Постдок-2: Игровое/неигровое

Внутренней необходимостью этой работы с документом и над собой становится невыносимая любовь к отцу. Поэтому «Исправленное издание» – роман о любви, фантастический в своем будничном реализме.

Образ отца в двух романах претерпевает изменения. Герой с трудным достоинством в «Небесной гармонии» превращается в свой недостойный прототип, а прототип – в освобожденный от «пустых фантазий» персонаж (или «казус» – «был отцом, а стал казусом» (с. 79)). «Папочка, дорогой, я уже не способен смотреть на тебя как на реально существовавшего человека. Ты как будто явился ко мне из романа, из дрянного (дерьмового)» (с. 94).

Эстерхази переворачивает бинокль: «Небесную гармонию» начинает воспринимать «как подлинную реальность» (с. 95), удовлетворяя свое наивное читательское «я» («‹…› эх, плакало наше доброе постмодернистское имя!» (с. 95)). И находя в нем утешение, причем столь же реальное, как в трагической безутешности «Исправленного издания», объятого страхом его автора, что он (после своего «Освенцима») не сможет написать ни строчки.

Писать по-прежнему, как в эпоху неведения, но и по-новому, то есть с мотивированным (документально подтвержденным) осуждением или прощением жертв и предателей, уже невозможно. Но если «исправить» задачу, если «не писать, а внимать. Если смогу внимать, то смогу и писать» (с. 100). Такова точка отсчета в этом дневниковом отчете.

Внимать – значит знать, что «все было хуже, гораздо хуже ‹…› все было труднее, драматичнее, чем я об этом рассказывал» (с. 102), – признается Эстерхази австрийским телевизионщикам. Но они не поняли глубины ужаса, утаенного от них.

Внимать – значит вменять общую вину и ответственность. «Компромисс с властью после 1956 года заключили не отдельные личности, а общество в целом, и только как следствие этого – отдельные личности. Кто-то в меньшей степени, кто-то в большей. Но все. Кто-то, может быть, заключил нулевой компромисс, но все-таки заключил» (с. 195).

До «Исправленного издания» Эстерхази казалось, что он – «в высшей степени суверенная личность» (с. 105), поскольку избежал соглашательства с режимом, но и с ума не сошел, не спился, не покончил с собой. «На самом же деле мне просто везло. Я не видел реальность» (с. 105). Внимать – значит видеть, а точнее, умирать (от стыда, от страха, компромиссов), чтобы смочь о настоящем поражении написать. «О глубине предательства мог бы рассказать только сам предатель, но он этого сделать не может» (с. 105). Переписывая доносы отца, Эстерхази получает, как мертвый, способность свидетельствовать, а не «писать». Но в таком свидетельском отчете способности Эстерхази-писателя «просто ‹…› неуместны!» (с. 110).

Свидетельствовать – значит лишиться языка, обретя способность внимать. Для эстета – открытие, что «здесь все есть и так» (с. 110). Открытие же внезапного реалиста – что «он дерьмо, стукач и предатель ‹…› и все-таки человек», «такой же, как я» (с. 117).

Погружаясь в досье отца, как в забой, замарывая руки, как шахтер, Эстерхази фиксирует свое обращение в реалиста, а отца сравнивает с автором-постмодернистом, который вымысел замешивал на реальности, а подлинные ситуации конструировал, отдаваясь фантазии. («Как свидетельствуют наши семейные предания, все всегда спасали евреев, по-человечески обращались с цыганами и т. д., но из этих преданий история страны не складывается, и даже будь они бесконечно правдивы, в результате получится ложь ‹…› Если же мы сделали все, но случилось все, что случилось, значит, это „все“ нужно переосмыслить» (с. 231, 232).)

«В связи с „Гармонией“ я много распространялся о силе и красоте документа, о том, какими ошеломляющими могут быть старые, пожелтевшие бумаги. – Честно сказать, эти новые тоже ошеломляли ‹…› если те документы я признаю красивыми, то и эти должен признать. Тяжелыми, скользкими, мрачными, безобразными, ущербными, безысходными – и красивыми» (с. 125–126). Красивыми как вымысел – «на такое у меня никогда не хватило бы фантазии» (с. 140). Но если бы он дал волю своему «новому, непосредственному реализму, то бедный издатель в кровь стер бы себе ноги в поисках типографской краски, которая все это выдержала» (с. 175). Такая краска – красная, кровавого цвета – нашлась для выписок из архивных досье и для цитат из романа «Небесная гармония», часть которых сейчас звучит «пророчески» («Мой отец был человеком злым по натуре, негодяем и гнидой, но это почему-то никогда не всплывало наружу, не становилось явным» (с. 225)).

Однако реабилитация документа не в качестве удостоверения писательской интуиции, чуткости, силы воображения, но как поступка, поворотного в личной судьбе и художественной стратегии – только часть открытия, совершенного в «Исправленном издании»[11]. Главное же состоит в прокаленном любовью и потому бесстрашном признании: «Жизнь моего отца есть прямое (и страшное) доказательство, что человек – существо свободное» (с. 237).

После интервью

«Сейчас есть такое кино, которое работает на границе документального и художественного. Во всем мире талантливые люди работают на этой границе между документальным и художественным. Там происходят по-настоящему интересные вещи. ‹…› Мы как раз и пытаемся этим заниматься, только в театре. Зачем снимать, если это можно сделать на сцене? Уточню, речь идет не о социально-политических проблемах. Я не верю, что сейчас есть большие страсти в этой сфере. Но всегда есть достаточно страстей в частных историях»[12].

На гастролях Нового Рижского театра в Москве (апрель 2008 года) произошла накладка. Показывали «Латышские истории». Всего их двадцать – по числу актеров в труппе, и в Риге они по две-три штуки идут шесть вечеров. Для Москвы режиссер Алвис Херманис выбрал шесть историй («О бывшем моряке», «О воспитательнице детского сада», «О солдате», «О женщине – водителе такси», «О шофере автобуса», «О воспитанниках детского дома»). Эти истории актеры театра исполняют с минимумом аксессуаров или вовсе без них, сидя за столом, на кровати, стоя у рампы. Текст рассказов сделан в практике verbatim[13], то есть как бы в знакомой нам методике Театра. doc. Каждый из актеров находил своего персонажа, согласовывал свой выбор с режиссером, встречался с избранником, сживался, входил в доверие и записывал историю его жизни. Потом этот текст проходил санитарную обработку режиссера с актерами. Так в коллективных усилиях рождался необычный для репертуарного театра проект.

О пятидесятилетней таксистке в московский вечер рассказывала, сидя в кресле, молодая актриса Яна Чивжеле. Это история о том, как жила семья в домике с садом, как муж устроился на лесопилку и завел там любовницу, как жена довела свой сад до «образцового содержания». Однажды их позвали на свадьбу. Она по такому случаю сшила красное платье. У мужа были нелады с сердцем. Свадьбу снимали на хоумвидео. Муж внезапно умер, а свадьба продолжилась. Его смерть осталась на пленке. Таксистка отдала эту пленку актрисе, рассказчице ее истории. Видео транслировалось на экран, который – на манер задника – выгородил сцену до размеров просцениума.

Рассказ актрисы дублировался документальным изображением – частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Зрителям включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль – именно так режиссер называет эти камерные сценки – пришлось прервать. В антракте – перед последним мини-спектаклем в тот вечер – развернулись дискуссии. Один театровед был убежден, что это не накладка, а режиссерский ход, что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного эффекта, который приватизирован бедным «левым» современным искусством. Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие – в престижное потребление.

В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».

«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но о чем подумать есть и тут.

В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если это «всего лишь накладка», то она «все равно» значима, поскольку сама жизнь спонтанно внесла коррективы в коллективные действия рижской актрисы, рижского театра и его двойника, реальной таксистки и реальной смерти ее мужа.

Знатоки рижских историй потом объяснили, что сбой пленки – все-таки обиднейшая накладка. Зрителям, однако, она показалась трагикомической, поскольку зал смеялся во время второй попытки дождаться задокументированной на пленке смерти.

Кинокритикам известны бесконечные дебаты по поводу того, «что можно показывать документалистам, а чего нельзя», даже если герои такого кино готовы на все. Как таксистка, присутствовавшая на премьере в Риге. Или как бомжи, ставшие добровольными моделями серии Бориса Михайлова «История болезни». Они с удовольствием позировали в самых непрезентабельных и мизерабельных мизансценах.

Тот факт, что Херманис в своем театре возбуждает вопросы, все еще болезненные для кинорежиссеров или хотя бы обсуждаемые в их среде, меняет контексты театральной реальности. Но не сводит его поиски и находки к театральному документализму.

Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь – но теперь в репертуарном театре – проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.

Лучшие из режиссеров неигрового давно работают, отбросив это «форматное» разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своих пристрастий документалистов. Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным содержательным установкам.

Медийная революция конца 80‐х – начала 90‐х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Многие заслуженные понятия, такие, например, как постмодернизм, или больше не работают, или овульгарены до попсы: идеологической и эстетической. Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином обосновании. В иных подходах, способах анализа. В качестве рабочего термина можно было бы использовать понятие постдокументализм, который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного). Этот условный термин помогает отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры.

Постдокументальная художественная реальность переосмысляет границы территории. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (между фикшн и нон-фикшн, между разными типами условности, верхом и низом и т. д.), но иначе проблематизирует переходы внутри пограничного (игрового/документального) пространства.

Театр Херманиса можно было бы назвать постдокументальным.

Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.

По видимости простодушные, резко аскетичные «Латышские истории», сделанные, что важно, не как фестивальный проект, а как спектакли, существующие в афише для рижских зрителей, были невозможны без других, совершенно на них непохожих, экспериментов Херманиса. Без «Долгой жизни», поставленной как немое кино, где пять молодых актеров без грима, но в соответствующей и подробно детализированной пластике играют стариков, живущих в коммунальной квартире. А их существование в течение одного дня смизансценировано в симультанном – как бы полиэкранном – действии. И – в меньшей степени – без спектакля «Звук тишины» о внуках тех стариков, играющих в той же декорации коммуналки, но еще не обросшей вещами. И – тоже без текста, хотя с песнями Саймона и Гарфанкела. Их несостоявшимся концертом в Риге был эксцентрически инспирирован «Звук тишины». Здесь рижские артисты играют персонажей намного моложе себя и бескомпромиссно вписаны в фактурные, пластические маски молодежи 60‐х. Предметный и образный мир составлен из примет соответствующего времени-места, а также из игры в ассоциации, из разного рода розыгрышей. Здесь представлена, например, цитата из антониониевского «Фотоувеличения». Или показан перевод лозунга 60‐х в атрибут детского утренника, когда плоскую корову, вырезанную из картона, на котором написано «make love, no war», несут артисты вдоль сцены.

Время историческое, театральное и время жизни персонажей таким образом транслируются не только с помощью продукции радиозавода ВЭФ, причесок, платьев или домашнего видео из частного архива 1971 года, но и, артистически дистанцируясь, навсегда отчуждаются. Это отчуждение режиссер называет «потерей невинности». В финале спектакля у парочек бывших коммунаров (жителей коммуны) рождаются дети. Молодожены носятся с кулечками в колясках, отправляясь вместе с ними во взрослую долгую жизнь.

Но «потеря невинности» в данном случае, помимо совсем конкретного смысла, есть также синоним обнажения и разрушения исторических и социальных иллюзий, воспроизведенных в «инфантильной», смахивающей на самодеятельность, театральной иллюзии.

Алхимия хроник Алвиса Херманиса составляет неоднозначное содержание коллективной работы. Она включает хроники, построенные на условных приемах и на гиперреальных деталях, но в не меньшей степени на визионерском опыте артистов и режиссера. И – хроники полудокументальные, сделанные одновременно на основе практики verbatim, а также в строгой монтажной, при этом деликатной обработке текста интервью рижан.

Успех Нового Рижского театра и Херманиса, получившего премию «Европа – театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни открытию и успеху нового румынского кино.

Но успех – при отсутствии серьезной конкуренции или благодаря международному признанию – всегда готов обернуться модой на рижского или румынских реалистов. При этом совпадение интересов столь разных режиссеров важнее успеха. Хотя он, может быть, обеспечен этим неожиданным совпадением.

Стратегия рижского и румынских режиссеров – концептуальность vs радикальность. Радикальность же, возбуждающая публику как трансгрессия, которая не вызывает ни смеха, ни слез, как на спектаклях Херманиса или фильмах Мунджу и Пую, перекочевала в арт-мейнстрим игрового кино, в коммерческий репертуарный театр или в телевизионную документалистику.

Режиссеры-постдокументалисты – при разнице в постановочных средствах – действуют, казалось бы, формально менее эффектно и более традиционно, чем старые звезды авторского искусства. И бедного, и богатого. Будь то Линч или Муратова, Васильев или Марталер.

Сорокалетние режиссеры, работающие в постсоциалистических маленьких странах, обращаются к прошлому или к коммунальной жизни, унаследованной из прошлого. И – одновременно – к повседневному существованию одинокого, отдельного человека, изображенного, снятого, сыгранного как будто документально. «Долгая жизнь», прожитая безмолвно в коммуналке, где так натурально чистят на газете рыбу, готовятся пойти на кладбище к сыну, но доходят только до порога, обряжают соседа-покойника, собираются побелить потолок, пьют чай и много чего еще делают, очень жесткая история. Но и трепетная тоже, то есть никак не сентиментальная, а значит, иллюзиям неподвластная. Сыграна эта пантомима так завораживающе, что может вызвать и вызывает всхлипы в зале. Причем независимо от пережитого или непережитого коллективного социалистического опыта публики.

Умирание старика в «Смерти господина Лазареску», которого с вечера до рассвета возят на скорой помощи по больницам современного Бухареста, где его не принимают, тоже снята репортажно и тоже – как универсальная история. Она могла случиться до и после буржуазных революций. Но дело даже не в этом.

Мунджу в «Четырех месяцах, трех неделях, двух днях» показывал, как фарцовщик сигарет бесплатно выдал дорогую жвачку своей клиентке из социалистической общаги, как анонимный пассажир подарил в автобусе билетик, чтобы незнакомый «заяц» не попался контролеру. Херманис, используя законы условного искусства, развел на сцене стариков в «Долгой жизни», объединив их способностью к коллективной – сценической – универсальной взаимопомощи. В другом спектакле он показал их внуков с коммунарскими замашками в той же коммуналке. А затем отправил тех же актеров коллекционировать истории реальных людей в постсоциалистической Латвии, которые могли бы стать персонажами румынских кинорежиссеров.

Гундарс Аболиньш, записавший многочасовые интервью со старым рижским моряком, от лица которого он читает монолог в «Латышских историях», признавался: «Мы поняли тогда, что театр – это для нас, а не ради театра»[14].

Театр, исследующий жизнь, обнажает в постдокументальной практике рижского режиссера связь между личными историями реальных латышей и реализованной утопией общего дела, которую сохраняет эта труппа.

Актер Андрис Кейш проходит со своим героем, контрактником в Ираке, «военную» подготовку в интервью. Кейш показывает от лица своего персонажа, как помыться водой из бутылки, как закамуфлировать лицо и т. д., то есть переводит, сдавливает в получасовой монолог громадную историю солдата. А представляет он своего персонажа средствами театрального букваря, универсального для образа хоть голландского, хоть бельгийского контрактника. И – артиста.

Новая театральная реальность в постдокументальных «Латышских историях», которые рассказывают профессиональные артисты, напоминает фрагменты той образной системы, которую использовал Брюно Дюмон в игровом фильме «Фландрия», где косноязычных деревенских простолюдинов и контрактников играли непрофессионалы, реализовавшиеся как артисты в вымышленной истории.

Авторский эксперимент Херманиса в «Латышских историях» создает ложное впечатление до- или пострежиссерского театра. Или – «студенческого показа». Но никак не его имитации. К тому же, когда актеры не совпадают по возрасту со своими прототипами и рассказывают ими же записанные истории без грима, иногда лишь с мелькнувшим переходом от местоимения в первом лице к третьему, возникает тревожное ощущение. Оно проявляется не только благодаря так называемой образной обобщенности – в памяти зрителей всплывают рассказы других «моряков», «солдат», «водителей автобуса», ведь этот спектакль идеально воспринимают и в других странах. Смысл этого глубокого проекта раскрывается в том, чтобы запечатлеть обыденное – конфликтное, противоречивое, закомплексованное – сознание в самодостаточной постинтеллектуальной драме. Херманис и его актеры уже не находятся, как актеры и режиссеры Театра. doc, в поисках автора или ретранслятора речевой постсоветской реальности.

Нежная или нейтральная театральная реальность рижского режиссера рождается из этюдных опытов, безжалостно просеянных и отжатых.

Симптоматично, что кинематографическую и театральную реальность режиссеров Театра. doc радикальной не назовешь. Хотя, возможно, именно так проявляется их радикальность. И все же обращение к простому (анонимному или с именем) человеку, к обыденному (очень сложному) сознанию, к конкретному времени и возрасту человека, к коллективной утопии и персональным мифам – жест концептуальный, а не радикальный. Как и осмысление подвижного – двойного – состояния между реальным и воображаемым, игровым и неигровым, актером и персонажем, между текстом, добытым практикой verbatim, и его перекодировкой в сценический монолог, между текстом и изображением. Как в спектакле Херманиса «Соня», где Соню изображает артист Гундарс Аболиньш, а рассказывает историю этого персонажа, то есть комментирует изображаемое, машинист рижской сцены Евгений Исаев. Принцип совмещения профессиональных артистов и аматёров – удел игрового кино, но не репертуарного театра. Тем не менее рассказ Татьяны Толстой, инсценированный как гротескное представление – гротеск в данном случае понимается Херманисом не столько как преувеличение, сколько как сверхточность, которую демонстрируют два актера в амплуа рыжего и белого клоунов, – удостоверяет границы режиссерских интересов. В данном случае аутентичная «неправильность» плохого артиста, артиста-любителя, обозначает – во всяком случае, это так воспринимается – как вырождение «психологического театра», заветы, стиль и даже запахи которого очищаются или вообще теперь возможны только в эксцентриаде его партнера, тонко разработанного артиста в роли толстухи-блокадницы.

Когда же на сцене в «Латышских историях» встречаются два непрофессионала, два воспитанника детского дома, рассказывающие свою историю и показывающие, как они когда-то играли на елке, то их аутентичный – исключительно документальный – дуэт не пересекает границ самодеятельности и свойственной ей жирноватой «артистичной» органики.

Чтобы строить постдокументальный театр, Херманису нужны профессионалы, умеющие работать как документальные персонажи. А они уже встраиваются в его условную театральную реальность.

Если в «Долгой жизни» Херманис физически, телесно обессмертил безымянных стариков, жителей и мертвецов коммуналки, если Пую выбрал для умирающего старика фамилию Лазареску, то в «Латышских историях» рижский режиссер занялся археологией обыденного сознания. И воскресил интимное – только в этом смысле ностальгическое – общение сцены и зала.

Объединив документальных и театральных персонажей, сделав рижских актеров двойниками их прототипов, Херманис превратил массовидного человека в драматического героя. Соединив в спектакле «Соня» комментатора и безмолвного персонажа, он обнажил прием, проблематизировал соотношение профессионалов и любителей, документальных подробностей и выдуманных. При этом режиссер оставил открытым вопрос – текст ли иллюстрирует изображаемое или наоборот, мифологемы ли структурируют реальность или наоборот.

Перевернув «верх и низ» взаимодействия гиперреальных деталей, эксцентричной пластики и воображаемой жизни персонажей, Херманис вернул сценическим условностям чувство неотчужденной достоверности. А бытовую, фактурную, материальную точность среды наградил бытийной универсальностью, не связанной только с жизнью стариков в советской или постсоветской коммуналке. Или с жизнью бывшего моряка на краю сегодняшней Латвии, который косит траву, «чтобы не плакать». Или с жизнью водителя автобуса, ненавидящего латышей, которые в беде не помогут, «не то что евреи».

В театральной реальности Херманиса нет главных и второстепенных персонажей, нет деления на главную и периферийную интригу. Его «опыт коллективности» обнажает одновременно кризис мифологического сознания и желание реконструировать мифологию театрального пространства и времени. Но реконструкцией – социальной, материальной, документальной – он не довольствуется. Работая с реконструкцией как с материалом, как с (про)формой, он создает абстрактную – постпоставангардную – эстетику в формах так называемой достоверности. Этот сплав реанимирует в его театральной реальности художественный смысл, употребленный, казалось бы, на все лады и надолго изжитый.

Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая – повседневная или историческая – реальность и реальность суперусловная.

Работая как постдокументалист, сочиняя вместе со своими актерами «персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем»[15], и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), Алвис Херманис исследует опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля.

Латышский документалист Юрис Пошкус вместе с художницей Нового Рижского театра Моникой Пормале и актерами этой труппы снимает игровое кино, объясняя свой выбор тем, что «мало кто из актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»[16].