток языка, но буквалист и педант. Ему бы переводить деловые бумаги или ученые трактаты, где требуется документальная точность, а он в какую-то роковую минуту решил отдать целый год своей жизни – а пожалуй, и больше – переводу «Пиквикского клуба», одной из самых юмористических книг, какие только знает в веках человечество.

Перевод (сделанный Евгением Ланном совместно с А. В. Кривцовой) напечатан очень большим тиражом в тридцатитомном Собрании сочинений Ч. Диккенса[56], и хотя каждая строка оригинального текста воспроизведена здесь с математической точностью, но от молодой, искрометной и бурной веселости Диккенса здесь не осталось и следа. Получилась тяжеловесная, нудная книга, которую нет сил дочитать до конца, – то есть самый неточный перевод из всех существующих, а пожалуй, из всех возможных.

Вместо того чтобы переводить смех – смехом, улыбку – улыбкой, Евгений Ланн вкупе с А. В. Кривцовой перевел, как старательный школьник, только слова, только фразы, не заботясь о воспроизведении живых интонаций речи, ее эмоциональной окраски.

Буквалистский метод перевода чрезвычайно импонирует людям, далеким от искусства. Им кажется, что применение подобного метода обеспечивает адекватность перевода и подлинника.

На самом же деле – повторяю опять – тяготение к педантической точности неотвратимо приводит к неточности.

Перелистывая эту книгу в переводе Евг. Ланна, как не вспомнить старинный перевод того же «Пиквика», сделанный Иринархом Введенским! О Введенском у нас речь впереди, здесь же достаточно сказать, что, хотя в его переводе немало отсебятин и промахов, все же его перевод гораздо точнее, чем ланновский, уже потому, что в нем передано самое главное: юмор. Введенский был и сам юмористом. Недаром он принадлежит к той когорте младших современников Гоголя, которые восприняли «Мертвые души» как величайшее событие своей жизни. «Пиквик» Иринарха Введенского весь звучит отголосками Гоголя. Поэтому нет человека, который, познакомившись с его «Пиквиком» в детстве, не вспоминал бы до старости лет и Сэма Уэллера, и мистера Джингля, и миссис Барделл, и мистера Снодграсса с тем же благодарным и восторженным смехом, с каким мы вспоминаем Манилова, Ноздрева, Селифана, Коробочку…

Я не говорю, что перевод Иринарха Введенского образцовый. Повторяю: у него очень много изъянов, и рекомендовать его читателям никак невозможно. Я только хочу сказать, что по всей своей душевной тональности он неизмеримо ближе к великому подлиннику, чем педантически «точная», тщательная, но совершенно бездушная версия, изготовленная буквалистами в позднейшее время.

И можно ли сомневаться, что огромный успех, выпавший на долю двух сатирических повестей финского писателя Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых», объясняется именно тем, что на русский язык перевел их такой замечательный мастер, как Зощенко[57].

Именно оттого, что Зощенко сам был юморист и сатирик, всем своим существом ненавидевший тот идиотизм обывательской жизни, против которого ополчился его финский собрат, он перевел эти сатиры с таким совершенством.

III

Мы только что видели: решительно ни на чем не основаны иллюзии наивных читателей, воображающих, будто тот художественный перевод наиболее точен, который точнее скопирует фразеологию подлинника.

Равным образом очень легко доказать, что не только калькирование иностранного синтаксиса, но и точное воспроизведение каждого отдельного слова не дают нам верного представления о подлиннике.

И раньше всего потому, что в одном языке с каждым словом связаны совсем иные ассоциации, чем в другом языке. В каждом другая иерархия слов. Стиль одного и того же слова даже в двух близких языках совершенно различен.

Возьмем хотя бы такое общеславянское слово, как мать. Казалось бы, точный перевод его не представляет больших затруднений. А между тем бывают случаи, когда никак невозможно поставить знак равенства между русским «мать» и украинским «мати».

Сделайте опыт, попробуйте перевести такое двустишие Шевченко:

Тільки наймичка шептала:«Мати… мати… мати!»

Дело как будто простое, а не удавалось еще ни одному переводчику.

Мей перевел таким образом:

Словно мертвая стояла:«Мать! мать! мать!» – она шептала[58].

Странный, как мне кажется, шепот в устах романтической девушки. И кроме того, вместо медлительного скорбного раздумья получилась скороговорка: «Мать, мать, мать».

Федор Сологуб перевел те же слова по-другому, тоже не слишком удачно:

Лишь батрачка лепетала:«Матка… матка… матка!»[59]

Смеяться над этими переводами нетрудно, но как же в самом деле перевести слово «мати»? Другой поэт ввел слово «мамо» и напечатал в своем переводе «Тополи»:

Без него отец и мамо.

Это тоже едва ли приемлемо, хотя бы уже потому, что слова мамо в русском языке не имеется. Слово мамо – украинское слово, и притом звательный падеж, так что сочетать его с именительным отец едва ли разрешает грамматика.

В художественном языке, как мы знаем, все дело в стилистических оттенках, в тональностях. Тем-то и труден перевод стихотворений Шевченко, что в украинском и русском языках слова как будто и схожие и корни у них одинаковые, а стилистические оттенки совершенно различны. Казалось бы, какая разница между словами «мати» и «мать», а вот, как мы видим, бывают такие случаи несовпадения этих слов, или, вернее, оттенков, которые приданы им в двух языках.

Когда украинец говорит слово «мамо» или «мати», для его языкового сознания эти слова находятся в полной гармонии со словами самого высокого стиля. Поэтому Шевченко в своем подражании пророку Осии мог среди торжественных библейских восклицаний написать и такое:

Воскресни, мамо!

Но когда Сологуб перевел этот возглас:

Воскресни, мама! [60] —

у него получилось водевильно-пародийное смешение стилей, потому что для русского языкового сознания слово «мама» – комнатное, интимное слово, столь же неуместное в библейской торжественной речи, как, например, мамаша или маменька. Стилистическая неадекватность двух одинаково звучащих слов здесь очевидна для каждого.

Что же сказать о словах, не имеющих такой родственной близости! Взять хотя бы русский язык и – узбекский. Здесь сплошь и рядом случается, что на том и другом языке значение слов одинаковое, а стилистическая окраска их разная.

В русском языке слово печень ощущается как слово невысокого ранга. С ним у нас связана пренебрежительная форма печенка: «Ты у меня в печенках сидишь», «Не ори, печенка лопнет». Поэтому, когда изысканнейший узбекский поэт говорит, обращаясь к возлюбленной:

О долго ль будешь красотой ты ранить печень мне?О долго ль вздохами любви тушить все свечи мне? —

здесь дословная точность является абсолютной неточностью, потому что узбек воспринимает печень совершенно иначе, чем русский, и таким образом знак равенства между этими словами поставить нельзя.

Или слово попугай. В нашем языке это слово презрительное: «болтаешь, как попугай», «попугайничаешь», а в узбекской поэзии это каноническое любовное обращение к девушке. Там постоянно: «ты – мой обожаемый попугай», «я готов умереть за один твой взгляд, о жестокий ко мне попугай», так что в данном случае дословный перевод уже потому не будет точным, что то слово, которое в атмосфере одного языка вызывает умиление и нежность, в атмосфере другого – презрительное фырканье, насмешку.

Или вот хотя бы слово тётя. По-английски это слово нейтральное, а по-русски оно уже самим своим звучанием относится к разряду комических: тётя. Так что если дословно перевести из Бена Джонсона:

А тётя у меня – графиня Эсмонд! —

дословность окажется весьма иллюзорной, потому что стиль одного и того же слова в двух разных языках совершенно различен.

Это относится к тысячам слов.

И не только стиль. Даже смысловые значения иностранного и русского слов далеко не всегда совпадают.

Казалось бы, слово man вполне соответствует слову человек. Но попробуйте перевести на английский язык фразу: «эта женщина прекрасный человек», и все будут смеяться над вами, если вы назовете ее man, так как man относится только к мужчинам.

Многие думают, что каждое русское слово имеет точно такое же значение в чужом языке и что если изобразить каждое слово в виде небольшого кружка, то каждый, скажем, французский кружок полностью, весь целиком покроет соответствующий русский кружок.

Этого не бывает почти никогда.

Возьмите один кружок и напишите на нем слово правда, на другом французское vérité, попробуйте наложить их один на другой, и вы убедитесь, что их края ни за что не сойдутся. Один кружок отодвинется в сторону, и совпадут лишь небольшие участки – лишь те, которые у меня заштрихованы, прочие так и останутся врозь.

Этот образ я заимствую из старинной книги А. С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге Российского языка». «Одно и то же слово одного языка, – писал Шишков, – в разных составах речей выражается иногда таким, а иногда иным словом другого языка. Объясним сие примерами.

Положим, что круг, определяющий знаменование французского глагола, например toucher, есть А и что сему глаголу в российском языке соответствует или то же самое понятие представляет глагол трогать, которого круг знаменования да будет В.

Здесь, во-первых, надлежит приметить, что сии два круга никогда не бывают равны между собою так, чтоб один из них, будучи перенесен на другой, совершенно покрыл его; но всегда бывают один другого или больше или меньше; и даже никогда не могут быть единоцентренны, как ниже изображено.

Но всегда пересекаются между собою и находятся в следующем положении:

С есть часть общая обоим кругам, то есть та, где французский глагол toucher соответствует российскому глаголу трогать или может быть выражен иным, как, например, в следующей речи: toucher avec les mains, трогать руками.

Е есть часть круга французского глагола toucher, находящаяся вне круга В, означающего российский глагол трогать, как, например, в следующей речи: toucher le clavecin. Здесь глагол toucher не может выражен быть глаголом трогать; ибо мы не говорим трогать клавикорды, но играть на клавикордах; итак, глаголу toucher соответствует здесь глагол играть.

Д есть часть круга российского глагола трогать, находящаяся вне круга А, означающего французский глагол toucher, как, например, в следующей речи: тронуться с места.

Здесь российский глагол тронуться не может выражен быть французским глаголом toucher, поелику французам несвойственно говорить: se toucher d’une place; они объясняют сие глаголом partir. Итак, в сем случае российскому глаголу трогать соответствует французский глагол partir.

Рассуждая таким образом, ясно видеть можем, что состав одного языка не сходствует с составом другого и что во всяком языке слова получают силу и знаменование свое, во-первых, от корня, от которого они происходят, во-вторых, от употребления. Мы говорим: вкусить смерть; французы не скажут gouter, а говорят subir la mort. Глагол их assister по-нашему значит иногда помогать, а иногда присутствовать, как, например: assister un pauvre, помогать бедному, и assister a la ceremonie, присутствовать при отправлении какого-нибудь обряда. Каждый народ имеет свой состав речей и свое сцепление понятий»[61].

Из своего наблюдения Шишков делал, как известно, в высшей степени нелепые выводы, но это отнюдь не значит, что самое наблюдение неверно. Оно относится ко множеству слов и лишний раз подтверждает ту мысль, что так называемый точный (буквальный) перевод никогда не бывает и не может быть точен, что рабское копирование каждого слова – наиболее лживый из всех переводов.

Об этом очень верно говорит один из наших авторитетных языковедов:

«Чешское наречие акорат значит «как раз», то есть в общем аккурат! Но чешское акорат нельзя переводить русским аккурат, так как в русском это просторечье, чего нет в чешском слове. Чешская глагольная форма знаш удивительно совпадает с русским знашь, но в русском это диалектизм, а в чешском – литературная форма. Еще один фонетический случай. В русском андел (вместо ангел) – факт северно-великорусских диалектов, тогда как андел в чешском – нормальная фонетическая форма литературного языка»[62].

Покойный украинский теоретик переводческого искусства Олексий Кундзич в одной из своих статей перечисляет ошибки и промахи тех переводчиков, которые наивно уверовали в смысловую эквивалентность одинаково звучащих, но разных по смыслу слов.