Голоса тишины

Современный пейзаж всё меньше и меньше напоминает то, что до сих пор называлось пейзажем, ибо исчезнет земля; современный натюрморт всё меньше и меньше становится тем, что до сих пор называлось натюрмортом. Покончено с бархатистостью персиков Шардена; у Брака бархатист уже не персик, а – картина.

Покончено с медью, всяким хламом и кухней, со всеми предметами, оживляемыми светом; натюрморт, отбрасывающий голландскую сверкающую стеклянную посуду, найдёт пачки с табаком Пикассо. Натюрморт Сезанна по сравнению с голландским натюрмортом – то же, что ню Сезанна по сравнению с ню Тициана. Хотя пейзаж и натюрморт – со всеми ню и лишёнными индивидуальности портретами, которые сами являются натюрмортами – и становятся доминирующими жанрами, это не потому, что Сезанн любит яблоки, а потому, что на картине Сезанна, изображающей яблоки, есть больше места для Сезанна, чем его было для Рафаэля в портрете Льва X.

Питер Пауль Рубенс. «Жертвоприношение Авраама», 1600–1608 гг.

Я слышал, как один из великих художников нашего времени говорил Модильяни: «Если ты пишешь натюрморт, как тебе хочется, любитель в восторге, пишешь пейзаж, – он опять же в восторге, если ню, – он начинает кривить физиономию; если его жену… то смотря по обстоятельствам; но если ты садишься писать его портрет и на беду тронешь его морду, – ну тогда, старина, увидишь, как он подскочит!» Только в отношении собственного лица многие люди, даже среди тех, кто любит живопись, начинают осознавать магическую операцию, в результате которой происходит как бы экспроприация в пользу художника. Любой художник, который некогда навязал такое восприятие, современен в нескольких отношениях. Рембрандт – первый мастер, чьи модели иногда боялись увидеть собственный портрет. Единственное лицо, с которым современный художник, как правило, «договаривается», это его собственное, и, глядя на автопортреты, можно предаваться долгим раздумьям… Разрыв с вымыслом, конец воображаемого могли привести только к двум последствиям: или экзальтации абсолютного реализма, относительно которого мы убедимся, что его никогда не существовало, ибо любой реализм ориентирован неким суждением, ради которого он отдаёт свою силу иллюзии; или рождением нового идеала, который стал абсолютным и заявленным освоением того, что художник изображал: метаморфозой мира в картинах.

Когда живопись была средством преображения, последнее, хотя и могло проявляться в портрете, пейзаже (Рембрандт это предостаточно показал), признавало за воображением монаршие права и было связано с глубоким течением вымысла. Довольно представить себе Тинторетто, которому пришлось бы написать три фрукта в компотнице, – и ничего вокруг! – чтобы почувствовать, что присутствие его как художника было бы там подавляющим, и насколько оно было бы очевиднее, чем в барочном изобилии или в пышно поставленном искусстве «Битвы при Заре»[127]. Ведь ему пришлось бы преобразить фрукты исключительно средствами живописи. Художник никоим образом не перешёл от преображения к капитуляции, но от преображения к аннексии. Потребовалось, чтобы фрукты стали частью его особого универсума, как некогда они были частью преображённого универсума. И неистовство, которое на протяжении веков было неистовством искусства ради того, чтобы извлечь предметы из их естественной среды, чтобы подчинить их божественной способности человека, которая называлась красотой, распространилось на то, чтобы захватить их снова в их естестве, дабы поставить на службу божественной способности человека, которая называется искусством. Яблоки не стали в большей мере яблоками, они стали в большей мере красками; живописный мир, не становясь более вымыслом, должен был стать живописью, и было сделано следующее важное открытие: чтобы стать живописью, надо было, чтобы этот мир сделался особенным.

Если бы ангел-хранитель Рафаэля объяснил ему (но не показал) то, что позднее пришлось делать Ван Гогу, думаю, что Рафаэль прекрасно понял бы, как интересна будет эта неожиданная и рискованная затея для самого Ван Гога. Что его, Рафаэля, заинтриговало бы, так это то, насколько подобный опыт может быть интересен другим. Но так же, как люди давно обнаружили, что существует драматический рисунок, трагическая краска, они уяснили, что сведение мира к индивидуальному изобразительному универсуму, по-видимому, несёт в себе силу, подобную силе стилей, а в ней полно того же рода ценностей для тех, в чьих глазах искусство ценностью обладает.

И стремление аннексировать мир приняло огромные масштабы, сопоставимые в прошлом со стремлением к преображению. Разрозненные формы мира, которые приближались к вере или к красоте, стали сходиться вокруг индивида.

Человек возьмёт на себя бесконечный риск постигать искусство – к тому же недвусмысленно – как ряд творений некоего специфического языка; прозрачные акварели Сезанна подхватят низкий торжественный звук фресок Мазаччо. А изображение вымысла после пятидесяти лет комфортной и вызывающей улыбку агонии чудесно воскреснет и обретёт свою истинную сферу: кино.

Когда живопись перестала открывать новые изобразительные средства, она исступлённо и лихорадочно принялась за поиски движения, словно только движение было наделено отныне убедительной силой, некогда принадлежавшей завоёванным изобразительным средствам. Но не открытие изображения позволяло овладеть движением. То, к чему взывают жесты исчезающих творцов барочного мира, – не модификация образа, а их последовательность; ничего удивительного, что это искусство, богатое жестами и чувствами, находящееся целиком во власти зрелищности, приходит к кино…

Конкуренция на уровне «гражданского состояния» давно проявилась в фотографии. Но чтобы изображать жизнь, фотография, за три десятилетия прошедшая путь от византийской неподвижности к неистовому барокко, всего-навсего вновь столкнулась с проблемами изображения. Она останавливалась там, где ранее останавливалось изображение. Тем более парализованная, что не располагала вымыслом: хотя она и фиксировала прыжок танцовщицы, крестоносцев в Иерусалим не вводила. Однако от изображения лика святых до исторических воспроизведений стремление людей к изображению распространялось как на то, чего они никогда не видели, так и на то, что им известно.

Таким образом, усилия четырёх столетий ради того, чтобы уловить движение, остались в фотографии на той же точке, что и в живописи; кино же, хотя и позволяло снимать движение, подменяло жестикуляцию неподвижную жестикуляцией движущейся. Чтобы продолжить увязшие в барокко великие поиски в сфере изображения, приходилось добиваться независимости камеры по отношению к изображаемой сцене. Проблема состояла не в движении персонажа внутри образа, а в «последовательности планов»[128]. Она была решена не технически, благодаря совершенствованию аппарата, а художественно – благодаря изобретению монтажа.

Когда кино выступало только средством воспроизведения движущихся персонажей, оно было искусством не более, чем звукозапись или воспроизводящая фотография. На сцене настоящего либо воображаемого театра актёры разыгрывали фарс или драму, которую неподвижный аппарат всего-навсего записывал. Рождение кино как художественного средства начинается с момента его освобождения от этой ограниченности пространства: с того времени, когда мастер по монтажу счёл возможным вместо того, чтобы снимать театральную пьесу, записывать на плёнку последовательность мгновений; приближать свой аппарат (то есть давать персонажей крупным планом на экране), отодвигать его назад; а главное – вместо рабской зависимости от театра, предложить «площадку», пространство, появляющееся на экране, место, куда актёр входит, откуда он выходит, которое режиссёр выбирает, отнюдь не будучи у него в плену. Средство воспроизведения в кино есть движущийся кадр; его выразительное средство – последовательность планов.

Согласно легенде, Гриффит, крайне взволнованный выражением лица одной актрисы, которой он руководил, велел переснять с более близкого расстояния только что взволновавший его фрагмент сцены и, добившись включения в кадр одного только лица женщины, изобрёл крупный план. Этот любопытный случай показывает, в каком направлении развивался талант одного из крупнейших кинорежиссёров на заре этого искусства: как он стремился не столько воздействовать на актёра (например, добиваясь, чтобы тот играл иначе), сколько менять отношения последнего со зрителем (увеличивая его лицо). Самые посредственные фотографы, расставаясь с привычкой фотографировать свои модели «во весь рост», переключались на фотографирование «по пояс» или стали снимать отдельно взятое лицо. Прошли десятилетия с тех пор, как те, кто посмели «обрезать» персонаж «по пояс», трансформировали кино. Ведь когда аппарат и «площадка» были неподвижны, съёмка двух персонажей «по пояс», видимо, требовала снимать так весь фильм, пока не изобрели планы и монтаж.

Итак, кино как искусство восходит к делению на планы, то есть к независимости кинорежиссёра относительно театральной сцены. Он мог затем заняться поиском последовательности знаменательных образов, с помощью отбора восполнять их немоту. Кино переставало быть театральной фотографией, становилось привилегированным выразительным средством вымысла.

Когда оно им стало, прошло полвека, как вымысел и живописный талант разделились. Всякий возврат к прошлому стал невозможен. Внушение, намёк на движение в образах, «выхваченных» Дега, или в скифских абстракциях, в изобразительном искусстве стали служить изображению движения. Утратило смысл соперничество между выразительностью мира и вымыслом мира, чем жило официальное искусство. В мир, очевидно, общий для всех и обретённый кино, ворвались ценности изображения, некогда главные в живописном вымысле: стремление привлекать и волновать, стиль и театральная поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков далёкая бормочущая маска торжественно танцует в лучах света; прямо перед нами шепчет в заполняемой им тени потрясённое лицо крупных планов.

Освобождение вымысла упрочило влияние, которое великий художник намеревался отныне оказывать на род людской. Никогда в истории один и тот же порыв не порождал творений столь различных, как произведения Домье и Мане, Ренуара, Моне, Родена и Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра, Руо, Матисса, Брака и Пикассо. Это многообразие нарастало от возрождённых Пьеро делла Франческа и Вермеера до романских фресок и Крита, от полинезийского искусства до великих эпох Китая и Индии, – оно заполняет сегодня покорённую землю. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (как он сам говорил) – доспехи и тряпьё; а витрины мастерской Пикассо, пока день за днём публикуется бесконечный ряд его произведений, где иссякает конфликт между художником и формами жизни, – музей варварский. Множественность форм индивидуализма готовила почву для приёма множественного прошлого, когда каждый стиль появляется вновь, как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёв и Ноан, Матиас Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Козимо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя («Герцогиня Альба» была продана за 7 ливров в 1850 году), Домье, – одни были открыты, другие поставлены впервые или опять в первый ряд. Все искусства появились вновь, и всё более архаичные: от Фидия до «Коре Евтидикос», а затем до искусства Крита; от ассирийцев до Вавилона, потом шумеров. Все, будто соединённые метаморфозой, которую они претерпевают в области, пришедшей на смену красоте, как если бы раскопки открывали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Если игнорируется история, произведения не входят в воображаемый музей подобно классике, включавшейся в коллекции; они поддерживают с историей сложную связь, которая нередко рвётся, ибо метаморфоза, хотя и одушевляет историю, не касается её так, как она затрагивает произведения искусства. И хотя нам известны другие цивилизации, кроме тех, из которых сложилась европейская традиция, не столько наши знания изменили перспективу, сколько произведения искусства воздействовали на нашу восприимчивость. Ведь последовательные волны возрождения в мире, которое заполняет первый воображаемый музей согласно некоему мировому порядку, ещё нечётко классифицируются. Мы увидели, насколько предчувствие этого порядка, – связанное с открытием, что художественные ценности и ценности цивилизации не обязательно совпадают, – изменило наше отношение к Греции; само наше понимание искусства не менее изменилось, когда трансформация античных статуй предстаёт перед нами в свете совокупности древнего мира; когда на смену умирающему Риму в столкновении с победоносными племенами приходит конфликт умерших Дельф в столкновении с Востоком, Индией, Китаем и нелатинизированным варварским миром. Когда громадная часть нашего художественного наследия передаётся нам то людьми, чьё представление об искусстве отличается от нашего, то теми, для кого не существовала сама идея искусства.

Часть вторая

Метаморфозы Аполлона

I

Когда умер Цезарь, от того, что некогда было символом свободы человека, оставались лишь образы сладострастия или гордыни. XIX век усмотрел их разложение – вместе с распадом империй – в галло-римском искусстве, «регрессивном» искусстве Запада; но сколь бы ни было незавершённым нетерпеливое описание мира, продолжаемое в наше время, оно учит нас тому, что регресс охватил весь античный мир: Галлию, Испанию, Египет, Сирию, Аравию, Гандхару, Бактрию. Регресс есть форма искусства, столь же распространённая, столь же показательная, как и форма, которая начинается с Акрополя в Дельфах и заканчивается незадолго до Константина. Античное искусство одержало побед больше, чем любой завоеватель, соединило империю Цезаря с империей Александра. С крушением человека античности Великий регресс охватил мир от Галлии Нарбоннской[129] до территорий Средней Азии за Амударьей.

Мы видели, как возрождалась идея «регрессивного» искусства в отношении произведений, казавшихся неумелыми копиями творений какой-нибудь исчезнувшей или распадавшейся цивилизации (возрождалась, ибо с XVI по XVII вв. всё искусство Средневековья понималось как регрессивное). Неумелость не всегда там, где её видели в XVII веке; но если – не без оговорок, – имея в виду великого художника, можно предположить, что он всегда делал то, что хотел делать, уместно ли такое допущение относительно любого скульптора? Время свело едва ли не к примитиву те или иные произведения, которые при их создании слыли виртуозными… Бесспорно, существуют некоторые формы неумелости, но тут речи нет об искусстве. Они – знаки, нередко связанные с элементарными движениями, позволяющими их изображать: нос на многих глиняных ликах далёких времен, сегодня вылепленный из хлебного мякиша, получается от прищипывания пальцами; непритязательная сложность «человечка» – голова, две палки вместо рук, две палки вместо ног, палочки поменьше вместо пальцев, – всё это из той же области, что и пятно или дырка, изображающие глаза. Классическая эпоха сочла, что обнаружила детство в искусствах, отличающихся от её собственного, поскольку полагала, что были искусства в состоянии детства, но не имела понятия об искусстве детей. Кому сегодня придёт в голову путать последнее с романским искусством? Бывают неумелые художники, но нет неумелых стилей.

Крайняя форма регрессивного оригинала, – очевидно, знак. Но он не сохраняется: так что мы никогда не оказываемся перед совокупностью знаков, противопоставленной некоему стилю в целом. И он, знак, тем меньше сохраняется, что нередко эфемерен его материал: подобно тому как египетская статуя нуждается в граните, для знака часто требуются линии, сделанные углём или мелом… Как только знак высекают или лепят, он начинает меняться. В свете пожаров багаудов[130] римская форма, которая, кажется, устремлялась к знаку, встречает формы Великих нашествий, а персонажи, изображённые на бургундских[131] поясах, будут скорее ближе к фетишам, чем к условным знакам цыган. Так что то или иное регрессивное искусство, по-видимому, есть искусство, в котором унаследованные формы, лишённые своего смысла, для нас более заметны, чем разрабатываемые новые формы. Галло-римское искусство регрессивно до тех пор, пока имперские формы в нём более очевидны, чем те, что станут романскими; но если бы была заметна только агония первых, не было бы галло-римского искусства, были бы только галло-римские предметы. Искусство живет тем, что несёт с собой, а не тем, что покидает. Идея его регресса ясна по отношению именно к нему, а не к искусству как таковому: некий стиль, который разлагается на идеограммы, регрессивен; искусство, которое движется в направлении другого стиля (оба движения нередко смешиваются), не регрессивно: ясно, что романское искусство не есть регрессивное античное искусство.

Почти неизвестное искусство кельтских монет гораздо убедительнее, чем многие более известные искусства варваров, и даёт возможность проследить процесс становления стилизованной формы в направлении то регресса, то нового значения. Фотографическое увеличение позволяет впустить их изображения в область, с которой их размеры, сама природа, казалось бы, несовместимы. (После фотографии, которая воспроизводит оригинал, появляется кино, у которого нет оригинала; здесь же оригинал – всего лишь источник увеличения…). Как бы ни была неясна преемственность форм, которые распространились от Англии до Трансильвании, можно веками изучать метаморфозу, которую пришлось претерпеть некоторым греческим монетам. От изображения – к знаку, с одной стороны; от гуманистической выразительности – к выразительности варварской, с другой. Ибо первоосновой этих монет является статер, отчеканенный для Филиппа II Македонского.

Гермес македонских монет трансформируется тем значительнее, чем дальше они удаляются от Средиземного моря. Галльские «имитации» не имеют более с ним ничего общего; уже каталонские монеты рода обрели манеру Тенских рельефов[132]. Имитации создают профиль методом агломерированного лепного коллажа, отличного от шумерской лепки, а в орнаменте монет в виде скрученного жгута, монет, «имитирующих» каталонские монеты, видится более высокое мастерство. Конечно, этим изображениям не чужда манера глиптики; но, как только они становятся для нас привычными, они теряют то, что, кажется, сближает их с шумерскими печатями, с резьбой по камню. У армориканских озисмиев[133] и на острове Джерси эти монеты совершенно свободно приобрели некий стиль, – через сколько поколений? – который быстро заставляет забыть о стиле статера Филиппа.

Вскоре выпуклая резьба будет менее ярко выраженной, но рисунок появится вновь, благодаря жирной прорисовке контура некой рельефной мозаики. Изображение паризиев[134] кажется вычерченным мелом на чёрном фоне, но его линии очерчивают ту же площадь, что и предыдущие силуэты: их можно без труда воссоздать, им принадлежат две выпуклости, которыми заканчивается разрез рта. Получается, что изношенность или сам чеканщик создали грани неровными, и эти неровности соединяются в каком-то мощном барочном литье.

Аверс статера (античнои монеты) с изображением Филиппа II, Македония, 359–336 гг. до н. э.

Реверс статера Филиппа II

Галльская монета, ок. 60–20 гг. до н. э.

На другом полюсе это искусство трансформирует традиционные впадины в рельефы, не теряя при этом сложного единства кельтской объёмности. Мы размышляем здесь над тем, что осталось, и придётся немало потрудиться, чтобы изменить наши фантазии на темы истории. Однако первые же художники, которые вслед за македонским Гермесом пришли к согласию форм, замечательным свидетельством чему является монета озисмиев, или кюриозолитская монета, были людьми, которых сегодня мы называем мастерами. Волосы, нос, губы – рельефы у кюриозолитов и у озисмиев; но если веки у первых – рельефы, то у вторых они – углубления; глаз – тоже впадина, тогда как раньше он был рельефным. И главное – щека, занимающая почти всегда самое значительное место, плоская и менее выпуклая, чем лоб. Низ лица – от затылка до подбородка – уже всего только абстракция; другая абстракция соединяет нос с тем, что было завитком шевелюры. Лучшие из чеканщиков монет так же различны, как романские скульпторы.

Оттого ли они трансформировали элементы средиземноморских монет, что не понимали их смысла, или, скорее, этот смысл им был неинтересен? Вместо развевающегося плаща возницы они выгравировали щит, потому что плащ отошёл на второй план, а также потому, что они предпочли щит; затем – вместо щита – крылатую фигуру. А когда вместо уха они помещают солнце, то ведь не потому же, что не знают о существовании ушей! Столь распространённая тогда лошадь с человеческой головой – не ошибка интерпретации. Изредка художник показывал, в том числе и на этих маленьких отчеканенных поверхностях, свою способность заключать в ту или иную живую форму неясный и нерушимый остов своего стиля: изогнутая фигура льва на марсельских монетах превратится в кривой изгиб кальмара. Жемчужное колье классических монет, избавившись от шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Реестр этих замен выглядел бы поучительно, но мы не знаем, что он мог бы уточнить?

Голова Гермеса на статерах Филиппа искажалась от «упадка» к «упадку», – в результате этого искажения получилась голова льва.

На просторах Европы, от одного её края до другого, варвары будут пытаться перевоссоздать Гермеса, согласно собственным законам, пока им это не удастся или пока не исчезнет лицо.

В этом последнем случае монета принимает двусмысленно модернистский вид. Чеканщика завораживает круглая поверхность, – он начинает покрывать её абстрактными линиями, подобно современному художнику, которого околдовывает прямоугольник его полотна. На смену рисункам атребатов[135], чья абстракция оживляется движением, сходным с движением Андре Массона[136], в Англии и в районе Соммы появляются статические композиции немыслимой структуры, тем более удивительные, что монета не принадлежит искусству, творимому в одиночестве (как негритянское искусство)… Нумизмат, а не скульптор, может увидеть знаки, но нигде нет более ни глаза, ни носа; вместо них – угрожающий серп, а внизу – впадина кольца, противостоящая полноте шара.

Один из постоянных мотивов реверса этих монет – крылатый конь. И люди древних цивилизаций, и варвары приходили к согласию скорее в отношении коня, чем в отношении человека: Александр и Верцингеторикс, кроме всего прочего, оба были предводителями конницы. В Аквитании лошадь становится геометрической фигурой, которая, однако, не ограничивается геометрией; иногда её изогнутое туловище сопрягается с передней ногой и тем, что обозначает голову всадника (заменившую крыло), в то время как тело последнего, задние лапы и хвост лошади – прямые линии, гриву образуют варварские шарики. У лемовицев[137]лошадь сродни своему фантастическому всаднику; её находят и у паризиев, с крыльями и без всадника, рассыпавшегося на этот раз на арабески в духе почти орнаментального искусства, которое словно сближается с персидским фаянсом.

Но Восток тут ни при чём. Даже степи ни при чём. Искусно выполненные, подчас напоминающие Альтамиру[138], эти арабески приводят к появлению одетых в броню, столкнувшихся в битве животных, и переплетения, знаменательные, как фронтальность в Египте, мускулатура в Ассирии или свобода в Греции, сменяются здесь расчленением. Даже когда исчезает нервная структура армориканских монет, когда в Дордони, известной наскальной живописью[139], монеты словно ищут тотемистического кабана в глубинах распавшегося времени, каждая из линий складывается наподобие ломаной кости. Лошадь везде открывается, как человеческое лицо, и, как оно, умирает; там, где мы видим лошадь умирающей, она становится расстроенной идеограммой.

Эти «композиции» тем более отличаются от знака, что некоторые племена, в частности, велиокассы, оставили монеты, которые всего лишь знаки. Выразительность у варваров, более яркая в армориканских монетах, чем в «Богах с Молотком»[140], более бурная даже, чем выразительность голов Рокпертюзы и Антремона[141], исчезла, если предположить, что велиокассы когда-то её знали; характерная манера композиций отсутствует также в районе Соммы. Линии этих идеограмм скорее служат надписями, чем складываются в рисунок. Лучшие армориканские и английские изображения разрушали связность их классических «образцов» в пользу другой связности; тогда как идеограмма – не образец лица, а рельеф из двух кос, некоего носа, некоего глаза. Целое, если бы не было известно его происхождение, было бы непонятно, и ухо тут стало солнцем. Здесь нет метаморфозы, здесь полный регресс; в этом искусстве, как во многих других, торжество знака есть признак гибели.

Только ли в изготовлении монет выработался столь характерный стиль? Он угадывается в некоторых галльских металлических статуэтках; современное ему деревянное искусство исчезло. Во всяком случае, его изображения показывают с достаточной отчётливостью, что македонский Гермес покорился воле варваров, и здесь проясняется распад античных форм от Эльче[142] до Лунмыня, доля их метаморфозы и доля их агонии.