Золотой век русского искусства – от Ивана Грозного до Петра Великого. В поисках русской идентичности

Суровостью, аскетизмом, тревожным ожиданием апокалиптической кары и пафосом покаяния веет и от творчества Феофана Грека, венчающего период безраздельного господства византийской традиции в русском иконописании. О связи его неповторимого стиля с духовными и эстетическими новациями его родины – с исихазмом Григория Паламы и эстетикой поздних Палеологов, не раз писали историки искусства. Приходится заключить, однако, что данные особенности византийского стиля – сдержанность, суровость, аскетизм, эсхатологический настрой – соответствовали историческому моменту, переживаемому Русью под игом инородцев-иноверцев. Возможно поэтому век этих особенностей подошел к концу вместе с властью Орды.

Между тем, в конце XIV столетия центр русской художественной жизни, иконописи в частности, уже перемещается в Москву. Проявление именно здесь таланта великого Андрея Рублева было не случайным, ведь к этому времени в Москве сложился немалый круг мастеров церковного искусства, как иностранцев (греков, сербов), так и русских. Поэтому художественные искания были здесь особенно напряженными.

Господство византийской традиции именно в Москве на рубеже XIV—XV вв. (т.н. «второе византийское влияние», сугубо поддержанное греками-митрополитами) было особенно наглядным и убедительным. В Москве или для Москвы, ее храмов, создаются выдающиеся памятники искусства, к примеру – деисусный чин Благовещенского собора, приписываемый в целом либо Феофану Греку, либо неизвестному художнику-византийцу. В Высоцкий монастырь (близкий к Москве город Серпухов) из Царьграда доставляют поясной чин (ГТГ), отражающий расцвет т.н. палеологовского стиля. К московской школе относится икона Преображения, созданная около 1403 года для собора Переславля-Залесского (ГТГ); считается, что ее автор – русский ученик Феофана Грека, работавший также в манере поздней палеологовской живописи. И т. д.

Именно поэтому заметный отход от византийской традиции, проделанный Рублевым на общем фоне московской иконописи, станет столь знаковым и важным событием.

Этот отход, однако, произошел не вдруг, а был подготовлен, можно сказать, всем предшествующим путем русского искусства. Долгие годы постепенного и частичного отрыва Руси от своей духовной альма матер, Византии, не прошли даром. В региональных центрах искусства возникают своеобразные ростки русской национальной школы иконописи, отличающиеся своими особенностями. Подробно разбирать которые здесь неуместно, но некоторые важные моменты стоит подчеркнуть.

Во-первых, начинает складываться и продвигаться в массовое сознание «русский пантеон» – сонм своих национальных и даже местных святых на иконах. Начиная с князей-страстотерпцев Бориса и Глеба и с печерских подвижников. По преданию, ранняя такая икона «Свенский (Печерский) образ Богоматери» написана самим преподобным Алипием, печерским иноком и первым известным нам русским иконописцем. По сторонам трона Богородицы стоят основатели русского иночества: справа от Пречистой – Феодосий Печерский, а слева – Антоний Печерский102. Почитались еще с домонгольских времен также ростовский епископ-мученик Леонтий, креститель Руси Владимир и его бабка Ольга, существовали местные культы преподобного Авраамия Смоленского и полоцкой княжны-инокини Евфросинии. В дальнейшем, во многом «благодаря» монголо-татарам, история русской святости развивалась и росла, появлялись все новые мученики и страстотерпцы, подвижники и столпы христианской веры.

Далее, еще в домонгольский период на Руси начинает складываться квазинациональный культ святителя Николая Мирликийского (не зря говорят «Никола – русский бог»), о чем свидетельствует даже ряд уцелевших икон того времени. Трудно объяснить особую популярность этого святого у русского народа… Ни Византия, ни Запад такого специального культа не создали.

Тогда же на Руси появляются и свои новые праздники, которых не знала византийская церковь. Так, Андрей Боголюбский вводит в Русской (Северо-восточной) церкви праздники Всемилостивому Спасу 1 августа и Покрова Пресвятой Богородицы 1 октября (по Юлианскому календарю). И т. д.

Все это свидетельствовало о весьма раннем стремлении русской православной церкви к своеобразию и самостоятельности, что сопровождалось непрерывными попытками поставления митрополитов и священников более низкого сана из своих, из русских, а не из греков.

Национализация православия, происходившая шаг за шагом, отражалась в искусстве.

Во-вторых, происходит некоторое технико-технологическое упрощение русского иконописания по сравнению с византийским. Это касается как приемов мастерства (тонкие лессировки, колористические нюансы и т.п.), так и красок, материалов, что хорошо известно реставраторам. Скажем, золотой фон – это чаще всего признак именно греческой иконы, потому что русские иконописцы вынужденно заменяли его, к примеру, на красный (Новгород), синий (Тверь), зеленый или желто-охряный (Псков, Москва). В наибольшей степени это можно объяснить как технологической сложностью изготовления сусального золота, которого в распоряжении русских мастеров было мало, так и просто бедностью средств. Ведь экономически обескровленная татарами Русь многого не могла себе позволить. Зато при этом происходили колористические поиски и находки русских художников, обогащавших свою палитру новыми красками и их сочетанием.

Характерной особенностью является стремление русских иконописцев к большому формату, порой более двух метров в высоту. Первоначально это объясняется тем, что икон в ранние века русского христианства вообще было немного, каждая являлась художественным, а главное – религиозным событием и занимала в пространстве церкви особо важное место, концентрируя на себе все внимание молящихся (икону на Руси не зря именовали «зримой Библией»).

В-третьих и, возможно, в-главных, – именно на Руси возникает и получает максимальное развитие высокий многоярусный иконостас, полностью отделяющий священный алтарь от помещения для прихожан, пришедший на смену низкой алтарной перегородке византийского типа. Такой иконостас требовал уже каждый значительного количества икон – и также зачастую очень большого формата. Русский иконостас, стеной отгораживающий святая святых от профанической территории церкви, выполнял роль той завесы, что в Храме Соломоновом отделяла главную святыню, Ковчег Завета. Ничего подобного Византия не знала. А равно и Запад, где алтарь вообще открыт для обозрения со всех сторон.

Современная энциклопедия по искусству сообщает об этой важной новации:

«Иконостас возник из алтарной преграды, которая существовала уже в раннехристианских постройках. Она представляла собой невысокую мраморную балюстраду в виде колонного портика, в центре которого находился проход в алтарь. В Византии существовал тип алтарной преграды, называемый темплоном; его украшали орнаментами и изображениями крестов, фигурами святых. Самые ранние из сохранившихся иконописных изображений, помещавшихся на темплоне, относятся к XI в. С увеличением размера и числа икон темплон постепенно терял самостоятельное значение, становясь своего рода «подставкой» для живописных образов. На Руси в домонгольский период были также распространены невысокие одноярусные алтарные преграды по типу византийских темплонов. На рубеже XIV—XV вв. иконостас состоял уже из трех рядов, в XVI в. к ним добавился четвертый, в XVII в. – пятый. В конце XVII в. были попытки увеличить число рядов до шести-семи, но это не стало системой. Классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов – т.н. «чинов».

Иконостас как целостная композиция представляет собой проповедь христианского вероучения и спасительного пути в Царство Божие средствами живописи. Он скрывает от глаз верующих священные таинства, совершающиеся в алтаре, и в то же время обозначает незримое присутствие в пространстве храма изображенных на иконах Христа, Богоматери, святых. Ряды иконостаса выстраиваются подобно ступеням, рассказывая о духовном восхождении к горнему (высшему) миру»103.

Первым дошедшим до нас «полноформатным» иконостасом считается иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (1399 или 1405; иконы приписывают Феофану Греку, Андрею Рублеву, Прохору с Городца). Однако понятно, что путь к этой весьма совершенной композиции занял не одно столетие. А главное – это был уже не византийский, а специфически русский способ художественного решения задач религиозного просвещения и воспитания, дававший русским живописцам огромные возможности проявить себя.

Все перечисленное сказалось и в духовном строе русского иконописания, который изменялся по мере перемен общественно-политической жизни Руси, связанных, во-первых, с постепенным избавлением от татарского ига, а во-вторых – с падением Византии и перемещением в Москву центра вселенского православия.

* * *

Важно отметить по ходу повествования, что в тот же период Ордынской Руси произошел не только постепенный, «мягкий» отход русского искусства от византийской традиции, но и резкий, принципиальный разрыв с искусством и культурой Запада. Это касается целого ряда отраслей прекрасного. В первую очередь – архитектуры, поскольку возникновение готики во Франции, а затем и в других странах Запада, не затронуло Русь, обошло ее стороной, не получило здесь никакого продвижения. А также живописи, поскольку на Западе случилось обмирщение церковной и возникновение полностью светской живописи, однако одновременно на Руси вся основная художественная жизнь сосредоточилась в иконе.

Следует отметить также, что даже в Византии основным поприщем для христианского искусства были мозаики и фрески, а вовсе не икона на дереве. А в Западной Европе икона тоже всегда была далеко не самым главным проявлением религиозного чувства в искусстве, заметно уступая в популярности круглой скульптуре – каменной, деревянной, терракотовой, майоликовой и костяной. Что связано с греко-римской традицией, во-первых, и с традицией изготовления реликвариев, во-вторых. В то время как на Руси, этих традиций миновавшей, деревянная круглая скульптура со времен Владимира Святого ассоциировалась с идолами и, соответственно, с идолопоклонством, а потому практически не использовалась в украшении церквей, терракотовая скульптура и вовсе не была развита, искусство полихромной керамики заглохло в результате татарского разорения, а слоновая кость практически не использовалась в ремесле.

Данные обстоятельства во многом определили центральное место иконописи в ряду русских искусств и ремесел и заставляют концентрировать на ней внимание исследователя.

Андрей Рублев и Дионисий —

предтечи русского национального искусства

Финалом ордынского периода для Руси становится XV век, который в истории русского искусства имеет отчетливый характер не просто конца эпохи, но ее итога. Это блистательный этап, венчающий собой долгий путь развития. Он отмечен такими вершинами, как творчество Андрея Рублева и Дионисия. Рублев (около 1360 – 1428) и Дионисий (около 1440 – не ранее 1502 и не позже 1525) – светлые русские гении – как бы окаймляют своими феноменальными достижениями это столетие, центральное для всей русской истории, достойное названия поворотного и судьбоносного. Они замыкают пятнадцатый век в его новой духовной роли, оттеняющей его новую политическую ипостась – век надежд и свершений именно для русского народа. Юность первого из них, Рублева, была озарена великим сполохом Куликовской битвы, юность второго, Дионисия, – торжеством свержения татарского ига и созданием Московского царства. В этом видится основная разгадка их творческой неповторимости и величия. Ведь в их работах отразились грандиозные русские победы, имевшие непреходящее значение, что сознавалось всеми современниками.

Чем же новым, небывалым отметились эти художники? Почему их можно назвать предтечами русского национального искусства? Следуя собственным наблюдениям и мысли наиболее видных исследователей древнерусского творчества, можно обнаружить следующее.

* * *

I. Вначале об Андрее Рублеве, чье имя, в отличие от множества других, неоднократно запечатлено в письменных источниках церковного и светского свойства. Достоверно принадлежащих кисти Рублева работ сохранилось немного. Еще некоторые приписываются ему с разной долей вероятности. Все работы подверглись тлетворному воздействию времени. Однако сегодня даже этого нам достаточно, чтобы оценить исключительность гения художника. А в свою эпоху он был широко известен и чтим, и созданные им многочисленные образы рассматривались современниками как высокий образец для подражания, эталон, на который ссылается эпохальный Стоглавый собор 1551 года. А рукопись XVII века «Сказание о святых иконописцах» и вовсе именует Андрея Рублева святым подвижником и боговидцем. «Чудных и пресловущих иконописцев» Даниила (Черного) и ученика его Андрея (Рублева) упоминает в своем Духовном завещании знаменитый игумен Иосиф Волоцкий. Имя Рублева в Древней Руси было известно очень многим – как московским царям, церковным иерархам, живописцам, так и простому люду. Подобное прославление – случай в нашей стране исключительный для того времени, но ведь и дарование было из ряда вон выходящее.

Рублев работал в разных жанрах и техниках: книжная иллюстрация (часть миниатюр «Евангелия Хитрово», ок. 1395, РГБ), фреска, икона. Сколько всего было им сделано и где ему довелось потрудиться, мы не знаем, но надо думать, что немало. Все его работы имеют выдающееся значение, позволяющее говорить о том, что второго такого мастера на Руси в то время не было, включая даже его непосредственных учителей – Феофана Грека и Даниила Черного, которых он превзошел заслуженною славою. Наиболее знамениты и изучены его росписи Владимирского Успенского собора (фреска «Страшный суд», 1408, а также огромные – более трех метров в высоту – иконы деисусного т.н. «Васильевского» чина, ГТГ, ГРМ), высокий иконостас Благовещенского собора в Кремле (три образа праздничного ряда и два образа в деисусном ряде, 1405), иконы «Владимирская Богоматерь» (ок. 1409, Владимир, Успенский собор – копия наиболее прославленной византийской иконы, хранящейся ныне в ГТГ), три иконы «Звенигородского чина» (датировка по В. Н. Лазареву 1410—1415, встречается и более поздняя, ГТГ), и, наконец, наиболее прославленная на весь мир «Троица» (1410-1420-е гг., ГТГ).

В начале XV века Рублев уже имел репутацию большого мастера, руководил артелями художников. В одном из посланий знаменитого игумена Иосифа Волоцкого около 1511 года отмечено: «Поставил у меня иконник Феодосей иконы Андреева письма, промена им двадцать рублев»; такая цена подарка указывает на его великую стоимость: за 20 рублей в то время можно было купить целую деревню. Сложилась связанная с именем Рублева московская школа иконописи, продолжавшая существовать, по разным оценкам, еще лет двадцать-сорок после смерти великого мастера. Его стилистическое влияние распространилось и далеко за пределы Владимиро-Суздальского и Московского княжеств, поскольку учениками преподобного Сергия Радонежского было основано множество монастырей от Белого моря до Астрахани, а ведь Рублев со товарищи в течение двух с лишним лет (1425—27) расписывал Троицкий собор Троице-Сергиевого монастыря, воспитывая тем самым вкус будущих подвижников веры. Не случайно даже еще в середине XVI века в постановлении Стоглавого собора церковь официально рекомендовала живописцам писать «с древних преводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы…»104.

Если попытаться окинуть взором все связанные с именем Рублева иконы и фрески, то становятся очевидными стилистические и духовные особенности его творческого наследия. По большому счету их три.

Во-первых, искусствоведы обращают внимание на рублевскую колористику. Одним из первых пропагандистов рублевского творчества в ХХ веке был И. Э. Грабарь, который восхищался Рублевым-колористом:

«Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в „Троице“ и центральных фресках Владимирского собора»105.

Академик В. Н. Лазарев отмечает: рублевские иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок»106.

Или вот мнение известного знатока древнерусской живописи М. В. Алпатова: «В Звенигородском чине ярко вспыхнуло дарование Рублева как колориста. В передаче лиц и тканей есть светотеневая лепка, но преобладает все же чистое звучание красок, гармония холодных голубых тонов с нежно-розовыми и золотистыми. Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублева. Не знала ее и иконопись византийская»107.

Последнее особенно важно. Искусствовед Анна Сидельникова разъясняет эту мысль: «Византийские иконы, которые видел Рублев и на которых учился, были совсем иными по колориту. Гармоничность цветовых сочетаний в них достигалась выбеливанием цветов, приглушенностью благородных, смешанных оттенков. Чистого цвета в них не было, и уж тем более контраста чистых цветов»108.

Во-вторых, обращает на себя внимание общий дух рублевских образов и сюжетов, сильно отличающийся от господствующего впечатления иконописи XIV века, не только от византийских икон, но и даже от творчества непосредственно старших товарищей и учителей – Феофана Грека и Даниила Черного. Это дух благодати, мира, добра, согласия, гармонии; иконы Рублева дарят людям надежду и вносят в душу покой. Чем резко отличаются от икон предыдущей эпохи, когда «Спас Ярое око» вонзал в сердце и ум человека свой «без промаха бьющий глаз».

Вот как пишут об этом признанные знатоки.

О фреске «Страшный суд» Владимирского Успенского собора:

– если искусство Даниила Черного «было, конечно, искусством скорее XIV века, нежели XV, искусством, обеими ногами стоявшим на почве, подготовленной приезжими византийскими мастерами и, в частности, последним из них – Феофаном», то «всматриваясь в живопись центральных изображений, мы определенно чувствуем в них дыхание нового времени. Там – последние отзвуки старого мира, здесь провидение и возвещение нового. К первому возврата не было, второму принадлежало будущее, и это будущее действительно целиком выросло из художественного идеала, впервые на Руси явленного на стенах центрального нефа владимирского Успенского собора»109;

– «Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающее зрелище… Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории… Но что ожидает людей в час „светопреставления“? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию… Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси… Роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство…»110.

Об иконостасе Благовещенского собора в Кремле:

– «Иконы Благовещенского собора – первая на Руси серия праздничных икон. Византийская иконография подвергается в них переосмыслению. В византийских праздниках этого времени больше повествовательности… Общее впечатление от этих икон – драматизм, беспокойство, земная суета. В рублевских иконах меньше действия и драматизма. Эти праздники – торжественные обряды, в которых можно видеть лишь подобие легендарных событий. В иконах Рублева меньше происходит, но больше свершается. И вместе с тем сильнее выявляется духовная значительность представленного»111.

О «Спасе» и вообще о Звенигородском чине112:

– «Образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер»113;

– «Не менее творчески переосмыслил Рублев византийское наследие и в образе апостола Павла. Художник должен был знать Высоцкий чин, присланный из Константинополя в Высоцкий монастырь между 1387 и 1396 годами… Его апостол Павел навеян соответствующей полуфигурой Высоцкого чина. И вот, когда сопоставляешь оба эти памятника, то опять без труда улавливаешь существенное между ними различие: рублевский Павел мягче, сердечнее, проще; полуфигура апостола много светлее и жизнерадостнее по цвету, в ней отсутствует напряженная светотеневая лепка византийского оригинала. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что византийская икона, по сравнению с рублевской, кажется сухой и сумрачной. Ей присущ тот оттенок фанатизма, который совершенно отсутствует у Рублева»114.

О «Троице»:

– «Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие… „Троица“ Рублева общеизвестна, и все же, когда видишь ее после „Троицы“ византийской, трудно удержаться, чтобы не воскликнуть: что за прекрасное произведение! Старая мелодия зазвучала у него по-иному, захватывающе, и вот прошло уже пять веков, но она не утратила своего обаяния… Византийский мастер рассказывает, поучает, но он не вложил в легенду столько человеческого содержания, сколько вложил Рублев»115.

Подобные цитаты можно было бы значительно умножить, но достаточно и этого.

В-третьих. Право называться национальным русским гением Андрей Рублев в значительной степени заслужил тем, что тенденция к «обрусению» библейских персонажей приобрела в его творчестве отчетливый, ярко выраженный и принципиальный характер, стала его «фирменным стилем». Об этом чрезвычайно важном, бросающемся в глаза моменте также немало писали наиболее выдающиеся исследователи и пропагандисты его художественного наследия.

И. Э. Грабарь, описывая рублевскую копию знаменитой византийской иконы Владимирской Божьей матери, указывал: «Чарующую песнь материнства, задолго до италианских примитивов воспетую вдохновенным византийцем, Рублев переложил на свой лад, и если его песня не так складна, как та, то она, наверное, душевней и еще пленительней. Бесконечно русское, быть может впервые столь непреложно русское, это произведение в такой же мере излучает из себя чудесную силу художественных накоплений новой эпохи, как и „Троица“: ими окончательно определены дальнейшие пути русского искусства, наконец-то отрешившегося от византийских традиций»116.

В. Н. Лазарев по поводу «Страшного суда» подчеркивал: «В арке, ведущей из центрального нефа в южный, и на юго-восточном столбе центрального нефа художники изобразили лики праведных мужей и жен, восставших из мертвых. Тут и святители, и мученики, и монахи, и цари, и царицы. У них простые русские лица, на большинстве из них русские одеяния»117.

И. К. Языкова: «Удивительны жесты ангелов, которые обращаются к апостолам, и удивительно такие, я бы сказала, русские лики апостолов – об этом тоже мы скажем, что Рублев меняет, даже физиогномически меняет икону. Он вносит в нее какой-то особый, мягкий славянский элемент».

М. В. Алпатов отмечал: «Возможно, что в своем Звенигородском чине Рублев отталкивался от чина Высоцкого монастыря в Серпухове, происходящего из Константинополя. В Звенигородском чине мы сразу узнаем работу русского мастера, а в иконах Высоцкого чина больше византийского в лицах, в выражении, в колорите и так далее»118.

Н. А. Демина высказалась, быть может, наиболее верно и наблюдательно из всех, кто писал о звенигородском «Спасе»: «…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – всё пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлинённый, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нём чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку»119.