Постдок-2: Игровое/неигровое

З. А. Чем отличается русское неигровое кино от западного?

А. В. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.

З. А. С чем это связано?

А. В. Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница. В русском кино интересен намес, он еще не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, еще посмотреть.

З. А. Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время.

А. В. Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, не обязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота – это страшная сила». Уродливость, как и красота, – это страшная сила.

З. А. Но почему? Так хорошо про любительство – мнимое или решительное – говорили.

А. В. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна. Эта категория одухотворенной уродливости – самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие – колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.

З. А. Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой.

А. В. Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворенности. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворенность в уродливости, может быть назван художником. Одухотворенность сама по себе – это как духи «Шанель» высокой цифры.

З. А. Редко наши режиссеры подмечают столкновение одного с другим.

А. В. Любить надо. Если любишь, видишь.

З. А. Такова человеческая, этическая ущербность наших режиссеров разных дарований и умений. Русская актерская школа погибла не из‐за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии.

А. В. Лучше посмотреть «Еще раз про любовь», чем про киллера.

З. А. Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому дебют Андрея Грязева «Саня и Воробей» удивил. Именно из‐за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино.

Толя, вас, как режиссера, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы?

А. В. Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток – это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом – значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке – значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому, и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной – никогда. Поэтому я тут говорю об одушевленном пространстве промежутка.

Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета – предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла – тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным – абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приему создано состояние промежутка. В «Трех комнатах…» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное – несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.

З. А. Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.

А. В. Ты права. Монтаж – это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.

З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?

А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.

З. А. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.

А. В. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там – путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.

Январь 2010

Postdoc

После романа

«Пока я копировал скопированное отцом письмо, в Нью-Йорке рухнул Всемирный торговый центр ‹…› Все говорят, что мир от этого изменился. Не изменился, а просто отныне нельзя больше делать вид, что мы не видим действительности мира. Конечно, это значительная перемена. В открывшийся нам сейчас брутальный облик мироздания без труда вписывается мой отец (точнее, его история) ‹…› В каком-то смысле террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том, ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же – я вытаращил глаза, стал задыхаться, и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда»[3], – пишет Петер Эстерхази в книге «Исправленное издание», вышедшей через два года после публикации его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») и написанной после того, как автор узнал (в архиве бывшей венгерской госбезопасности) о том, что его отец был информатором, начиная с 1956 года.

Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?

Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.

«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием»[4].

Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю[5], которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель обращался, «как хотел», до похода в архив. А теперь такой способности лишился. Хотя возможность сохранить такую способность у него теоретически была. В практическом смысле это открытие Эстерхази означало испытание его личности.

Он пишет (составляет из разных текстов, голосов) «Исправленное издание» как – на первый взгляд – документальный роман, немыслимый для него жанр. Героями книги становятся не только реальные люди (автор, его отец, их родственники, венгерские оппозиционеры, гэбисты), не только реальная топография города (кафе, где встречался с кураторами отец и которые решил обойти сын, в большинстве своем сметенные с постсоциалистической будапештской земли или перестроенные[6]), но и документ как таковой. Само его наличие, его присутствие, ну и, конечно, стилистика доносов, непотребная для блестящего переводчика, каким был отец.

Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца»[7], наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).

Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания»[8], цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.

«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.

Встреча Эстерхази с документом потребовала выбора того или иного ответа. Болезненный процесс для практикующего постмодерниста, к чужому слову отнесшегося как к своему, а к своему – как неотчужденному (авторской маской) комментарию. Эстерхази-постдокументалиста, не утратившего возможность писать после шока и его последствий, удержало от краха, как ни странно, его постмодернистское прошлое: восприятие чужого текста как своего и наоборот поспособствовало обретению не эстетической, а этической позиции. «И я не могу считать себя невиновным, думать, что виноваты „другие“, что это отдельные игры гнусных коммунистов и гнусных стукачей; нет, это касается всех, хотя не все из нас были, являются (гнусными) коммунистами или стукачами» (с. 105).

Эстерхази смонтировал «Исправленное издание» из разрозненных текстов, «озвученных» (подобно закадровому голосу в документальном кино) голосом героя, комментатора и хроникера своего состояния. Результат – «замечательный и почти невыносимый поступок» (с. 239). Невыносимость – в непристойности самой хроники (доносов отца, опубликованных в монтажной склейке с исторической справкой – именами сопротивленцев режиму, ставших жертвами гэбэ) и брезгливого, непримиримого к ней отношения, обеспечившего не только документальный эффект (или аффект) этого дневника писателя, но и внеморальную позицию внезапного реалиста Эстерхази. Его опыт самопознания, его отчет о состоянии, граничащем «с потерей сознания» (с. 75).

Любая моральная оценка, будь то осуждение автора, добившегося успеха благодаря сенсационным документам, или приговор обществу, превращающему лучших людей в гнусных сексотов, лишило бы этот дневник невыносимого (не литературного) трагизма. «Катарсиса не будет» (с. 190).

«Оказалось, что постмодернистский автор идеально подходит для написания такой книги. Модернистский автор, то есть квинтэссенция писательства, мученик письма, был нужен для освоения катастроф, для создания свидетельств о катастрофах, а автор постмодернистский, то есть квинтэссенция читательства, виртуоз беззаботного чтения, оказался необходим для освоения этих вольных и невольных свидетельств. Все постмодернистские навыки игры с ручными и безопасными текстами оказались – в случае Эстерхази – необходимой тренировкой для встречи с текстом неприрученным, который сам будет играть с тобой как захочет, а ты уже будешь только записывать, что с тобой, с твоим сознанием и телом происходит – слезы, задыхание, приливы крови»[9].

Как быть или не быть (писать или не писать), столкнувшись с небезопасным, как невозможная сама по себе реальность, документом, становится едва ли не главным сюжетом «Исправленного издания», порождающим экзистенциальный ужас – удар током постмодернистского автора, с которым ему предстоит сжиться, а не справиться?

В предисловии к «Исправленному изданию» Эстерхази записывает, как в 1999‐м обратился к некоему К. с вопросом по поводу работы в архиве. К. посоветовал запросить материалы для исследования какой-нибудь «темы», поскольку «право писателя» расширяет доступность документов. Эстерхази не предполагал, что эти документы действительно станут плотью книги, заставив ее автора пересмотреть не только прежние сочинения, но и жизнь, время, место, отношение к отцу и к себе.

Когда Эстерхази писал семейную сагу «Небесная гармония», он – в качестве необходимых материалов – записывал на магнитофон рассказы своих дядюшек, тетушек, ленясь заглянуть в архивы. Теперь решил восполнить пробелы. Нашел время.

Закончил он «Небесную гармонию» 16 декабря 1999 года и записал в блокноте: 23 часа 7 минут. Точное время события со словами «готово!» не было «концом романа». Переделав композицию первой книги, «причесав» вторую, он фиксирует точную дату – 15 января – со словами «вот теперь ГОТОВО!» (с. 9). Откупорив на радостях бутылку шампанского, он пересматривает «в который раз» тарантиновское «Криминальное чтиво». Шедевр постмодернистской композиции в кино совпадает с окончанием постмодернистского романа Эстерхази. Наступление ненавистного реализма будущей книги ничего пока не предвещает. Но время унизительного метода настанет. («Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“» (с. 61).)

Предисловие к «Исправленному изданию» Эстерхази пишет как хронику событий (поездка в Австрию за получением госпремии, отдых с женой на Балатоне), предшествующих катастрофе, и одновременно как дневник (с указанием на «последний», «веселый» четверг своей прежней жизни). «Сразу после 28‐го я начал вести нечто вроде дневника, который и публикую ниже» (с. 10). Дневник писателя «после жизни» (отца, да и своей, навсегда уже разбитой) строится в двойной оптике. Эстерхази следит за собой как за подозреваемым, семейный позор которого станет известным, то есть как за персонажем, и одновременно наблюдает за собой, «словно за подопытным кроликом: как я поведу себя в этой ситуации, что буду делать, сталкиваясь с теми или иными вещами, и что будут те или иные вещи производить со мною?» (с. 11), то есть опробует роль другого автора.

Ему кажется, что он больше не напишет ни слово «отец», ни слово «я», что утратит вместе с утратой отца и язык. Он признается: «Впервые в жизни я пишу от бессилия. Пойду, куда меня поведут документы, и будь что будет» (с. 15). Рухнула его всегдашняя «сосредоточенность на расплывчатом пограничье фиктивного и реального» (с. 17). Он продолжает заниматься тем, чем всегда, но с чувством, будто «кого-то убил» (с. 19). Теперь не будет, как было «до сих пор», он не сможет делать «с реальными фактами, документами, произведениями все, что хотел» (с. 19). То есть использовать и тасовать факты, документы, воспоминания «по зову» текста, ибо мир для него вдруг перестал быть текстом. При этом он фиксирует: «Писать можно. А можно ли говорить – неизвестно» (с. 22). Писать, то есть жить, зная, как писать, можно. Но говорить, то есть свидетельствовать, когда воображение не справляется с пониманием, – еще вопрос. Этот вопрос разрывает страницы дневника писателя, перечитывающего свои прежние сочинения, дневник сына, переписывающего доносы отца своей рукой, и отчета, в котором предъявлен счет не другим, а себе, всем, каждому без исключения.

«Ответственность предателя в том, что он за предательство отвечает. Мой отец не ответил» (с. 23). Эстерхази «исправляет» эту недостачу и становится в своем свободном выборе «им».

«Я нервничаю, как в кино» (с. 23). Отстраненное и мучительное чувство одновременно автора и персонажа. Собираясь в архив, он начинает бояться не событий, которые вычитает в архивном тексте, а того, что его «сейчас арестуют, станут допрашивать, истязать» (с. 23). Этот реальный страх позволяет не представить, а заразиться страхом отца.

Новый – неожиданный – страх разоблачения неотделим от метафизического страха перед невообразимой реальностью. Реальный страх дотянул наконец до воображаемого, и это тоже открытие.

«Ну не лежит у меня душа к этой реалистической прозе ‹…› Я ничего подобного никогда не делал. Хотелось бы постоянно иметь рядом с собой (или даже внутри себя) видеокамеру и магнитофон. Ведь фразы свои я обычно соизмеряю с другими фразами, а не с „реальностью“; и только теперь мне видна вся их худосочность» (с. 24).

При этом, с одной стороны, он «как будто» открывает «новый мир, неведомый и невидимый до сих пор» (с. 25). А с другой – фиксирует разрывы, дистанцию, листая папки с отчетами отца, «как какой-нибудь светский журнал» (с. 26).

Есть от чего постоянно быть на пороге обморока, читая (переписывая) доносы на деда (при этом на похороны своего отца в Вену информатора не пустили), на тетку, отправленную в лагерь для интернированных.

Теперь Эстерхази иначе читает и корректуру «Небесной гармонии», читает не как «роман», а «будто семейные мемуары» (с. 29), сопротивляясь тайному знанию «писателя-реалиста», но не забывая помечать «новый круг обязанностей» такого рода писателей: «слезные места». А при этом – в отличие от себя прежнего и других прихожан архива, думавших найти здесь, в своем прошлом, «успокоение», – погружается в настоящее, чреватое неизвестным будущим, растравляет раны, которые затянуться не смогут.

Читая донесения, Эстерхази понимает, что отец писал из дома, что мальчик Петер прикасался к этой бумаге, на которой следы его пальцев. Так возникает тема сообщничества всего общества (от мала до велика).

Теперь его волнуют, точнее терзают, не границы реального/вымышленного, «как в романе», но решение: что есть реальность. Новый для состоявшегося писателя вопрос.

Он, Петер Эстерхази, признанный эстет, испытывает боль от казенных фраз доносов, написанных отцом – безупречным переводчиком. Грубая реальность отпечатывается на страницах «Исправленного издания» в самом буквальном смысле, свидетельствуя – по ходу «дела» – и о неизбежном стилистическом одичании потомка аристократического рода.

«Да научись же ты писать по-венгерски!» (с. 35) – выкрикивает эстет, понимая, что это «смешно, учитывая, о чем идет речь». Тем не менее.

Отказавшись от ксерокопии документов и выбрав собственноручное переписывание доносов отца, Эстерхази вживляет в себя новый опыт, инфицируя его реальностью, о которой он не подозревал. А она если для чего-то и создана, то «не для описания, а для употребления» (с. 36).

Романный персонаж (из «Небесной гармонии») перевоплощается сначала (в документах) в реальный и непредставимый, но – уже в постдокументальном романе – в сюр(сверх)реальный, то есть невообразимый, в котором, однако, ничего нет фиктивного.

«Я все воспринимаю как форму. Только формой на этот раз я избрал, вынужден был избрать (гражданскую) искренность, и, как следствие, реальностью считаю так называемую реальность (а не язык) и буду ей верен ‹…›» (с. 58). А это (в том числе) означает, что не пройдет («не проходит») ни идея самооправдания информаторов, ни «тема „как я разлагал органы изнутри“» (с. 59). Мотивы, могущие объяснить «падение» отца, не срабатывают; они не связаны ни с опасностью для жизни, ни с необходимостью выживать. «Он не был обязан становиться агентом. Ему нет оправданий. Оправдывать его я не собираюсь. Мне это было бы неприятно» (с. 78).

Эстерхази действует с единственной целью: «против забвения» (с. 61). И – против самообмана. Эта история (его отца) свидетельствует о том, «что страну невозможно разделить на чинивших несправедливость и несчастных страдальцев. Это большой и живучий национальный самообман»[10] (с. 66).

Семейная история, даже «достойная» (как в романе «Небесная гармония»), неотделима от истории страны, включая гэбэ. Это новое понимание, отвращая от отца, сближает с ним еще небывалыми душераздирающими узами. Сын протягивает руку отцу, подставляет плечо, не в состоянии бросить «на произвол судьбы» (с. 71). Эту связь Эстерхази доводит до нестерпимой ясности. Она же ведет не только к обморочному состоянию писателя, которое порой сменяется тупым безразличием, но к его внеэстетической практике: к работе Эстерхази над собой, а не только над комментарием документов или дневником.

Фундамент постдокументального романа – этика взгляда.

«Господи, как было бы хорошо, если все это я просто выдумал бы. В смысле поэтики все в порядке: non fiction в качестве fiction и проч. Пусть все это будет плодом (гениальной) фантазии. Смелой идеей. Правда, с нравственной точки зрения идеей сомнительной – но за все ведь надо платить» (с. 82). И платить отчаянием.

Радикальность «Исправленного издания» не в том, разумеется, что non fiction фантастичнее fiction, но в ином отношении к non fiction, требующем пересмотра всей картины мира; перемены персональной и писательской участи.