Вера Дулова. Воспоминания. Статьи. Документы

В 1899 году Альберт Генрихович Цабель в издательстве Циммермана в Санкт-Петербурге выпустил брошюру «Слово к господам Композиторам по поводу практического применения арфы в оркестре», где он писал: «Большинство композиторов – пианисты, которые свободно применяют в игре на рояле данные им от природы пять пальцев, между тем, как арфист не находится в таком благоприятном положении. Дело в том, что вследствие другого положения руки при игре на арфе, мизинец чересчур короток, так что арфисту приходится играть только четырьмя пальцами…»[22].

Для того, чтобы мизинец достал до струны, приходится в какой-то мере менять постановку, рука становится чересчур «открытой», что сказывается на артикуляции пальцев и, соответственно, на качестве звука.

Вера Георгиевна в своём методе пишет: «Хотя, как известно, пятый палец (мизинец) не участвует в игре на современных арфах, тем не менее, от его положения зависит многое. Пятый палец не нужно оттопыривать, отводить в сторону от четвёртого, а также не рекомендуется прижимать его к ладони – это приводит к жёсткости, сковывает пластичность кисти, создаёт напряжённость. Он должен свободно двигаться вместе с четвёртым, который постепенно приобретает самостоятельность. Большую помощь оказывает пятый палец при игре аккордов широкого расположения: он делает четвёртый более сильным для захвата струны и затем, дублируя его, отыгрывает одновременно с ним в ладонь, что придаёт большую силу звуку»[23].

Надо сказать, что, несмотря на все осуждения, и сейчас можно встретить арфиста, который играет пятью пальцами. Это Сильван Блассель, француз, которого мне довелось слышать в Канаде на международном конгрессе арфистов в 2011 году. Он блестяще исполнил Гольдберговские вариации И. С. Баха и «Кампанеллу» Н. Паганини в транскрипции Ф. Листа. Безупречное исполнение сложнейших фортепианных сочинений на арфе, конечно, вызвало восторг слушателей. Позже мы встречались в Гонконге, где я присутствовала на его мастер-классе. У него действительно большой и сильно развитый мизинец. Он рассказывал, что поздно начал играть на арфе. Понимая, что ему необходимо достичь технического совершенства, он сконструировал себе маленькую арфу и во время сна не переставая работал пальцами, добиваясь безупречного владения инструментом. Но это уникум, а школы всегда рассчитаны на естественно одарённых арфистов, которые учатся играть по четырёхпальцевой системе и также достигают технического совершенства, но естественным путём. Не всегда и не все сочинения для фортепиано хорошо звучат на арфе, хотя надо признать, что ограниченность репертуара арфистов вполне естественно заставляет искать возможность исполнить на арфе произведения для фортепиано, клавесина, лютни, и часто они приобретают большую выразительность. Недаром Клод Дебюсси одобрял исполнение его фортепианных прелюдий на арфе. Вера Георгиевна очень часто играла произведения для фортепиано на арфе. У неё есть и прекрасные переложения оркестровых сочинений, и целый сборник произведений для клавесина. Часто не фиксируя свои переложения, она исполняла на арфе произведения для других инструментов, давая им новую окраску.

И если мы снова заговорили о репертуаре, то Вера Георгиевна посвятила всю свою жизнь его обогащению. Россия долгое время жила за «железным занавесом», и все произведения для арфы, которые издавались на Западе, были у нас практически неизвестны. Начиная с первой поездки за рубеж Дулова постоянно привозила в Москву ноты сочинений для арфы, которые никогда здесь не звучали. Её концерты славились тем, что в них постоянно встречалась ремарка «первое исполнение». Благодаря Вере Георгиевне мы впервые услышали сонаты Ф. Бенды, Ж. Б. Крумпхольца, П. Хиндемита, Ж. Тайфер, концерты К. Паскаля, А. Жоливе, произведения Б. Бриттена, А. Цекки, В. Мортари, Ж.– М. Дамаза, К. Сальседо, Ф. Маннино. Всё перечислить невозможно; она также привозила и исполняла много камерных сочинений. Важно отметить, что и в России Дулова вела большую работу с отечественными композиторами, которые, услышав её концертные выступления, стали активно писать для арфы. Вера Георгиевна всегда исполняла и записывала привезённые ею произведения западных композиторов и, конечно, сочинения соотечественников, и после этого непременно давала ноты своим ученикам, расширяя их кругозор, развивая мышление, знакомя с новыми приёмами игры на арфе, воспитывая образованных профессионалов. Её программы специального класса арфы существенно отличаются от программ её предшественников за счёт новых и прежде не исполнявшихся произведений отечественных и зарубежных композиторов, которые зазвучали в России благодаря Дуловой. Изредка она отступала от своего правила – все привезённые сочинения впервые исполнить самой. Так, по свидетельству О. Амусьевой, «студентке Т. Миловановой [Вера Георгиевна] даже доверила (какая жертва с её стороны!) сыграть премьеру “Темы с вариациями” Турнье на классном вечере 5 мая 1963 года в Малом зале консерватории. А на вечере 4 марта 1965 года студентка Н. Лузанова впервые исполнила “Галантные пьесы” Мортари: “Сарабанда”, “Ноктюрн” и “Этюд терциями”»[24].

Но вернёмся к методу Дуловой. Арфа – очень сложный инструмент, ведь помимо сорока семи струн необходимо владеть ещё и семью педалями. Педализация – это специфически арфовый вид техники, когда вся альтерация выполняется благодаря использованию педалей, и все педагоги в своих методиках уделяют ей особое внимание. Естественно, что Вера Георгиевна в своём методе посвящает специальный раздел этому виду арфовой техники, отмечая, что осваивать педальную технику необходимо сразу же, с первого года обучения. Сейчас большой популярностью в ДМШ пользуются небольшие леверные арфы, где все переключения делаются не педалями, а вручную с помощью леверов. Детям удобно играть на маленьких арфах. Помню, что Марк Абрамович Рубин сконструировал беспедальную арфу для детей. Но, начав заниматься на маленькой беспедальной арфе, они позже испытывают трудности, осваивая большую педальную арфу. Мне кажется, правильнее, если речь идёт о будущих профессионалах, сразу осваивать педальную арфу, используя специальные приспособления, которые дают возможность и детям пользоваться педалями.

Вера Георгиевна подробно разбирает основные приёмы педализации, движение стопы:

«Нельзя “сбрасывать” педаль или “ходить по педалям” всей ногой, нажимая на них сверху при помощи колена. При педализации недопустимо сильное отклонение арфы от ног играющего. Нельзя, как говорила Г. Ренье, “возить по полу каблуками”. Педализация особенно сложна в произведениях современных композиторов…

Владение педалями должно быть точным, чтобы избежать призвуков. Педальная техника неотделима от техники пальцев. Необходим самоконтроль над синхронным действием рук и ног исполнителя. Если педаль нажать на мгновение раньше или позже момента извлечения звука, то получится либо треск, либо педальное глиссандо, не предусмотренное автором, дающее ненужные призвуки.

Во многих арфовых школах, изданных в XIX веке, есть рекомендация, как пользоваться педалями на сильных долях такта или из затакта. Но этот приём возможен при исполнении классических произведений, а в современной музыке, насыщенной гармоническими сложностями, подобная педализация почти неприменима. Примером может служить третья часть Сонаты Хиндемита, Соната Тайфер, Токката Хачатуряна и другие.

Искусство педализации – один из главных компонентов технического мастерства арфиста»[25].

Мария Александровна Корчинская также советовала менять педали в долю, где возможно, считая, что это помогает ритмичной игре.

Вера Георгиевна очень бережно относилась к инструменту, к педальному механизму. Она не могла сесть за арфу в сапогах или ботинках, всегда носила с собой в специальной сумочке туфли на тонкой подошве и требовала такого же отношения от своих учеников. А сейчас некоторые педагоги садятся за инструмент в сапогах и молчат, когда студенты поступают так же.

В 1996 году в проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской консерватории была выпущена брошюра «Беседы о педагогике и исполнительстве»[26]. Редактор-составитель Е. Л. Сафонова провела беседы с профессорами оркестрового факультета Московской консерватории, творчество которых завоевало высокий авторитет и признание в мире искусства и культуры. Мы имеем возможность познакомиться с взглядами действительно выдающихся педагогов и исполнителей: Т. А. Гайдамович, М. С. Глезаровой, Р. Р. Давидяна, Н. Н. Шаховской, М. Л. Яшвили. Имя Веры Георгиевны Дуловой, естественно, вошло в этот список. Все знаменитые педагоги и музыканты прежде всего с благодарностью вспоминали своих учителей. Вера Георгиевна Дулова с большой теплотой говорила о Марии Александровне Корчинской, о том, как их свела судьба и как эта встреча сыграла определяющую роль в профессиональном развитии будущей «королевы арфы». Преданность любимому педагогу, следование её педагогическим принципам Дулова сохранила на всю жизнь. Да, мы практически на каждом уроке слышали имя Корчинской, её педагога А. И. Слепушкина. Если мы станем сравнивать Метод Корчинской и Метод Дуловой, то, конечно, найдём много общего, но педагогический и исполнительский опыт выдающихся музыкантов не может быть слепым повторением. Жизнь идёт вперёд, новые инструменты, новый репертуар, новое поколение учащихся – всё это естественно отражается на методе преподавания, и личный педагогический и исполнительский опыт вносит свои коррективы в процесс обучения.

Вера Георгиевна, продолжая методические рекомендации своих предшественников, считала, что «арфовое искусство держится на “трёх китах”: репертуар – это, в какой-то мере, его содержание, это то, что мы играем, метод – как, какими средствами это осуществить наилучшим образом, а инструмент – на чём»[27]. Она писала о глубокой взаимосвязи репертуара с усовершенствованием инструмента, о тесном сотрудничестве композиторов и исполнителей, которые своим искусством вдохновляли на создание новых сочинений; была в группе создателей отечественного инструмента, благодаря которому наша школа вышла в число ведущих арфовых школ мира.

В новом сборнике произведений для арфы «Из библиотеки Веры Георгиевны Дуловой»[28] приведён уже упомянутый список сочинений, которые она отредактировала и часть из которых ей посвящена. Конечно, восстановить уникальную библиотеку Дуловой невозможно, но вклад её в создание арфового репертуара, даже по неполным сведениям, трудно переоценить.

Методу, как мы уже говорили, посвящена целая глава её книги. Мария Александровна Корчинская так же, как и А. И. Слепушкин, не оставила нам своего метода. Это сделали преданные им ученики: Н. Г. Парфёнов и Карен Ворн. Они записывали основные положения посадки, постановки, звукоизвлечения, педализации, отдельные советы по исполнению флажолетов, трелей, аккордов, гамм. А главное, они обращали внимание на то, для чего нужны те или иные советы. Мария Александровна, иногда вспылив, всегда просила прощения и говорила, что вовсе не хочет обидеть ученицу, что она болеет за музыку. Вера Георгиевна умела сдерживать свой гнев, не кричала, не говорила обидных слов, но, по её признанию, открывала окно и начинала курить. Она очень точно определяла одарённость своих студенток и развивала их слабые стороны, давала возможность продемонстрировать сильные. Но «порядок в игре» – выражение, которое она услышала от Корчинской – всегда составлял основу урока. В очерке Николая Ламперта «Мария Корчинская»[29] есть интересный эпизод, в котором описываются репетиции «Четырёх русских песен» И. Стравинского для голоса, флейты, гитары и арфы.

Гитарист так неритмично играл, что Корчинская буквально «бесилась» от гнева и добилась, чтобы произведение сняли с программы. В отзывах прессы всегда отмечалась её безупречно ритмичная игра. Она не разрешала никаких отступлений от авторского текста, говоря: «Не Вы это написали». Никогда ничего не писала в нотах, требуя точного исполнения своих замечаний.

Вера Георгиевна считала необходимым на первых этапах работы над произведением проставить аппликатуру; правда, со старшими она этого не делала, хотя, зная всё, что проходилось в её классе, могла подсказать наиболее удобную смену рук и пальцев. Следуя примеру своего педагога в Берлине, Макса Зааля, она часто садилась за второй инструмент и показывала, исполняла сложные отрывки практически из любого произведения.

Уделяя большое внимание «порядку в игре» и выступая против дилетантства, Вера Георгиевна не останавливалась на точном прочтении произведения. «Задача исполнителя – донести до слушателя живое музыкальное произведение, созданное композитором: его художественные образы, замысел, содержание и форму, игру звуков и красок… Путь к этому один – овладение своим инструментом в такой степени, чтобы любая творческая задача была достижима.

Если говорить об арфе, то здесь существуют основные принципы звукоизвлечения – кистевое движение и артикуляция пальцев в ладонь. Я придаю этому очень большое значение. Помню, был в моей практике такой случай: занимаясь с одной ученицей, я повесила в классе малярную кисть, присутствие которой постоянно напоминало о необходимом приёме игры. Через некоторое время этот символический предмет, к сожалению, исчез.

Многому я научилась у своих замечательных педагогов. От Макса Зааля я восприняла метод занятий на двух арфах по принципу: ученик – учитель. От Корчинской – стремление к порядку в игре, строгое отношение к ритму. Прекрасно, когда педагог одновременно является и исполнителем»[30].

Арфа действительно обладает большим диапазоном колористических возможностей. Великий арфист М. Гранжани писал: «Для меня арфа – это бесконечная возможность красок, динамики, эффектов. Она представляет собой целый оркестр»[31]. Другой не менее знаменитый американский арфист К. Сальседо считал, что «ограниченность возможностей арфы существует в ограниченном воображении композиторов и плохо информированных критиков»[32]. Он создал целую систему звуковых эффектов, которые в России впервые были опубликованы в книге Дуловой и привлекли внимание отечественных композиторов. Кстати, и сама Вера Георгиевна пополнила эту систему эффектом «дойра» для Восточного танца А. Хачатуряна, эффектом «там-тама» в пьесе Н. Макаровой «Шествие Нефертити» и неоднократно советовала композиторам, какой эффект наиболее ярко подчеркнёт тот или иной эпизод, но категорически восставала против формального их использования.

Возможно, мы часто употребляем выражения «артикуляция пальцев в ладонь» и «кистевое движение», но и в нашей сегодняшней практике эти основы владения инструментом не теряют своей актуальности и, к сожалению, не всегда точно выполняются студентами, которые не понимают, что сами себя обкрадывают.

Помимо основ владения инструментом Вера Георгиевна всегда обращала внимание на красоту движений. У неё были очень красивые руки, всегда ухоженные ногти с бледно-розовым лаком практически естественного цвета, что не мешает знать сегодняшним студентам, которые позволяют себе прийти на урок с ногтями, покрытыми тёмно-коричневым лаком. Когда они садятся за инструмент и начинают играть, то создаётся впечатление, что по струнам бегают тараканы. Руки Веры Георгиевны даже в её последние дни оставались идеальными, хотя и очень худыми, но не тронутыми возрастом и болезнью.

Она следила за тем, чтобы все движения у студентов совпадали с содержанием исполняемого произведения. Категорически критиковала Сальседо с его подражанием балетной пластике рук, которую он заимствовал у своего друга Нижинского: слушателя ничего не должно отвлекать, лишние движения мешают и занимают время, которое нельзя тратить на внешние эффекты. Если нужно исполнить флажолет, то рука должна быть мягко закруглённой, пальцы не должны торчать. Естественная пластика, которая идёт от смысла исполняемого произведения, от безупречного владения инструментом – вот что диктует необходимый минимум движений. Кстати, о флажолетах: именно Вера Георгиевна научила меня извлекать флажолет правой рукой с помощью четвёртого пальца. Во всём мире принято использовать второй, иногда третий пальцы, но Дулова считала, что четвёртый даёт больше свободы, и звук получается летящим, а не тусклым.

Вера Георгиевна очень следила за внешним видом своих студентов, особенно за их поведением на сцене. Для своих сольных выступлений она постоянно обновляла концертные платья, привозила роскошные ткани из поездок и шила новые платья в ателье на улице Герцена у Карагодской. У Иры Блохи (Пашинской) не было платья для выступления, и Вера Георгиевна купила ей голубое платье с шарфом, в котором Ира выступала несколько лет. Не имея детей, она относилась к ученикам как к своим детям, воспитывала, всегда кормила, если занятия проходили у неё дома.

Помню, после одного из моих выступлений в Малом зале Вера Георгиевна сказала: «Я понимаю, что ты волнуешься, но нельзя снимать пылинки с юбки на виду у слушателей», а в другой раз: «Как можно под чёрную юбку надеть нижнюю белую?! Всё должно быть в гармонии». В 60-е было модно носить мини-юбки, и Вера Георгиевна говорила, что, если бы эта мода была в её время, она бы тоже носила мини-юбки: «У меня были стройные ножки».

Её дом был открыт для нас. Муж Веры Георгиевны Александр Иосифович Батурин, солист Большого театра, выдающийся певец, тоже был гостеприимным хозяином и с радостью нас встречал. У него для учеников были свои прозвища. Певцов он называл «кудники», а учениц Веры Георгиевны – «кудницы». Некоторые имели особые прозвища: Ольга Ортенберг – Ортенбергша, Татьяна Тауэр – Тауэрша, Мильда Агазарян – Глазунья (за большие глаза), а меня прозвал Шкилей за худобу.

Оканчивая консерваторию, студентки спрашивали: «Вера Георгиевна, что Вам подарить?». Она всегда отвечала: «Мне ничего не нужно, только не делай мне гадостей». Любила говорить: «Ну, это уже чересчур, это 22» (имея в виду игру в очко, в 21). А если что-то планировала: «Два пишем, три в уме». Если студентка собиралась родить ребёнка, она относилась с пониманием, никогда не возмущалась, но всегда говорила; «Только не суши пелёнки на арфе». У неё не было «любимчиков», но в моё время она отдавала предпочтение Миле Москвитиной, а позже Ире Пашинской, которую называла «Блошица» (девичья фамилия Иры – Блоха) и которую, наверное, любила или жалела, или то и другое вместе. Но помню ту щемящую нежность, которая поднялась во мне в день нашего прощания, когда она слабеющей рукой гладила моё лицо и с любовью смотрела мне прямо в глаза.

Она учила нас кланяться, выходить на сцену, глядя в зал, и улыбкой отвечать на приветствие публики. Вера Георгиевна всегда за нас волновалась, но скрывала это и старалась ободрить, внушить уверенность, поддержать в последнюю минуту. В этом смысле очень показательно её общение с нами на международных конкурсах. В 1965 году в Израиле состоялся Третий международный конкурс арфистов, куда были отобраны три ученицы Дуловой: Эмилия Москвитина, Наталья Цехановская и я. Этот конкурс Вера Георгиевна открывала своим сольным концертом. Она везла с собой свою «американку». Перелёт был сложный, с пересадкой, мы устали, но, когда ехали в машине, Вера Георгиевна не разрешала нам спать: «Не сметь закрывать глаза: смотрите, как всё интересно, какие огромные кактусы, а вот разбитые военные машины. Разве где-нибудь такое увидишь?!».

Концерт Дуловой прошёл с непередаваемым успехом. Зал буквально взрывался от аплодисментов после каждого произведения, а на следующий день начались конкурсные прослушивания. Условия проживания, часы занятий, инструменты – всё было предусмотрено, нас поддерживали представители посольства, с нами был Александр Облов из министерства. Члены жюри не должны были общаться между собой, на прослушиваниях они сидели в шахматном порядке. Запрещено было и общение с участниками конкурса. Но мы встречались с Верой Георгиевной в туалете, где скрещивали наши мизинцы в знак удачи и получали последние наставления. Сидя в зале и слушая конкурсантов после своего выступления, я видела спину Веры

Георгиевны и чувствовала, как она волновалась и играла буквально каждую ноту со своей ученицей. Советская школа игры на арфе, школа Дуловой сдавала свой первый международный экзамен. После первого тура она велела нам играть на её «американке», так как звук современного инструмента ей не понравился.

В ходе конкурса возникли проблемы с аккомпаниатором на третьем туре, и несколько участниц были лишены возможности исполнить значительную часть своей программы. По результатам исполнения «Танцев» Дебюсси первое место присудили Мартин Жолио (Франция), все три участницы из Советского Союза также стали лауреатами этого самого престижного и на то время практически единственного международного конкурса арфистов. Школа Дуловой получила международное признание.

В то время такие конкурсы были редкостью. Естественно, Вера Георгиевна готовила к ним своих студентов, и репертуар, который мы проходили в классе, зависел от программы следующего конкурса. Мне повезло: несколько лет подряд Вера Георгиевна брала меня на лето в Алушту, где у неё и Александра Иосифовича был небольшой домик, примыкающий к стадиону. Мы два раза в день ходили на море, гуляли, ходили в кино, ездили в Ялту, в Ботанический сад. Александр Иосифович водил машину. В Алуште была арфа, на которой Вера Георгиевна давала концерты в Крыму. Я могла всё лето заниматься, она готовила меня к конкурсам.

Однажды родственница Веры Георгиевны Нина Корсакова тоже поехала в Алушту со своим сыном Андреем. Он готовился к международному конкурсу и должен был усердно заниматься. Сидим мы как-то в саду. Нина заперла Андрея в доме и была уверена, что он занимается. Вдруг на весь стадион прозвучали слова судьи: «Гол забил Андрей Корсаков!». Нина всполошилась и бросилась искать Андрея. Но любовь к футболу не помешала ему стать лауреатом конкурсов имени Паганини (1965), имени Чайковского (1970), имени королевы Елизаветы (1971).

Помню, как из очередной поездки Вера Георгиевна привезла мне ноты неизвестных в России произведений -для американского конкурса, на который она повезла четырёх своих учениц (две из них, включая меня, формально уже не были её студентками, но она регулярно с нами занималась и подготовила к конкурсу). Среди членов жюри был Пьер Жаме (Франция), председатель Всемирной ассоциации арфистов и друзей арфы. Школа Дуловой уже получила международное признание, и Вера Георгиевна вспоминала его слова, сказанные перед очередным прослушиванием: «Сегодня день большого футбола – играют русские и французы». Все четыре участницы из Советского Союза стали лауреатами этого конкурса.

После конкурса нас принимали известные американские арфисты. В доме Марио де Стефано в Нью-Йорке я даже сыграла Концерт Маайани с Е. Н. Грановской. На следующий день нас пригласила в своё имение «миллионерша», как её называла Вера Георгиевна. Она дала деньги на первую премию. За нами прислали небольшой автобус, и к нам присоединилась одна пожилая арфистка, но как выяснилось, её не звали. Мы приехали, сбор гостей был назначен позже. Через какое-то время привезли арфу. И, о ужас! На неё были натянуты красные и зелёные струны. Все «до» и «фа» были красные, а «ре», «ми», «соль», «ля», «си» – зелёными. Девочки выступать отказались, но Вера Георгиевна сказала мне строго: «Ты получила премию и обязана играть!». С опаской я села за инструмент, стараясь привыкнуть к цвету струн и понять, где какая. «Ната-вальс» сыграть удалось, а так как гости не очень увлекались музыкой – их больше привлекал накрытый стол, то на этом моё выступление закончилось. Мы провели прекрасный вечер, а несчастная арфистка всё это время проспала на заднем сиденье автобуса.

Вера Георгиевна воспитала целую плеяду лауреатов всесоюзных и международных конкурсов. В те годы не было такого количества конкурсов, как сейчас. И между ними, возможно, успевали вырасти новые поколения будущих лауреатов. В сегодняшней жизни у нас много маленьких конкурсов, и практически каждый учащийся является лауреатом какого-нибудь конкурса, хотя конкурсы в Израиле и США остаются самыми сложными и престижными. Обилие конкурсов иногда мешает планомерной работе, и амбиции педагогов, родителей и учащихся идут вразрез с первоочередными задачами профессионального обучения. Замечательно, конечно, что помимо конкурсов существовали фестивали, Недели арфы в Голландии, Международные курсы арфистов в Гаржилезе (Франция), где арфисты любого уровня могли исполнить любое произведение. Главное, что это не были конкурсы: арфисты учились друг у друга, слушая игру представителей разных школ и получая советы выдающихся мастеров арфового искусства.

О Неделях арфы в Голландии вы прочтёте практически во всех воспоминаниях учеников, коллег и друзей Веры Георгиевны. Это естественно, так как именно здесь мы услышали и увидели большой арфовый мир. В то время это был центр арфового искусства, из которого позже выросли международные арфовые конгрессы. Лишённые возможности самостоятельно выезжать за рубеж, благодаря Вере Георгиевне мы смогли познакомиться с различными школами игры на арфе, понять, какое место наша школа, школа Дуловой, занимает в мировом арфовом сообществе. Знакомились с современной музыкой для арфы, встречали своих новых друзей, с которыми поддерживаем отношения до сих пор. Помню один курьёзный концерт, на котором Вера Бадингс, дочь композитора Хенка Бадингса, играла его произведение с помощью щёток и расчёсок. Это было неприлично, но мы не могли сдержать смех и хохотали в течение всего произведения. Фиа Бергхаут, основательница Недель, была добра и внимательна к нам. Нас катали по каналам Амстердама, Фиа давала нам небольшие деньги на сувениры.