Голоса тишины

Искусство великого регресса проявилось в меньшей степени там, где разрушалась римская цивилизация, чем там, где происходила её метаморфоза. Скульпторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары[143] робко разрабатывают одни и те же приземистые формы; какой художник согласится с тем, чтобы его помощники, способные ваять подобные фигуры, придавая им единство стиля, которое мы у них находим, не попытались бы создавать более точные копии?

Неумение подражателей разрушает какой-нибудь стиль и не создаёт другого, а ведь самый неумелый помощник без труда воспроизводит пропорции скульптуры. Верно то, что экспрессия движения не достигается без этюда, разработки. Но скульпторы Регресса отказываются не только от движения, они отказываются от смягчения моделировок; какая неумелость помешала бы им шлифовать грани? Если скульпторы заменяли тяжёлыми параллельными, часто встречными складками греко-римские, если в своих попытках и пробах они наталкивались на символическое изображение, каким оно создавалось на протяжении трёх тысячелетий, и как за шесть веков его свели на нет, это значит, что рушилось римское и александрийское понимание человека. В Византии и Бактрии во времена агонии империи на Афродит и Венер смотрели так, как мы смотрим на восковые головы в парикмахерских: агония эта их не просто игнорировала, она их отвергала.

Искусство это – так называемое народное. Поостережёмся намекать на наивность, которая сегодня приписывается этому понятию. По мнению Мишле, искусство народное, а в понимании Евангелия, искусство бедных, искусство внезапно преображённой нищеты, откуда возникают религии, а порой и революции. Оно относится к периодам смут, во время которых, ставшее аристократическим и светским, оно агонизирует, чтобы дать жизнь искусству религиозному, даже теократическому; романское искусство тоже называлось народным. Греческое искусство некогда стало аристократическим в силу традиции, в силу преемственности культуры. Однако искусство эпох великого распада отодвигает любую традицию (то, что оно отвергало, и было как раз эллинистической культурой). Художник, которого создала Греция, уходил в небытие. Его приверженность преемственности определённого стиля предполагала поиск средств обеспечения этой преемственности; но зачем ему было изучать анатомию, академический рисунок, когда то, что они максимально успешно представляли, утратило ценность? Искусство нуждается в мастерстве только при определённом типе цивилизации…

Ремесленники регресса, как и всякие другие ремесленники, копировали; они не копировали искусство древности, напротив, то, что из него одно за другим извлекали творцы варварских и буддийских форм; копировали то, что заимствовали творцы византийского искусства: встречные, а не сплошные складки, в Азии – опущенные глаза, в Византии – характерные особенности Востока. Но хотя любое ремесленничество связано с прошлым, любое искусство ориентируется на будущее, оно озарено для нас тем, что это будущее сулит; а его история – это история произведений, сулящих успех. Мы вскоре увидим, как эти произведения будут наделять значением мир в процессе его становления и ради него разрушать мир старый. Ибо гений неотделим от своих истоков так же, как пожар неотделим от того, что он сжигает.

II

Если в Европе в эпоху Великих нашествий и в Византии античным формам пришлось столкнуться с формами варварскими и христианскими, то на территориях македонских царств в Индии они встретились с Буддой.

В те времена духовность греческая и духовность буддийская отчасти находили общий язык: буддизм – явление, хотя и азиатское, но не сугубо восточное. Мягкому коленопреклонению его женщин, жесту поклонения, когда сложенные тонкие ладони протягивали белые розы Кашмира и Гандхары, была чужда униженность Востока перед лицом августейшего Присутствия. Если в Греции свобода человека стремилась сравниться с силой судьбы, то буддизм, по меньшей мере, не желал ей поддаваться. Он вознамерился избавить человека от деяния, как и от метаморфозы, от его собственной воли, как и от космоса; в мёртвом городе брались за руки два ребёнка-бродяги, а вслед им с тоской смотрели обезьяны, тяжело взлетали павлины… Перевоплощение[144], неведомое древнейшей Индии, растворяло любую жизнь в вечности. Буддийская мысль была более тесно связана с Ведами[145], чем об этом думали в XIX веке; но индийская судьба была столь тяжкой (с какой силой Будда сказал: «Избежать Колеса!»), что от меланхолической проповеди Оленьего леса[146][147], казалось, зацветали бескрайние степи, когда она защитила мир состраданием. В греческих формах Центральная Азия находила формы другого освобождения. Но греческое освобождение было множественным, как сам человек; став после Александра более смутным, оно, однако, делалось всё более и более досягаемым для Азии. Когда Аполлон с фронтона Олимпии достиг Памира, он нередко превращался в солнечное божество. Сланцевые владыки могли бы относиться к барочному греческому искусству, но они принадлежат некоему утратившему гибкость эллинистическому искусству. Буддийское освобождение было узким и медленным, как и его Путь: в искусстве абсолютное всегда принимает форму ведущего к нему чувства. Лицо буддийских статуй – это лицо избавления, а лицо освобожденного человека, если путь избавления един, это лицо его посредника.

В брахманизме и в смешении древнейших религий, на которое Индия, по-видимому, мало воздействовала, эллинизм и буддизм имели общих противников.

Проповедуемый под эгидой индийского царя Ашоки[148] буддизм пользовался покровительством греческого царя Менандра[149], а также индоскифского царя Канишки[150]. Но греко-буддийское искусство, с которым мы более всего знакомы, развивалось пятьсот лет спустя после смерти Александра. По-видимому, эллинистические статуи первоначально находили впереди только простонародные изображения; возможно, эти фигуры, за двести лет до того установленные у подножья Памира, когда туда, наконец, проникло Великое Учение, были единственными разработанными формами, которые встречались на его пути.

Большая статуя Будды. Гандхара, I–II в.

Эта встреча от нас ускользает. Так как греческие царства Центральной Азии оказались отрезанными от эллинистического мира в результате парфянских завоеваний (но не оторванными от его культуры), некоторые александрийские формы без труда сохранились вплоть до двора Менандра, и точно так же они сохранятся вплоть до времён индоскифских царей, несмотря на расцвет кушанского искусства. Как нам по-прежнему представляется, они трансформировали некое индийское или бактрийское искусство[151], поскольку развивались в Центральной Азии и, быть может, потому, что мы забываем об относительно позднем времени распространения буддизма в этих местах. Возможно, они глубоко и не раз изменяли местные формы. Но прежде всего – да и чаще всего – они сами были трансформированы. Пока они достигли Индии, Ганга и Китая, они воздействовали не столько как вирус, сколько как сырьё. Романское искусство – это покорение Византии западным миром, а не наоборот; жизнь искусства, пришедшего из Греции, состоит не в освоении местных или индийских искусств, но в их метаморфозе в буддийское искусство.

Кроме того, буддизм прокладывал свой путь не быстрее, чем, по-видимому, христианство находило свой. Это искусство, которое создаётся лицом к лицу с искусством скульпторов-анималистов Индии, одним из самых тонких и изощрённых из всех, что знал мир, во времена правления некого царя, который сажал деревья по обеим сторонам дороги, чтобы «люди и животные могли отдохнуть», почти не знакомо с животными. (Францисканское искусство тоже…). Но оно хочет изобразить Мудреца, до тех пор изображавшегося с помощью символов, как позднее будет изображён Христос в Катакомбах. Кажется, сначала оно придумало стиль первых сланцевых изваяний: арльские шествия, которые закончатся византийской неподвижностью, торжественный параллелизм поверхностей и тел, в чём от Атлантики до Инда выражается агония неистовства Панафиней. Тяжеловесное искусство индийских украшений, напоминающее ожерелья из тубероз для священнослужителей; подчас ярко поэтическое, ибо нигде характерные черты умирающей Греции не выражены сложнее, чем в пристанищах Памира, где Индия встречает обжигающую пустыню, тогда как на юге она встречает джонки Малайзии. Несколько упрощённое, как везде упрощено умирающее греко-римское искусство, будь то Прованс или Пальмира. И вдруг голова, которая, по-видимому, должна быть головой чёрного каменного божества, Гелиогабала[152]… И завоеватели с вьющимися усами.

Затем искусство имитации мрамора. Оно существует на протяжении нескольких веков, смешивая в разные не установленные времена произведения регрессивного искусства и серийные копии, иранские реминисценции, реминисценции искусства эпохи Флавиев и китайские портреты, как будто эти прибежища пустыни получали некие запасники разных музеев.

Первые Будды Афганистана – копии Аполлонов, которые наделялись знаками мудрости: точкой между глазами и бугорком на макушке головы. Лицо Аполлона – знак, как Гермес Криофор[153]в Риме – символ Доброго Пастыря, то есть Христа. Буддизм и христианство, религии скорее этические, нежели метафизические, основанные на биографиях иного рода и большей точности, нежели религии Озириса, Зевса, Вишну, должны были представлять личности, Иисуса и Сиддхарту[154]; но также изображать то, что делало их Христом и Буддой. Временно они могли заимствовать в качестве символов Аполлона или Доброго Пастыря, но не создавать их образы. Только их собственный стиль мог выразить, что и тот, и другой несли с собой божественного.

Греции были чужды абстрактные знаки, и скульпторам казалось естественным, что при изображении высшей мудрости за образец бралась прежде всего идеальная красота. Но ни буддийское сознание, ни буддийское духовенство долго не могли примирить неукротимую свободу, заключавшуюся в греческих формах, и сладострастие, которое Азия всегда к ним присовокупляет. Пока каменная скульптура с неподвижным параллелизмом тел приходила на смену эллинскому танцу, маска Будды должна была сочетаться с монашескими робами, которые не были уже более тогами с украшениями из Центральной Азии, в особенности с отказом от той автономии человека, которая была формой греческой победы; отказом, который как здесь, так и позже в Галлии и в Византии, склонялся к каталептическому стилю вечности. Дух Греции предоставлял к услугам буддизма свой изобразительный талант, одушевлял, кажется, впервые сцены из жизни Мудреца, и его образ пришёл на смену пустому трону, который до тех пор символизировал Озарение. Но монастырь занял место дворца. Скульптуры стояли уже не на площадях, а в местах, где посетитель позволял себе только ритуальные жесты, близкие к телодвижениям и жестам священнослужителя. Вскоре каждому из мгновений жизни Будды, избранному для ваяния, будет соответствовать некий символический жест. В самом изображении Будды появится чувство, которое ранее было запрещено, вместо пустого трона Озарения придёт Ясновидец. Искусство перестанет обращаться к простому смертному и обратится к человеку, переживающему момент, когда смысл жизни определяется в присутствии Посредника. В каком буддийском монастыре греческое искусство не показалось бы более нескромным, чем на Афоне[155]или в Гранд Шартрёз?..[156] Ради долгих часов отрешённости искусство ищет теперь границы тишины.

Его история – это прежде всего история достижения неподвижности. В христианстве преобладает искупительный смысл муки; в буддизме – безмятежный образ медитации. Отсюда – на протяжении столетий средневековья – медленное опускание век, всё более и более лаконичный стиль, который в Китае словно «закроет» лицо Будды в момент его самоуглубления; отсюда складки его мантии, всё более и более сливающиеся с телом; отсюда абстрактность самого тела. Если античное, особенно александрийское, обнажённое тело внушает идею подвижности, то буддийское не только неподвижно – оно избавлено от движения.

Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего[157]. Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана[158] – часть орнамента, который называется штрихами пера; тонкий, изогнутый нос, заменяющий нос греческий, этнический или нет, таков, что его форма гармонирует с декоративными арками, которыми становятся многочисленные раструбы…

Эта каллиграфия – не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, – ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни[159], обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура[160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…

У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «Вопросов Милинды»: тогда легендарный Менандр заставлял греческих философов и теологов буддизма вести диалог в его присутствии. У нас – плуг и секира, старый набор фигур, перемазанных красным; здесь – толпы, приветствующие высокими жёлтыми лилиями коленопреклонённого проповедника под тополем Памира или фернамбуковым деревом Индии… Совсем неподалёку простирались степи, но оазис не утратил ни изделий из слоновой кости, ни стеклянной посуды, ни украшений, ни своего церемониала. В высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами и их казнями чернокожих царей, а с утончённостью. Индо-скифский Канишка возглавлял четвёртый буддийский собор. Замена хрупкой имитации мрамора синим сланцем произошла не без причин и, тем более, не без последствий. Там, где победа сострадания превратила мир в обширное причастие и вызвала на живых лицах улыбку, неведомую ещё буддийскому искусству, так называемые гуманистические формы словно начинали служить этому смиренно торжествующему состраданию, будто давно задумали его историю; к тому же им приходилось менять гуманизм. Так, у нас они, видимо, будут служить готической кротости и папскому блеску. Мастера Реймса, Джотто, Микеланджело, однако, не Фидий и не Лисипп. Термин «готико-буддийский», которым обозначают некоторые из этих произведений, удачен в том смысле, что он отличает их от древнейших Сланцев, равно как от фигур, навеянных изображениями Аполлона, но это не готические образы: это образы, возвещающие Возрождение. Фигуры, родственные «Реймсской улыбке»[161], не являются таковыми в смысле моделировки, отличной как от Микеланджело, так и от Праксителя; достаточно сравнить глаза, рты… У этих улыбок общего есть только смутная нежность, когда греческая идеализация, преображённая состраданием, соединяется с готикой, которая в христианстве, видимо, знала только ангелов…

Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.

История гандхарского искусства привлекает скульптора как раз потому, что оно встречает наше Возрождение, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно обрело неподвижность, но не религиозный формализм. Оно прошло путь от античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье, по-прежнему ничего не зная ни об аде, ни о святости. Выражая величайшую мудрость в лице Мудреца, буддизм вынуждал каждого из своих художников извлекать из универсальной иллюзии некую часть избавления, а его стилизация призвана была создавать из окружающего мира обрамление безмятежности, подобно тому как египетская стилизация некогда творила из окружающего мира обрамление вечности.

Таким образом, в ещё большей степени, нежели римское искусство в Европе, это искусство займёт место эллинистического и, сменяя последнее, встретится с Индией, Китаем и смертью.

В V веке в Индии оно вызовет к жизни великие лики эпохи гуптов[162]. Оно их создавало рядом… Хотя гандхарское искусство обретает смысл благодаря своим изображениям, которые освобождаются от эллинистики, а не тем, которые её имитируют, греческий дух давно был реально связан с буддизмом в этом эллинизированном регионе. В Матхуре[163] он обнаруживал буддизм Ганга. Его влияние на индусское искусство долго анализировалось. Но не оно будет воздействовать через статуи гуптов; точно так же оно не будет просто интегрировано вечной Индией. Будда Матхуры – это не лик Санчи и не лик Амаравати. Это искусство не очень индийское, но и не эллинистическое. В качестве фермента искусство Гандхары, возможно, оказало там своё воздействие на формы, которые предшествовали его неожиданному появлению; точно так же как буддизм придал брахманизму универсальность, на которую последний не претендовал. В Индии это искусство вызвало к жизни образы, которые она до того никогда не знала. После своего исхода, по возвращении, буддизм вынудил её искать в универсальности образ достаточно очищенный, чтобы весь буддийский мир смог себя в нём признать. И он признал себя в нём – от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. История эллинизма заканчивалась. Вплоть до оживления брахманизма Будда будет принадлежать только Индии.

Но в скором времени будет изваян Махешамурти Элефанты[164]…

Стоящий Будда. Красный песчаник, Матхура, Индия, период империи Гупта, ок. V в.

Греко-буддийское искусство достигло Китая не через гавани Индии, а через прибежища пустыни. Ещё до того, как в песках и под голубыми маками Памира завершилась ставшая траурной его феерия, оно приблизилось к Юньгану и Лунмыню[165].

Со всей очевидностью ему принадлежит колоссальный Будда Лунмыня. Кажется, он спустил с древних китайских гор всё окружающее его множество статуй. Но откуда берётся их романская жёсткость? Быть может, Север извлекает отовсюду в её расцвете греческую форму, будь то растение, атлет или купальщица, дабы она стала послушной сланцу; быть может, ему неизвестны волюты Сасанидских наскальных барельефов. Создавали ли Тибет и Памир что-нибудь сопоставимое с этими храмами уединения? Кажется, озарение вдруг коснулось этих статуй-паломников, дошедших до Тихого океана через бесплодие Гоби. Подлинное религиозное искусство возникает в Китае, столь же отчётливо иное, сколь иным является романское искусство в сравнении с сакральностью Древнего Востока: человеческая драма отныне происходит на земле, словно вечерняя звезда Пастухов навсегда изменила неумолимый небесный свод Халдеи.

Конечно, беспощадный в случае надобности гуманизм китайской цивилизации принял буддизм так, чтобы последний не был, как в Индии, под постоянной угрозой метафизического повторения, которое сделало бы тщетным даже его космическое сострадание. Китай показал качество несравненного стиля. Магическая геометрия Цинь[166] намного превосходила искусство Индии с его пышностью… Покорный или восставший, индус является частью космоса; в то же время самые старинные китайские чеканки заставляют думать если не о мастерстве человека, то, по крайней мере, о его независимости, о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти[167] до живописи Сун[168]). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное – это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй[169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.

Монументальность, побуждающая к размышлению. Говорят, европейские статуи-колонны происходят от колонны, откуда выделится готическая форма. Может, удлинение стел и наскальных фигур Вэй обязано некоей архитектуре? Нет ли точек соприкосновения между нашими соборами и этими горами, где упорные анонимные творцы высекали камень? Не окоченение смерти встречает художник, а незыблемость бессмертия. Вновь вырастают, на этот раз озарённые духовностью, глыбы халдейских гранитов, сонмы иберо-финикийских статуй. И вопреки фиоритурам, украшающим волосы или одеяние, – строгости готических ломающихся складок – платья Христа, – Будда эпохи Вэй опускает веки, охватив взором мир, где тщеславная конница Акрополя вклинивается в толпу призраков…

Как не усмотреть в пространных исканиях ума и души, когда обретались пристанища великой азиатской пустыни, возврата к истории, родившейся в Акрополе Дельф? При очевидности культа, который многие века связывали с Грецией, прославляются или нет открытые ею ценности, она некогда в корне изменила позицию художника в тот день, когда посторонившиеся боги подчинились примату человека. Перед лицом богов она подняла с колен раболепство трёх тысячелетий. Затем некое неистовство, когда нечеловеческий блеск пустыни погружался во мрак священных пещер, отбросило человека к его ничтожности везде, где на солнце он возводил греческий победоносный образ. Вслед за полной неги агонией эллинского мира, за печальной агонией римского мира от Испании до Тихого океана религиозное искусство, пробиваясь не столько через неумелость художественного стиля эпохи раннего христианства, сколько сквозь страсть иконоборцев, завладеет монаршим правом вечного. В те времена, когда то, что вблизи Ионического моря было некогда улыбкой, дарованной женщиной, Китай на склонах гор заменял одинокой улыбкой людей безмолвных…

Гигантский Будда. Пещеры Лунмынь, Китай, ок. VII в.

Эта судьба не столько история жизни эллинистических форм, сколько история их смерти. Когда в оазисах они сталкиваются с незначительными ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они встречают мощные учения индийского буддизма или буддизма китайского, наступает метаморфоза. Редко с большей ясностью история показывает нам, что столь всеохватная сегодня «проблема влияния» всегда перевёрнута вверх дном. В Гандхаре эллинистические формы суть формы, где искусство освобождается, подобно тому, как греко-буддийские формы освобождаются в Индии и Китае. Наконец, становится явным глухой конфликт в регионах, где существует влияние эллинизма. Есть связь между Корой Евтидикос и Лунмынем, но это не преемственность влияния метаморфозы в точном смысле слова: жизнь эллинистического искусства в Азии – не жизнь образца для подражания, а жизнь хризалиды, куколки бабочки.

С точки зрения Азии, это жизнь некоего освободителя, который создаёт средства освобождения от него самого. Там, где греко-буддийское влияние остается реальным, то есть там, где оно не встречает метаморфозы, искусство, по-видимому, медленно чахнет. Уже после VII века в великой азиатской пустыне, чьи города засыпает песком, оно агонизирует, вновь обретая свою древнюю каллиграфию и смешивая её в своих фресках с фресками Ирана, Китая и Индии. В Тумчуке, в Кашгаре[170] его скульптура уходит из-под влияния китайского искусства, несмотря на китайские лики, возвращается к тяжеловесному украшательству в создании образов владык. Однако к западу от Кабула, в Фундукистане, были обнаружены поздние фигуры ещё до того, как война приостановила раскопки, где местные жители извлекали из глиняной пыли вместе с фрагментами ларцов из слоновой кости стеклянных разноцветных рыбок и какой-нибудь лошадиный череп с татарскими удилами. Там расцветал красочный мир, который несло с собой эллинистическое искусство, мир, ещё сохранившийся сегодня и на Ганге, и в Самарканде, в Азии, где гуляют пары подростков и жуют пыльный степной шиповник, где на мокрой от пота шее жрецов, совершающих жертвоприношения, висят ожерелья из плюмерии. Найденные в обжигающем пахучем песке руки изогнуты, как лилии. Когда-то человеческие формы будут поводом для пафоса барокко, здесь же они становятся поводом для абсолютной «антиготики», для некоего стиля орхидеи, который подспудно блуждает в азиатском искусстве, начиная с индийской избыточности и кончая богато декорированной величественностью периода Тан[171]. Такой системы линий, которая не имеет общего с замкнутой системой средневековых углов на Западе и искусства Вэй, ни даже системой, тоже замкнутой, нашего классического искусства; когда тело становится тюльпаном, когда пальцы удлиняются, смягчаются, а формы барокко устремляются вверх…