Запасные книжки

(Между прочим, приведённая мной последняя фраза «Защиты Лужина» пришла из «Шинели»: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его и никогда не было».)

То есть летучесть этой прозы осознана самим автором вполне. Искусство – игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что всё плоть и явь (дело техники), но – ничего нет, всё – проза, слова. Это одна из многих «неподражаемостей» Набокова.

Набоков, кажется, выжимает из своего атеизма всё, что можно выжать. Всю непрочную красоту, данную пяти органам чувств. А в результате ключей в кармане не оказывается, они завалились за подкладку (те ключи, которые ищет Ходасевич в своём стихотворении – точнее, делает вид, что ищет). Мы должны знать, что важнее создание красоты, а не созданная красота. И не читать важно роман Набокова, важно – ему писать этот роман.

Бунин может не сомневаться, что, молясь божкам чувственности, исповедуя безупречную точность и пушкинское «здоровье», он надоел бы Достоевскому точно так же, как достоевские буровые установки надоедали лауреату… Что он от меня хочет? Всё давным-давно ясно – страницу назад, роман назад… Но он продолжает не ради меня.

В Набокове сквозила бы постоянная просьба поклоняться его чутьистости (с помощью которой он хочет проскользнуть туда, за подкладку, в «потусторонность»), если бы эта чутьистость не испарялась по ходу его быстрого шага. Остаётся прочный, незыблемый фон, на котором только что растаяли его очертания.

* * *

Человек так ест, как будто унижается.

* * *

Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь вздоха, вроде: «Красивый закат!». А какой же еще?

Любой эпитет к стихам из «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама – плох. Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное.

Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но дело не в этом, тем более что «нет, никогда ничей я не был современник…» И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал. Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее «и»

отнять нельзя. Потому что он – это стихи и… И этот союз длится без предела, становясь «безокружным». Или, если нас не устраивает родительный падеж, это стихи – я. В том смысле, в котором писала Ахматова: «Я стала песней и судьбой…»

То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем не худшие книги оттаивают и отстаивают «утраченное время». Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя. Дальнейшее зависит от того, успеет ли он «уползти», ибо историческое время не терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить.

Если человеку посчастливится избежать такой Истории – что ж, значит, так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму, который возникает между ним-человеком и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним-автором и историей, которую он сочиняет. О нём можно сказать – писатель, сочинитель, литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум.

О Мандельштаме так не скажешь.

Писатель говорит о себе и о мире. М. – собой-миром. Это миллиметровый сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и Время не дают ему отдышаться, они настигли, и «кровавых костей в колесе» уже не избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении М.

Неблагодарное занятие – классифицировать. Всё же «работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.

Другие, «как моль летит на огонёк полночный», опалены этим страстным притяжением к невозможному.

#«И всё твоё – от невозможного». Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный дом», они идут «путём зерна», и – как ни странно – при, казалось бы, горделивой попытке их словесное творчество гордыни лишено – оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне хочется уйти из нашей речи…» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»

В силу своей природы, а не нравственного, повторяю, намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось.

Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. И слияние – необязательно растаптыванье. Но в личном, человеческом смысле – это событие всё равно трагическое. И – не эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, ещё проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. «Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье…») Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем чернозёмом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает, на что идёт. Совестно определять подобное явление в восторженных терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.

Читая «Воронежские тетради», всё, что мы можем сказать: ты говоришь.

М. до опыта приобрёл черты и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство – радостное подражание Христу.

Подобно двойственной природе Христа – двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращённого к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал – с полу-Слова), – и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых ещё нет. Но – «но то, что я скажу, запомнит каждый школьник».

Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста особенно велико. «Тоска по мировой культуре» – мощное силовое поле, фундамент, которому не страшны землетрясения. Но М., и прежде не по-книжному обходившийся с культурой, в «Воронежских тетрадях» освобождается от неё. В том смысле, что она больше не давит. Та формула – «тоска по мировой культуре» – растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием, перестаёт быть тем, кто дышит.

Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.

В «Воронежских тетрадях» «небо» и «земля» его буквально разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику, он увидит, как к «земле» льнут родственные ей слова, а к «небу» – родственные ему. Следует также учесть обстоятельство времени «ещё» – «ещё не умер ты, ещё ты не один…» Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя, настоящего, – «неужели я настоящий и действительно смерть придёт», – будущее и сомкнув его с прошлым, – пропустив сквозь себя ток Времени, – поэт перестает быть. «Немного дыма и немного пепла».

Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если выходит) в будущее через чёрный ход.

«Стихийный человек» – в настоящем, и поскольку настоящее всё время падает в прошлое, постольку он пытается «оторваться» и прежде всех пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод, за которым следует «гармонический проливень слез».

Говоря о поэте как о «стихийном человеке», я хочу сказать, что есть тайна – и я не собираюсь её разгадывать, – тайная грань, которую Мандельштам, к счастью, не переступил и за которой начинается безумие. («Может быть, это точка безумия…») Что древнюю силу стихии удерживает, усмиряет тренированная сила культуры. Что поэт – та самая точка, в которой эти силы сходятся и через которую говорят, – «язык пространства, сжатого до точки».

Мы помним, о чём это. Но однозначная речь, которая

идёт в обход общепринятой логики стиха, обретает многозначность и словно принуждает нас пользоваться ею без разрешения, но просто, когда необходимо. Таковы многие строки М. – пучки смыслов – «чистых линий пучки благодарные».

Это не заумные и не безумные стихи, но стихи, опережающие разум. Потому что говорящий – «переогромлен». И земля – «перечерна» и «переуважена». Потому что «город от воды ополоумел», потому что «кристаллы сверхжизненные», потому что «ещё мы жизнью полны в высшей мере» (читай «высшую меру» в контексте времени).

И – «десятизначные леса». И – «тысячехолмия распаханной молвы…»

Мы хотим нормального смысла? Может быть, и найдём. Но, вымолвив приставку «пере-» или «сверх-», М. не знал, о чём будут стихи, он знал только, что – прав. Так что смысл – в этих четырёх или восьми буквах.

«Что делать нам с убитостью равнин…» – и что делать нам с этим вопросом? Ничего не делать. Слушать. Как сказано у Платона: «Только бы ты говорил!»

Конечно, кладоискатель будет копать. Он обнаружит, что скрипачку «с кошачьей головой во рту» М. видит из зала, и гриф скрипки, обращённый на него, в плане, с колками по бокам, с усиками струн, – это и есть «кошачья голова». Этот читатель увидел прекрасно: скорость его зрения и слуха равна скорости записыванья – потому он успевает рассмотреть и услышать. И всё же настигнутые и постигнутые строки лишь свидетельствуют о том, что мы уже знали. Иначе – и не догоняли бы.

Это взрыв эстетики. Эстетики как чередования норм. То, что простодушный и благодарный читатель усвоит с лёгкостью, «как простую гамму»: «Там я плыл по реке с занавеской в окне, с занавеской в окне, с головою в огне», – понять окончательно может только поэт. Он знает, какой силы взрыв даёт такую тишину и свободу. И если уж говорить о народной поэзии или песне, то – вот она: «Трудодень земли знакомой я запомнил навсегда, Воробьевского райкома не забуду никогда». Разве рифма «навсегда-никогда» возможна?

Это взрыв эстетики, на развалинах которой слова произрастают, например, так: «Как подарок запоздалый ощутима мной зима: я люблю её сначала неуверенный размах». (И в этой частушке «зима-размах» – рифма?) Взгляните на расстановку слов. С таким неумелым доверием к слову – я имею в виду две последние строки – относятся только дети.

Но вы не будете «взглядывать», вы не будете искать логику, вас не смутит грамматика. Идёт называние главных слов, каждое из которых могло бы стать началом нового стихотворения. Это своего рода огромный акростих. Или акрочерновик. Есть ли ещё книги, которые являют процесс работы с такой очевидностью? Причём не подготовительный и даже не конечный. Обратный, что ли… Как если бы Мандельштам из застихотворной тьмы возвращался к стихам и окликал их, наугад, второпях, пытаясь вспомнить хоть слово, надеясь, может быть, потом восстановить по нему целое, но сейчас – сейчас лишь бы стих не пропал без вести. И словно не успевая донайти что-то одно, он проговаривает уже следующее, из другого стихотворения, и вновь возвращается к первому, и т. д. – неслучайно одна и та же строка или одно и то же слово, как сигнальные ракеты, вспыхивают в разных точках книги.

Я думаю, здесь главное отличие поэзии М. от позднейшей. Современный поэт – догоняет слово. Мандельштам же – по ту сторону слова, он вытеснен из него какой-то противодействующей силой. Какой-то – но равной, по третьему закону Ньютона, силе действия. Потому те слова, которые ещё есть, – на вес золота. Их не размывает, «утопленница-речь» прочно уходит на дно. Это некие интонационные слитки. Кажется, что бы Мандельштам ни сказал – всё будет правдой.

Он становится безусловным, как явление природы, которому не нужен подтверждающий эпитет.

* * *

«В поисках утраченного времени».

Утраченным является не только прошедшее, но и будущее (будущее совершенное, то есть описанное в романе).

Автор настигает счастье, если оно совпадает с уже

воображённым. Так, все его герои появляются до того, как появляются реально, – именем ли Берма, книгами ли Бергота, разговорами о Германтах, запахом духов Одетты и т. д. Настигнув же их, Пруст, как правило, видит: «время», явившееся ему через «золотую дверь воображения», и «время», вошедшее в «постыдную дверь опыта», не совпадают.

Именно в этой разности бьётся его аналитическая препарирующая мысль, бьётся, – ибо поддержана вдохновением, жаждой любви, – то есть пристрастная, стягивающая нечто друг с другом, отчаиваясь, что не стянуть вполне, или разрывающая…

И у Пруста (как у Кафки) – вечная недостижимость. Прустовская недостижимость – прежде всего счастья. «Счастье нам достаётся, когда мы к нему охладеваем» («Под сенью девушек в цвету»).

* * *

Образ жизни: скажи, что меня нет дома.

* * *

Не хотите ли из тяжести недоброй прекрасное создать? Ведь появляется драгоценная иллюзия бессмертия. А раз так – убывает страх смерти, обретается достоинство… Нет? А зря…

Ведь если сжать цель жизни в единственную, бесконечную и мгновенную точку смерти и определить эту цель как способность достойно умереть – а достоинство и честь едва ли не лучшее, что есть в человеке, верно? – то стихи (и любое другое иллюзорное искусство) становятся незыблемы, непререкаемы и неприкосновенны.

* * *

Всё примерно ясно.

* * *

Есть лирика вечных тем. В её основе «высокое волненье». Темы эти не изнашиваются, но тускнеет лексика, затверживаются ритмы, вслед за большим поэтом в водоворот его открытия втягиваются поэты рангом пониже.

#Происходит забалтывание тем, их опошление (по терминологии Тынянова).

Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его энергия – энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему наизнанку, пародирует её, взрыхляет словарь, нарушает ритм. Авангард – это шокирование публики (к сожалению, вполне расчётливое) и затем – достаточно надолго – завоевание её.

Важнее, однако, процессы, идущие на глубине. Именно в том, нижнем течении вечных тем – основной состав человека. Там он дышит. Раз прочитав авангардиста, едва ли я буду его перечитывать. Это пауза, отдых. Это воздух улицы внутри проветриваемого помещения, но не воздух улицы на улице.

* * *

Каждое стихотворение – это новая попытка сказать всё, наконец-то сказать. Все прежние попытки не удались. Новое стихотворение неизбежно, ибо вчерашнее – уже неправда, уже не твоё.

* * *

Кто-то столь мучительно снился, словно бы уже во сне знал, что я не вспомню – кто.

* * *

Произведение потрясает не тогда, когда ты читаешь о себе нечто совершенно новое или, наоборот, нечто очень интимное, но когда ты не мог даже вообразить, насколько это о тебе.

* * *

Иногда авангардное искусство – история болезни, записанная самим пациентом, когда любая пьяная, безумная, невразумительная речь выдаётся за искусство. Что-то вторичное (вроде реакции: «сам дурак!»), или чисто социальное явление, или особая форма ущербности.

А иногда это можно сказать совсем не об авангарде.

* * *

Вдруг возник мой старый знакомец, большой книгочей, человек, внезапно предающийся какой-нибудь идее, как разврату. На сей раз он принёс доказательство бытия Бога, прочитав накануне книгу о Льве Толстом (если не ошибаюсь, С. Бочарова) и «Иккю Содзюн» Штейнера.

Пока не забыл, приведу это доказательство, как приводят на последней странице журнала шараду. А вы найдите, подобно мне, единственную несообразность в этом почти безупречном рассуждении. Адресуя его натурам скорее идеологическим, чем художественным, я опускаю всю очаровательную неповторимость речи моего знакомца.

Итак!

Нельзя ли разумно доказать неоспоримую заданность любви человеку, которая выражена в том, чтобы делать благо другому, любить другого?

Толстому это было необходимо, чтобы доказать бытие Бога.

Если есть всеобщий закон, то есть и тот, кто его установил. Если есть тот, кто его установил, то и мы частица общего замысла, и наша конечная и бессмысленная жизнь мгновенно обретает всемирное и нетленное значение, – жертва, так сказать, оправданна.

Толстой поднимался снизу вверх. По своей христианской начитанности он знал (а сердце, как всякому человеку, подсказывало), что земным выражением замысла должна быть любовь. Но где её взять? Люди, мягко говоря, друг друга недолюбливают.

Вот тут вступаю я. О любви как о данности говорить можно. Пока ребёнок не стал разумным. Это не деятельная любовь, но действенная (разницу между деятельностью и действием нам объяснил Кришнамурти).

Ребёнок, явившийся из небытия, – врождённая нежность, врождённая слабость, врождённая неагрессивность, – разве это не всеобщая божественная заданность и разве не проявление действенной любви к миру самой неспособностью ко злу?

Толстой любит мысль о непротивлении злу насилием. Но он смотрит на разумного человека, то есть

на человека, который не может не участвовать в зле, значит, не может любить. О чём же говорить? Реальный мир (политика, семья и пр.) строят разумные люди, которые отпали от любви. Любовь, задержавшаяся навсегда, – это дар, несочетаемый с разумом, вполне данный лишь Христу, вечному умному младенцу.

Ещё раз: указующий перст – есть, и он носит характер всеобщности. Можем ли мы на этом основании вывести, что цель Творца – всё-таки наша любовь, и таким образом попытаться придать смысл нашему конечному пути в бесконечном?

Но если практика разумной жизни всё опровергает, то возникает естественная мысль: раз человеку дано понимать, что рождён он для любви, что это всеобщий закон Бога, но дано также понимать, что закон «выветривается», значит, божественный замысел состоит в том, что человек и должен быть раздираем противоречием: хочу, понимаю всем разумом, что должен любить, но – не могу. Не могу, хоть убей.

Тут я опять вступаю: нет! Если основанием для доказательства служит всеобщность, то – нет. Нет такого («нелюбовного») замысла.

Любовь – дар изначальный, божественный, всеобщий, данный младенцу.

Разум – изначально не данный, но и впоследствии не всеобщий – он как бы не божественного происхождения, но уже приобретённого, человеческого. Бог, так сказать, воспрепятствовал всеобщему приобретению этого дара, дав безумных и юродивых. (Не зря и Церковь их любит, верно?)

Трагедия, однако, разумного большинства остаётся: разум, даже если он видит изначальную всеобщность любви, полюбить не может. Любая жизнь, и в особенности жизнь Толстого, тому подтверждение. То есть человеческая жизнь – всё же постоянная и диковатая попытка опровержения божественного замысла. Разум не может соответствовать тому, что может безусловно доказать. Он обречён. Обречён страдать, потому что обречён совершенствоваться в достижении любви и никогда её не достичь.

Эту (не новую) мысль доказал своей жизнью Толстой. Особенная же глубина трагичности в его случае, возможно, в том, что он почти вывел «закон Бога» (окончательно вывел я!), но не смог ему подчиниться…

Но здесь я решительно оборвал своего приятеля – шарада была разгадана.

* * *

Особенно трудно полюбить человека искусства (естественно, не о женской любви речь)… Смотрю выступление режиссёра. Как его полюбить, когда он так ложно значителен?..

Впрочем, его значительность столь же поверхностна, сколь и моё раздражение. На самом деле, ложная значительность – от боязни быть самим собой и говорить как скажется. А это – от переживания как раз собственной незначительности. И вот тут его можно… Ну если не полюбить, то пожалеть…

* * *

Две старушки, одна напротив другой, в трамвае.

– Вот, возьмите яблочек! (Даёт три штуки.)

– Зачем?

– Возьмите, возьмите.

– (Важно.) Зачем так много? Мне не надо… (Берёт, пауза.) Вообще я не люблю подачек… (Она не хочет обидеть ответом, ничуть, это именно «вообще» – простота не рефлектирующая.)

– Хорошо с чаем. Вкусно.

(Пауза.)

– А какой это сорт?

– Сладкие.

– Кисло-сладкие или не очень?

Кто-то вмешивается:

– Это хороший сорт, берите! («Кто-то» не выдержал непредсказуемого и вроде бессмысленного, не выдержал, хочется сказать, истинного.)

И всё. Диалог абсолютно нехитрящих людей удивителен.

* * *

Отсутствие (почти) прямой речи героя Пруста. Любимый прустовский персонаж – бабушка, – по сути, тоже дана только в косвенной речи.

И наоборот: всё, что подвергается насмешке, – всё говорит. Что бы это ни было, ясно, что речь – разновидность Имени для Пруста, то есть нечто уязвимое и неадекватное персонажу.

* * *

Поэтов (и прочих «творцов») можно бы «варварски, но верно» разделить на две неравные части: работающих от избытка (меньшая) и – от недостатка.

От избытка здоровья, жизнерадостности (не физических, конечно), от природного дара любви, воображения и пр., выходящих из берегов и питающих творчество. Духовное здоровье, естественно, не исключает трагического воплощения.

От недостатка – чего? Вышеперечисленного. Эти не настоящие. Мстят потихоньку миру, Богу за недобор и обделённость. Неслучайно все виды лишений (от расставания с возлюбленным до войны) легко и в большом количестве плодят стихотворцев из людей, природно не одарённых. То же и физические недостатки.

(Фрейд, определяя талант, имел в виду этот второй сорт людей и был прав. Полноценный же Набоков напрасно воспринимал его сентенции на свой счёт. Во всяком случае, раздражался.)

Первые, говоря романтически, власть и богатство имеют, но о них не заботятся – потому-то зачастую живут в материальной нищете и в полной безвестности.

Вторые – рвутся к власти и богатству, потому-то их и захватывают, и даётся им это порой легко. (Первым не до борьбы.)

Они – разновидность политиков. Ведь механизм прихода к власти элементарен. Власть – единственная область человеческой деятельности, где посредственность может добиться успеха и отомстить миру. В пределе – уничтожить первых. (Сталин тому пример.)

Когда первых непрестанно попирают, им ничего

не остаётся, как сказать: время – единственный судья поэта. (Иногда История и впрямь восстанавливает справедливость – правда, может ли быть справедливость посмертной? – всё-таки Гораций или Овидий для нас собеседники, а, скажем, Август – имя, в лучшем случае – месяц, но едва ли живой человек.)

Вы скажете: но первые – попросту более дальновидные политики. Они рвутся к той же власти, к духовному порабощению (и, кстати, добиваются этого).

Нет. Почему – вам объяснит собственная страстность (если она есть).

* * *

Абсурд – это игнорирование души, презрение к идеям, это искусство ничего не сказать, говоря. То есть – предельно чистое искусство. Не уязвимое искусство исповеди, но неуязвимое искусство эстета. Это до-смысл или после-смысл.

В первом случае – инфантильный абсурд. Ещё, собственно, нет мыслей у автора, и он нервничает. Энергия творчества уже есть, а материала ещё нет.

Во втором случае – перезрелый абсурд. Уже, собственно, все мысли наскучили автору, и он нервничает. Инерция творчества ещё есть, а материала уже нет.

Абсурд – занятие, конечно, аристократическое, но это, изящно выражаясь, вымирающее дворянство литературы (правда, вымирать оно будет вечно).

Подтверждением этих соображений является дневниковая запись Евгения Шварца о Хармсе, о его вымирающем аристократизме, о ненависти к детям и о том, что имей он детей – это было бы что-то уже страшное.

Абсурд одет с иголочки, и я могу полюбоваться на него, но разговаривать нам не о чем. И тому, и другому будет скучно. Его стошнит от моей плебейской «задушевности», меня – от его бесплодной холодности. И всё-таки интересен только такой абсурд – чистый. Абсурд же как реакция на бессмысленный социум и вовсе примитивен, являясь, по сути, оборотной стороной той медали, которую презирает.

* * *

Масса времени.

* * *

Среди прочего Пруст делает невероятную попытку – которая иногда увенчивается почти успехом! – выследить под микроскопом и рационально объяснить: что есть любовь. Этот «почти успех» сопутствует ему, когда при близком рассмотрении предмет не утрачивает для автора свойства внушать эту самую любовь. Мысль Пруста сводится к тому, что мы любим предмет в его бесконечной связи с окружающей его обстановкой, с его историей и т. д. и т. п., точнее: со всем, что в нашей душе соприкасается с ним; еще точнее: саму душу, как бы связующий раствор, который «держит» мир в поле зрения; еще точнее: абсолютно всё.

Поскольку это никак не меньше бесконечности, постольку полным успехом такая попытка увенчаться не может и постольку разочарований на пути автора больше, чем достижений (особенно когда предметом любви является человек).

Пруст хочет проследить все сцепления, все связи вещей, то есть разъять материю любви во славу её цельности. Распять Христа, чтобы восхититься, что Он воистину Бог.

* * *

Спортивное: