Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Во-вторых, поскольку ордынские тяготы принципиально не затрагивали русскую Церковь, то ее контакты с Византией не прервались, служа каналом для проникновения на Русь духовных новаций от «греков», таких как исихазм и мн. др. Сохранялось влияние византийских духовных учителей как на богословие и литературу, так и на изобразительное искусство, долгое время продолжавшее византийские традиции.

Раскроем оба названных обстоятельства в плане их содействия становлению русской самобытности и «неевропейскости» – то есть, русской идентичности.

* * *

Первое. Вглядимся в разделение церквей, произошедшее в 1054 году. Оно свидетельствует о том, что с указанного момента Киевскую Русь уже нельзя считать органичной частью тогдашнего европейско-христианского мира.

Еще до разделения на Руси обращалось обличительное послание митрополита киевского Льва (992—1007), в котором он критиковал «филиокве», опресноки и прочие латинские обычаи, хотя и без анафемы, резких выражений или укоризны86. После того, как разделение состоялось, русская церковь заняла еще более определенную и жесткую позицию. «Слово» о вере христианской и латинской, с которым выступил игумен Киево-Печерского монастыря Феодосий (ум. 1074), именуемое также его завещанием, гласило: «Вере латинской (католической) не приобщайтесь, обычаев их не придерживайтесь, причастия их бегайте и всякого учения их избегайте и нравов их гнушайтесь… Ибо нет иной веры, лучшей, чем наша чистая и святая Вера Православная. Живя в этой вере, не только избавишься от грехов и вечной муки, но и станешь причастником вечной жизни и без конца будешь радоваться со Святыми. А живущие в иной вере: в католической, или мусульманской, или армянской – не увидят жизни вечной». Когда около 1089 года в Киев к митрополиту Иоанну прибыло посольство антипапы Гиберта (Климента III) в поисках союза, тот ответил письменным обличением заблуждений латинян и указал, что выдавать княжеских дочерей замуж в народы, причащающиеся пресным хлебом – дело языческое, достойное церковного наказания. А в 1104 г. киевский митрополит Никифор заявил, что православные с католиками не должны вместе ни пить, ни есть (в самом крайнем случае за отдельными столами и из отдельной посуды), ни даже здороваться.

Многие иерархи на Руси были греческого происхождения и ориентировались на позицию Константинополя, но это не отменяет факта: не только они, а и вся русская церковь в целом отвернулась от Рима.

В чем дело? Почему для русских оказалось непримлемо латинское новшество? Потому что в нем выразилось именно правовое, точнее правоцентристское мышление Запада. Которому испокон веку принципиально противостояло вероцентристское мышление русских, что отразилось даже в названии одного из самых первых наших литературных памятников – «Слове о законе и благодати» митрополита Иллариона, где новозаветный феномен Благодати (милости Божьей) абсолютно превознесен над ветхозаветным феноменом Закона (формальной богобоязненностью).

Тут уместно вновь указать на правовой нигилизм – второе принципиальное отличие, наряду с вероцентризмом, русской ментальности от западной. И это не должно удивлять: Запад стоял и стоит на традициях римского права, а Русь прошла мимо, не затронутая ими.

Между тем, пронизанность европейцев идеей права судьбоносно проявилась в западном христианстве. А именно: некоторые католические духовные авторитеты, начиная с VI века, стали время от времени добавлять в христианский Символ веры идею о том, что Святой Дух исходит-де не только от Бога-Отца, но и от богочеловека Иисуса Христа (в то время, как еще на Никео-Цареградском соборе в 381 году была утверждена формула Символа веры, согласно которой исхождение Святого Духа есть исключительная прерогатива Бога-Отца). Эта идея выражалась латинским словом «филиокве» – «и сына» – и, постепенно все более утверждаясь (еще папа Лев III заявил в 808 г., что она более соответствует западной традиции), была, наконец, закреплена в Риме во время торжественного пения Символа веры на коронации германского императора Генриха II в 1014 году. Таким образом западная Римо-католическая церковь «утвердила в правах» богочеловека против Бога – и сына против отца, поправ одновременно как небесную, так и земную естественные иерархии.

Восточная, православная, церковь наотрез отказалась принять это нововведение, а в 1054 году обе церкви уже анафематствовали друг друга по данному поводу, что и вошло в историю под именем «разделения церквей».

Православная церковь прежде и теперь полагает «филиокве» самой главной ересью католиков: еще Константинопольский собор в 867 г. отлучил папу римского от церкви как еретика именно за эту формулу. РПЦ вполне унаследовала такое же отношение к «филиокве». И для русских православных людей эта католическая идея, со всеми своими антропоцентрическими производными («правами человека», «диктатурой меньшинств», «ювенальной юстицией» и вообще «религией человекопоклонства»), навсегда осталась глубоко чужда. А ведь религиозные константы всегда находят свою светскую проекцию. Экзистенциальное расхождение России и Европы было предопределено названными обстоятельствами.

Таким образом, самоизоляция Киевской Руси от Европы, весьма решительная и последовательная, началась в XI веке, еще до татар, распространяясь более и прежде всего на духовную область. Инициировала этот разрыв русская церковь, но не только она: духовную цензуру проводила и княжеская власть87.

Глубочайшая пропасть между русским и западным духовным миром ярче всего отразилась в то время в книжном репертуаре. У всех историков древнерусской книжности царит более-менее единое мнение: «Переписывались практически только священные и богослужебные книги, святоотческая и богословская литература и т. п. А вот богатая светская литература Византии, продолжавшая традиции античной, за немногими исключениями не дошла до восточных славян, что характерно»88.

Если так ограничивалась даже византийская литература, то что говорить о латинской, переводы с которой имелись лишь в виде исключений89. А между тем, международным языком науки к этому времени уже прочно стала латынь, которая с раннего средневековья была основной основ школьного образования во всех странах Запада90. Однако именно переводы с латыни – «наречия ересиархов» – на православную Русь не шли. Огромный пласт знаний отсекался от русского читателя по соображениям религиозной гигиены.

Эта особенность бьет в глаза при сравнении репертуара русских манускриптов и современных им западных инкунабул XV века. В последнем случае научная, познавательная литература занимает гораздо больше места: свыше 30% наименований против 2,7%, разница более чем десятикратная. Отмечается также отсутствие на Руси образовательных центров, развивающих светские науки, просвещение. Эти обстоятельства уже никак не спишешь на татарское иго: никакие татары не мешали Новгороду, Пскову или Хлынову (Вятке) завести свои книгопечатни и университеты, однако этого не произошло даже в зародыше.

Итак, уже Древняя (Киевская и Ордынская) Русь онтологически отличалась от современной ей Европы. Первейшее принципиальное отличие Древней Руси от Западной Европы и даже от Византии состоит в ее сугубом вероцентризме и недооценке позитивных знаний. Все это сохранится и в дальнейшем. Русский массовый человек и сейчас живет не столько умом, сколько душой и сердцем, а пуще всего – своими мечтами и фантазиями.

* * *

Второе. Несколько предварительных слов о византийском влиянии.

Как известно, вместе с православной верой очень многие важнейшие составляющие культуры – книжность, архитектура, фреска, мозаика, иконопись и др. – явились к нам из Византии.

Здесь уместно провести аналогию с Японией, в которую в IX веке из Китая проник буддизм, а вместе с ним – искусство резьбы по камню, кости и дереву, бронзовое литье, вышивание шелком, а в дальнейшем фарфор, перегородчатая эмаль, бумагоделание и книгопечатание и т. п.

В том и другом случае религия явилась агентом и проводником культуры. В том и другом случае оригинальная местная этническая интерпретация сильно видоизменила как вероисповедные особенности, так и характеристики искусств и ремесел. Этничное онтологически первично, поэтому оно всегда неизбежно пробивает себе путь через все заимствования, создавая национальный язык, национальную веру и культуру.

В нашем случае переход от заимствованного искусства к национальному был более всего обусловлен экзистенцией Ордынской Руси, во-первых, и падением Византии, во-вторых.

С одной стороны, как уже показано, под игом сразу же произошло тотальное и существенное обрушение культуры, во многом завязанной на византийскую традицию. Но затем и сама по себе византийская традиция, долгие века определявшая русское иконописание и церковную архитектуру, постепенно видоизменялась, ее авторитет слабел. Отчасти это было связано с неуклонной деградацией Византийской империи, ярко проявившейся уже в XIII веке (взятие Константинополя крестоносцами в 1204 году и первая уния с Римом 1274 года) и закончившейся заключением второй унии в 1439 и взятием турками Константинополя в 1453 году. Византия как духовная доминанта мирового масштаба вначале откровенно скомпрометировала себя, а затем и вовсе рухнула у всех на глазах, и Константинополь, ставший Стамбулом, не мог более играть роль наставника для Московской Руси.

С другой стороны, по мере выхода из-под ига, по мере создания централизованного русского национального государства в творчестве русских мастеров искусства все сильнее проявлялись черты национального характера, национального представления о прекрасном, о гармонии, о должном, добром и истинном. Закалялся национальный характер, вызревали и укреплялись национальные архетипы, концентрировалась национальная самобытность. Происходило духовное созревание, возмужание русского народа, прошедшего через века изоляции и борьбы с тяжелейшим инородческим игом, закаленного созданием собственного национального государства и своим преобразованием в единую нацию. Это созревание более всего выражалось через культуру – литературу, искусство.

Конкретизируем сказанное.

ИСКУССТВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Отход от византийских традиций

Радикально разойдясь в XII—XIII вв. с Западной Европой в вере и культуре, Ордынская Русь постепенно стала расходиться и с Византийской империей как в деталях вероисповедания и мировоззрения, так и в эстетике. Трансформируясь в условиях татарского ига и изоляции, русский народ отказывался как от европейской, так и от византийской идентичности, пестуя свою собственную, основанную как на домонгольских, так и на постмонгольских архетипах. Только, если разминовение с Европой вышло стремительным в результате пленения Руси, то дрейф в сторону от Византии занял века.

Раннее христианское искусство (а именно оно легло в основу древнерусского) было на Руси поначалу все исключительно импортным, византийским. В частности, еще князем Владимиром из Корсуни-Херсонеса были привезены иконы и святыни. Но до нас не дошла вообще ни одна икона этого периода: ни из Киева, ни из Чернигова, Перяславля, Смоленска и других городов, где частично сохранились только настенные росписи, по которым мы сегодня судим о характере живописи того времени. Эти росписи также имеют византийское происхождение. К примеру, первая каменная церковь – Десятинная – была построена в Киеве после 988 года византийцами, осуществлявшими не только архитектурный проект, но также мозаики и фрески. Византийцы же построили и Софийский собор в Киеве (1011—1018), и Успенский собор в Киево-Печерском монастыре (1073—1089) и др.

Греки работали не только в Киевском княжестве, но и в Новгороде, Пскове, Старой Ладоге и т. д. Даже когда политический центр тяжести переместился из Киева во Владимиро-Суздальское княжество, лучших византийских иконописцев продолжали приглашать на Русь, и традиция, таким образом, сохранялась во всей силе. Правда, постепенно на русской почве возникали некоторые незначительные частные особенности, связанные с местными эстетическими и иными традициями (например, уже в XI веке в орнаменте книжных миниатюр, в росписи Софийского собора). Но в целом основной стиль византийского искусства первой половины XI века – т.н. «аскетический стиль» – всецело господствовал в то время (примеры: мозаика Архидиакон Лаврентий в Софийском соборе, иконы Богоматерь Одигитрия и св. Георгий, книжные миниатюры).

Имена двоих первых русских иконописцев, Алипия (ум. ок. 1114 г.) и Григория дошли до нас, но сколько их было в действительности, судить трудно, ибо от всего домонгольского периода сохранилось очень мало икон, причем отделить византийское письмо от русского практически невозможно. Характерным считается образ «Спас Златые власы» (XIII в., Кремль, Успенский собор), которого В. Н. Лазарев определял как русское провинциальное подражание византийским образцам91. Или, в еще большей мере, «Спас Вседержитель» из села Гавшинки (XIII в., Музей им. А. Рублева).

Несмотря на то, что русские ученики из иконописной школы Киево-Печерского монастыря уже в конце XI века работают наряду с константинопольскими мастерами, византийский стиль долго остается преобладающим на Руси. Вместе с ним в иконографии утверждается и преобладающий типаж – греческий или семитский по своим антропологическим характеристикам.

В самой Византии происходили эстетические подвижки, один стиль сменялся другим – и все это немедленно находило отражение в русской иконе, поскольку лучшие образцы импортировались на Русь. В частности, в конце XII в. на смену «аскетическому» приходит т.н. «комниновский» стиль (лики становятся более вытянутыми, а глаза менее широкими), классическим образцом которого считается знаменитая икона «Божья матерь Владимирская». Затем возникает т.н. «стиль около 1200 года»; на смену ему – «Палеологовский ренессанс» (1 четв. XIV в.) и т. д. Стилистические вариации сопровождали и выражали зачастую напряженные богословские дискуссии, как, например, спор «о Фаворском свете» и учение об исихазме Григория Паламы (сер. XIV в.), чрезвычайно важные в контексте эпохи. Тезисы этих споров своевременно отражались в греческой – и, соответственно, русской иконописи92. Но зависимость русского искусства, его заемный характер от этого нисколько не меняются.

Это отнюдь не бросает тени на отечественное сословие живописцев. Обаяние византийской иконы было чрезвычайно велико в мире, его прямое влияние бывало одинаково сильным как на православном Востоке, так и на католическом Западе: достаточно сравнить Белозерскую икону Богоматери (XIII в., ГРМ) с флорентийскими иконами того же времени (например, две такие иконы можно увидеть в ГМИИ им. А. С. Пушкина), чтобы убедиться: они созданы в традициях одной школы. Об этом много написано в специальной литературе93. Немало известно и о работе византийцев или их учеников над венецианскими, сицилийскими, равеннскими, флорентийскими и др. мозаиками (в то время и фрески, и мозаики также именовались по-гречески «иконами». )

Считаю необходимым лишний раз подчеркнуть здесь одну важнейшую особенность иконографии того времени. Несмотря на то, что вселенский характер христианства предполагает отвлечение от реальной национальности действующих лиц, но, как уже говорилось не раз выше, в условиях заимствования любой религии одним народом от другого со временем неизбежно происходит ее «национализация». Поскольку этничность (биологическое происхождение), будучи исходной, первичной характеристикой народа, непременно пробивает себе путь наружу через напластования заимствований и проявляется как во внешнем виде, так и во внутренней сущности религиозного учения. Так было и с православием на Руси.

Отчетливо нерусские – греческие или семитские – по своей типажности лики в русских церквах, на русских иконах, фресках и мозаиках создавали своеобразную этнокультурную доминанту в жизни славянских племен, которым еще только предстояло стать русским народом. Огромные черные глаза с поволокой, смуглые лики, носы с горбинкою, черные усы, бороды и кудри, иногда позлащеные94 – святые персонажи должны были производить на преимущественно светловолосое и светлоглазое (за исключением домонгольской Киевщины) население впечатление отчетливой инаковости, сакральной иномирности, экзотичности, отчужденности. Придя в храм, русский человек оглядывался вокруг себя и видел изображения не «своих», а только этнически «чужих», которым он должен был поклоняться и молиться, испытывая – пусть даже бессознательно – двойственное чувство. Что говорить, если даже первые русские святые Борис и Глеб изображены на ранней иконе характерного византийского письма (XIII в., Музей русского иск-ва в Киеве) в виде лиц яркой восточной наружности. Отчасти это может объясняться национальным происхождением их матери – не то ромейки, не то болгарки, но общественный эффект от этого не меняется.

Преодоление такого эффекта, приближение и приспособление изобразительного православия к местной русско-славянской аудитории займет не одно столетие и вполне проявится уже только в XV веке, что симптоматично. Русское национальное чувство потребует применения христианской вселенской религии, зародившейся в Иудее и пышно расцветшей в Византии, к местному господствующему антропологическому типу. Произойдет обрусение христианства, адаптация к местной среде, к автохтонам Московской Руси.

В отдельных произведениях местных школ эта тенденция пробивалась, безусловно, и раньше. Таков, к примеру, «Ярославский Спас» (сер. XIII в., Ярославский худ. Музей), происходящий из ярославского Успенского собора и написанный для местных князей, о котором академик В. Н. Лазарев писал, что лик на иконе подкупает «выражением какой-то особой интимности» и при этом имеет типично русские черты95. Постепенно меняется антропологический тип библейских персонажей, русская (славянская) типажность приходит на смену семитской и греческой. Любопытно, что те же Борис и Глеб, конные, изображенные на широко известной большой иконе из Успенского собора в Кремле, созданной в конце XIV века псковскими, по новейшему мнению, иконописцами (ГТГ), уже имеют вполне русский облик, лишенный черных очей, бровей, волос, усов и бород. Такую же метаморфозу обрусения князей-страстотерпцев мы видим и на большой иконе ростово-суздальского письма XV в. (ГТГ). И т. п.

О значении подобной метаморфозы в свое время очень наблюдательно высказался философ Евгений Трубецкой, находя, что в такого рода иконах «просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества»96.

(Подчеркну в скобках, что подобная адаптация происходила не только в нашем отечестве и не только с русскими. Характерный пример дает тосканская школа живописи, где уже в эпоху Джотто (1266—1337), и в особенности в его творчестве, в иконописи утверждается господствующий местный антропологический типаж с яркими признаками монголоидности – наследие гуннов, оставленное в местном генотипе. Специфический узкий разрез глаз тосканских «примитивов» просто бросается в глаза, интригует, но сегодня лишь немногие понимают происхождение этой важной и очень реалистической детали. Ничего подобного не было, скажем, на юге Апеннинского полуострова или в Сицилии, которые в условиях запустения бывшей Римской империи заселялись в раннем средневековье преимущественно сирийскими семитами97.)

Татаро-моногольское нашествие нарушило естественное развитие русской культуры в общем и целом, но церковная живопись продолжала существовать, хотя потери, утраты поистине безмерны. В связи с физической гибелью творческих кадров, исчезновением сотен храмов вместе со всей утварью, обеднением технологий и материалов, нарушением, усложнением сношений с Византией и т. д. стал заметен определенный регресс в иконописи. Спрос на икону оставался высоким, но русским художникам все чаще приходилось идти по пути самодеятельности, высокая византийская школа стала для многих недоступна, технические приемы письма стали примитивнее, проще, уровень мастерства в массе понизился. Изображение порой становится плоским, цветовая гамма беднеет. Из икон уходит гармония, соразмерность пропорций, величественность и плавность, свойственные византийским произведениям. Зато нарастает присутствие национального элемента.

Это видно в наследии новгородской школы, куда не докатилось татарское разорение; примером может служить великолепная икона «Никола Липный» (1294, мастер Алекса Петров, Новгородский музей98). Созданная богатым воображением, к тому же огромная по размеру, со множеством фигур и полуфигур, окружающих святого, вся в красивых орнаментах, несвойственных греческой традиции, светлая (!), гармоничная и разнообразная по сочетанию красок, она радует глаз и производит необыкновенно утешительное впечатление. По мнению академика Лазарева, здесь «святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному»99. Примечательно, что среди фигурок по бордюрам – первые русские святые Борис и Глеб. В целом образ дал искусствоведу и богослову Ирине Языковой возможность утверждать, что «к концу домонгольского периода в иконописном языке обретается самостоятельность». Я бы поправил: к концу XIII века (т.е. уже при монголах) самостоятельность только «намечается», ибо «обретается» она в полной мере гораздо позже.

Псковская школа иконописи начинается в XII в. с работ греческих мастеров, которых новгородский архиепископ Нифонт, родом грек, привез расписывать фресками Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Но в связи с татарским нашествием в греко-русских сношениях наступает некоторый перерыв. А в XIV—XV веках главным духовным центром Пскова становится Снетогорский монастырь, в котором возводится один из первых после нашествия татар каменный храм, что способствовало развитию собственной, местной своеобразной школы живописи. О которой специалист пишет так: «Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо… Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения»100. Концом XIII – началом XIV вв. датируется псковский образ «Илия Пророк в пустыне с житием и деисусом», в котором прослеживется как византийский (лики святых восточного типа в клеймах поверху), так и русский (лик самого пророка) импульс.

Одной из главных на Руси становится иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове Великом, откуда живописные произведения расходились по всему Русскому Северу. Ростов, как и Владимир, находился под неусыпным татарским контролем, связи с Ордой были обильны и многообразны. В данной связи интересно отметить появление восточных мотивов в некоторых иконах этой школы. Так, «Архангел Михаил» (ок. 1299—1300, ГТГ) демонстрирует одеяния, чей орнамент однозначно ассоциируется с восточным ковроткачеством.

Возникают и другие независимые иконописные центры: Тверь, Суздаль и т. д. Потребность русских иконописцев найти свой, национальный язык живописи была весьма велика.

В начале XIV века связи с Византией понемногу восстанавливаются; во второй четверти столетия в Новгороде, к примеру, уже работают целые группы греческих художников, оформляющих иконостас Софийского собора и имеющих русских учеников.

Но душевная тональность живописи уже заметно изменилась. Наиболее ярким памятником этого времени можно считать знаменитый образ «Спас Ярое око» (вторая четверть – середина XIV в, Успенский собор в Кремле). Он поражает своим грозным, недобрым, брутальным обликом, напряженным выражением; он сверлит предстоящего строгим взглядом, словно обличает человека в грехах, тайных и явных, понуждает его к смирению и покаянию, грозит Страшным судом. Возможно, автором был грек (сам сюжет константинопольского происхождения), но возможно – перед нами выдающееся произведение даровитого русского мастера, слышащего боль своего века, настолько изображение пришлось к месту и ко времени в Ордынской Руси, стонущей и мятущейся под жестоким игом. Не случайно данный сюжет стал весьма популярен у современников: при общем крайне малом количестве сохранившихся икон известно еще как минимум два «Ярых ока» XIV века. Страшное, ярое время породило этот образ.

Вообще, конец XIII – первая половина XIV вв. в русской иконописи отмечены стилем, который можно охарактеризовать как суровый. Что, конечно, неудивительно в том историческом контексте, в котором они созданы. Строгие лики Христа, святых созвучны своей эпохе. Помимо вышеприведенного примера, в качестве образца можно представить икону «Спас нерукотворный» Ростово-Суздальской школы 1-й половины XIV в. (ГТГ) из церкви Введения в Ростове Великом101. Темноокий и большеглазый, с жесткой складкой губ, обрамленных темно-каштановыми усами и бородой, грекообразный Христос смотрит на нас испытующе…