Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)

Блейк, одновременно со своими немецкими современниками, в том числе Гете и Шлегелями, независимо от них развивает концепцию взаимодополнения противоположных сторон бытия, романтическую диалектику. У него это и состояния невинности и опыта, и ангелы и дьяволы «Бракосочетания», и Порождающие и Пожиратели в пророчествах. Это та же идея, которую утверждают в своих гимнах цикличности мира Шелли («Ода к западному ветру») и Гельдерлин, Новалис в своих «Гимнах к ночи». Блейк, впрочем, добавляет: две противопоставленные стороны бытия не только всегда присущи ему, но и помогают движению мира: «Без противоположностей нет развития. Влечение и отвращение, разум и энергия, любовь и ненависть необходимы для человеческого существования»[17] [Blake, 1988, 34]. Главное, что утверждает Блейк, – две противоположности находятся на разных полюсах истинного бытия, но им противопоставлено антибытийное отрицание, Negation: «Есть отрицание, а есть противоположность. / Отрицание должно быть разрушено, чтобы искупить противоположности»[18] [Blake, 1988, 142]. «Отрицания – это не противоположности: противоположности существуют одновременно; отрицания не существуют»[19] [там же, 162]. «Отрицание Бога создает ад»[20] [там же, 605].

Несомненно, что Блейк пользуется сложным авторским иносказанием; вообще есть ощущение, что он испытывает крайнюю степень творческой свободы, находя основания для творчества ни в чем ином, как в самом себе и своем видении творчества. «Вечное тело человека – это воображение. Это сам Бог / Божественное Тело <…> Оно проявляет себя в произведениях Искусства»[21] [Blake, 1988, 273]. Блейк критикует Сведенборга за вторичность и морализм, Поупа – за аллегоризм, Вордсворта – за излишнюю преданность миметическому изображению природы (а не свободный полет воображения).

Сложен вопрос о психологизме Блейка; но несомненно, что он видит в себе автора-героя своих пророчеств, а его Лос – творческий двойник автора. Психологизм Блейка любопытным образом физиологичен, он отражает характерный для романтиков синтетизм восприятия мира. Блейк-эпик с помощью инструмента сложной аллегории «перепрыгивает» наследие сентиментализма, создавая совершенно особенный тип описания внутренних переживаний как борьбы стихий и титанов:

Моя душа – семь очагов, непрестанно грохочут мехиПо моему люто пылающему сердцу,расплавленный металл течетПо венам моих огненных конечностей: О любовь!О жалость! О страх!О боль! О муки, горькие муки оставленной любви![22][Blake, 1988, 221]

Эпосы Блейка, при всей их огромности и попытках систематизации, отвечают и романтической незавершенности – в том числе и потому, что сам Блейк свою мифологическую систему делает открытой, нарушает и варьирует ее. Это своего рода энциклопедия истории и духовной жизни человечества – но она не может быть полна и завершена, как не может быть (как поняли романтики) исчерпывающей любая энциклопедия.

Риторическую традицию прошлого (Мильтон, библейские пророки) Блейк использует активно, но последовательно занимается ее деконструкцией в рамках синтетического авторского мифа. Получающееся иносказание оказывается более чем сложным: попросту отпугнув его современников, оно уже многие десятилетия представляет вызов для исследователей более поздних эпох. Так, в поэмах Блейка библейские патриархи становятся детьми гиганта-кузнеца Лоса, Мильтон странствует по вселенным многомерного мира, в итоге падая в левую ступню рассказчика-Блейка огненной звездой, как воплощение бардовской творческой смелости (поэма «Мильтон»). Использование богатства наработанных трактовок Библии лишь отчасти помогает в исследовании художественного мира Блейка, служит отправной точкой в сложных многомерных лабиринтах его воображения.

Блейк свободен и в выборе эстетических идеалов: он, в частности, сравнительно невысоко ценит искусство греков и египтян, как и Рубенса, и Рембрандта с их тенями и драпировками; впрочем, и капища язычников-друидов, по его мнению, не истинно вдохновенны. Блейк воодушевляется пророками Библии, противопоставляя их излишне рассудочным античным авторам; среди вдохновенных художников он называет Микеланджело и Рафаэля, Шекспира и Мильтона [Blake, 1988, 544]. Он высоко оценивает средневековое искусство, истово отрицая определение «темные века» и говоря о принципиальной роли Гения, а не времени: «Кроме того, нужно смотреть на готические фигуры и готические здания, а не говорить о Темных веках или вообще веках! Все эпохи равны. Но гений всегда выше эпохи»[23] [Blake, 1988, 649]. И более того, истинное искусство – всегда готично: «готическая церковь является представителем истинного искусства, называемого готическим, во все века»[24] [там же, 559]. Блейк приходит и к прямому противопоставлению классиков и средневековья, весьма характерному для романтизма: «Греческая форма – математическая. Готическая форма – живая»[25] [там же, 270].

Блейк не работал с фольклором как собиратель; но его лирика, в особенности связанная с детской темой, показывает глубокое знакомство с фольклором и воссоздает его ритмику [Adlard, 1972; Devere, 2009]. Известно, что Блейк пел свои стихи как песни, не зная музыкальной грамоты; это говорит, в частности, о родстве его лирики с народной. Образы фейри и гномов, мотивы страшных историй повторяются в его наследии, творчески переосмысленные. Вместе с тем Блейк далеко не стремится уподобить свою речь речи простонародной, в отличие от Вордсворта или Колриджа. И если в «Песнях невинности» очевидно стремление к максимально упрощенному языку, то в пророческих поэмах стилистическим ориентиром автора становятся тяжеловесные каденции Ветхого Завета, – эпическая словесность также фольклорного происхождения, однако переплавленная в горниле переводов, традиций истолкований и поклонения.

В области создания гибридных жанров Блейк становится одним из пионеров британского романтизма: его пророчества, от публицистичного «Бракосочетания» до эпичного «Иерусалима», фрагментарны в принципе, наполнены отрывками различной художественной модальности и жанрового притяжения. В лаве художественного вдохновения дробятся и плавятся обрывки эпоса, лирики, публицистики, драмы, объединяемые мощным авторским началом. Принципиально важно в этом аспекте создание Блейком единой словесно-визуальной структуры, креолизированного текста: тексты в его иллюминированных книгах перемежаются с изображениями в границах одного награвированного листа; и его графика значительно влияет на трактовку авторского иносказания. В этом отношении Блейк уходит дальше всех своих современников, последовательно и осмысленно сплавляя текст и картинку, вербальное и визуальное.

Жанровое смешение связано и с синтетичностью познания. Блейк смешивает ветхозаветных пророков и Мильтона, сдабривая их собственным образным восприятием физиологии, географии и физики. Он, задолго до Уитмена, стремится охватить поэтическим взором весь мир, составляя каталоги стран. Он создает в больших пророчествах собственную, весьма впечатляющую концепцию творения мира как сотворения человека, то есть ограничения безмерного духа плотью; в этой игре масштабов солнце становится эритроцитом, а глаз – планетой, вращающейся на своей орбите.

Вопрос о романтической иронии в отношении сочинений Блейка вполне правомочен, несмотря на кажущуюся серьезность его обличья поэта-пророка, и неоднократно поднимался в критике [Wessells, 1966; Garber, 1977; Simpson, 1979; Colebrook, 2004]. Романтическая ирония, родившаяся как концепт в раннем немецком романтизме, в отличие от иронии риторической, переворачивает отношения между формой и смыслом, означающим и означаемым: она заставляет нас самих конструировать значение высказывания в перформативной активности [Simpson, 1979]. Как пишет Дж. Гиллеспи, Блейк стал основателем собственной разновидности романтической иронии: в «Бракосочетании рая и ада» «с помощью поразительно необычного рассказчика от первого лица Блейк ведет нас – в неоднородной смеси прозы и стихов, уровней дискурса, точек зрения и образов – мимо зловещих апокалиптических символов, словно в кошмаре; но космическая необъятность поэмы может внезапно превратиться в странный драматический диалог или монолог; и несопоставимые уровни и содержание подвешены в нарративном сознании, которое, как процесс сна, содержит все противоречия и получает свою динамику из своего собственного парадоксального напряжения»[26] [Gillespie, 2008, 328]. Другой яркий пример романтической иронии – серия риторических вопросов, создающая напряженный синтаксис «Тигра» Блейка. Автор здесь ироничен по отношению к ограниченной картине мира: он проверяет вопрошанием образ бога-демиурга, сомневается вообще в возможности однозначного познания мира, – и в итоге стихотворение выражает «пределы ограничивающего интеллекта»[27] [Colebrook, 2004, 67].

Одним из аргументов против принятия Блейка в круг романтиков обычно служит то, что Блейк был оторван от литературно-художественных кругов своего времени, однако это одиночество сильно преувеличено. Блейк иллюстрировал произведения Мэри Уолстонкрафт, «Могилу» Блэра, «Ночи» Юнга, стихотворения Грея. Сам Блейк, хотя и не был хорошо известен своим современникам-поэтам, читал их стихи и горячо отзывался на них.

Так, Блейк упрекал Вордсворта за его «подражание природе»: «Я вижу в Вордсворте, как его природный человек постоянно восстает против духовного человека, и тогда он не поэт более, а философ-язычник, враг всей истинной поэзии или вдохновения» [Blake, 1988, 665]. А на байроновского «Каина» он откликается драматическим отрывком «Призрак Авеля» (The Ghost of Abel, 1822), награвированным на двух листах. Блейк предпосылает тексту такое посвящение и предисловие:

Лорду Байрону в пустынеЧто ты здесь, Илия?Может ли поэт усомниться в видениях Иеговы?У природы нет очертания:но у воображения есть. У природы нет мелодии,но у воображения есть!В природе нет сверхъестественного, она тленна:воображение – это вечность[28][Blake, 1988, 270].

Таким образом, Блейк оказывается полноправным представителем романтизма, воплощая в своем поэтическом творчестве основные закономерности развития романтического мышления. Творчество его подтверждает идею о том, что романтизм – прежде всего не цеховые объединения поэтов или прозаиков, но этап развития общественного сознания, эпоха в становлении европейской цивилизации и искусства. И Блейк, не признанный поэтом при жизни и долго не признаваемый романтиком впоследствии, вполне достоин занимать свое законное место в ряду ранних романтиков.

Blake studies:

история мировой рецепции

История исследований наследия Уильяма Блейка наглядно отражает эволюцию методологии литературоведения и искусствоведения: от биографизма и мифологической школы, от структурализма и неомарксизма к исследованиям в области постмодернистских разомкнутых структур, гендера и рецепции. Интересно отметить, что каждая новая эпоха открывает в Блейке черты принципиально близкие, занимаясь прибавлением смыслов: этот процесс идет от символизма и психоанализа до наших дней.

Произведения английского романтика, награвированные им лично способом иллюминированной печати, являются синкретическими памятниками живописи, книжного дела и литературы; мы остановимся главным образом на восприятии Блейка как поэта, тем более что это направление рецепции было важнейшим в течение всего XX века. Как отмечает блейковед Моррис Ивз, «метафора, вдохновившая большинство открытий в исследованиях Блейка XX века, такова: Блейк – это поэт»[29] [Eaves, 1988, xiv].

Важно отметить, что для самого Блейка, как явствует из нарративной структуры его произведений, весьма значимы диалогичность голосов повествователей, их преломления друг в друге и многообразие источников дискурса. Подобно тому, как «Голос дьявола» в «Бракосочетании рая и ада» – это не голос библейского Врага и не голос автора, но реплика некой аллегорической многомерной фигуры, – так и истины Господа, переданные через Исайю и Иезекииля автору, а им – читателю, существуют в сложной диалогичной вселенной, где истина создается в коллективном познании мира с помощью различных медиумов-посредников: речи и письма, гравировки и печати, живописи и чтения. Образуется своего рода коллективный интеллект, где каждый индивидуум имеет частицу знания, и лишь вместе они собираются в истинное знание (нужно вспомнить, что один из главных антагонистов в мифологии Блейка имеет имя Selfhood, Самость). «Коллективный интеллект не только стратегия для Блейка; это основание его онтологии»[30] [Whitson, Whittaker, 2013, 8]. Как и стратегии его познания: Блейк относится к тем авторам, чье величие воссоздается в сумме рецептивных отражений. В современной цифровой цивилизации «историческая персона по имени „Уильям Блейк“ – лишь один узловой пункт в увеличивающемся сложном сообществе, которое постоянно устанавливает и переосмысливает то, о чем мы говорим, когда произносим имя Блейка»[31] [там же, 13].

История восприятия наследия Блейка в западном литературоведении имеет несколько периодизаций [Shivshankar, 1990; Williams, 2006]. Мы посчитали, что история его исследования может быть логически подразделена на несколько важнейших этапов:

1) 1790-е – 1850-е: биографический подход и анекдоты (Робинсон, Каннингем);

2) 1860-е – 1920-е: модерн и мистицизм: первые издания и начало интерпретации (Гилкрист, Йейтс, Дэймон);

3) 1940-е – 1970-е: структурализм: систематическое изучение авторской мифологической системы и исторических обстоятельств (Фрай, Эрдман);

4) 1980-е – 2010-е: постструктурализм: переход к незамкнутым структурам, гендерные исследования, неомарксизм.

Блейк, сравнительно известный художник-гравер и малоизвестный поэт, не вызывал при жизни особого интереса критиков и биографов: «Пророк, почти неизвестный в собственной стране, за рубежом Блейк был практически неизвестен»[32] [Erle, Paley, Introduction, 2019, 4]. Все упоминания о нем при жизни, скрупулезно собранные и прокомментированные Дж. Бентли-мл., составили один том [Bentley, 1969; Bentley, 1975]. Как отмечал один из первых его биографов К. Робинсон, работы Блейка «в основном вызывают насмешки, но у него есть несколько поклонников»[33] [цит. по: Bentley, 1975, 29].

Интересно отметить, что Блейк остался «почти неизвестен таким авторам, как Вордсворт и Колридж, с которыми он сегодня объединен в антологиях английской романтической поэзии»[34] [Eaves, 1988, xi]. Однако его великие современники все же читали некоторые его произведения. Так, в 1810 году Роберт Саути вспоминал, что Блейк показывал ему «в высшей степени безумную поэму под названием „Иерусалим“»[35] [цит. по: Erle, Paley, 2019, 3].

Вордсворт, который прочел «Песни невинности и опыта», вероятно, в конце 1820-х годов, говорил о Блейке следующее: «Нет сомнений, что этот бедный человек был сумасшедшим, но есть нечто в его сумасшествии, что интересует меня больше, чем здравомыслие лорда Байрона и Вальтера Скотта!»[36] [цит. по: Bentley, 1975, 30].

Колридж, в 1818 году прочитавший «Песни невинности и опыта», написал о них в письме переводчику Г. Кэри: «Этим утром я читал странную книгу – то есть стихотворения с диковинными и интересными картинками в качестве обрамления. Я бы сказал, что книга награвирована, – но указано, что напечатана и нарисована автором У. Блейком. Он человек Духа, – и, думаю, несомненно сведенборгианец, – а также явный мистик. Наверное, вы улыбнетесь, заметив, что я называю мистиком другого поэта; но воистину я завяз в самой трясине здравого смысла по сравнению с мистером Блейком, апокалиптичным или даже ана-калиптичным поэтом и живописцем!»[37] [цит. по: Bentley, 1975, 54–55]. Колридж играет с этимологией слова «апокалипсис»: греческая приставка apo– — означает «снимать с», корень calypse – «покрывать», приставка ana– — «вновь», «опять». Если апокалипсис – это снятие покровов, то Блейк-мистик набрасывает на реальность новые покровы. «Пророческие видения Блейка, таким образом, не приоткрывают ранее скрытую истину, но возвращают любой проблеск истины во тьму»[38] [Haggarty, Mee, 2013, 39].

Затем Колридж пишет более пространное письмо сведенборгианцу Ч. Талку, знакомому Блейка, у которого и взял эту книгу. В нем он довольно серьезно критикует Блейка-рисовальщика: «Титул и следующее изображение совмещают всевозможные технические ошибки с <…> немногими достоинствами»[39] и пр. [там же, 55]. Колридж останавливается на стихах и по очереди оценивает их с помощью условных знаков: от 0 (наименее понравились) до θ (понравились в наивысшей степени). К последним относятся «The Divine Image», «The Little Black Boy», «Night». О некоторых стихотворениях Колридж высказывается подробнее, и эта критика производится с позиций жизнеподобия, что демонстрирует принципиальную разницу в творческом методе Блейка и озерной школы. В частности, в стихотворении «Infant Joy» он предлагает замену последних строк и пишет: «…двухдневный ребенок не может, не умеет улыбаться – и невинность, и истина природы должны совмещаться. Младенчество – слишком священная вещь, чтобы ее приукрашивать»[40] [там же, 56]. Также Колридж критикует противопоставление холодной церкви и теплого паба в «The Little Vagabond».

Важен тот факт, что Блейк был совершенно незнаком Колриджу до этого времени, хотя тот вращался в гуще национальной культурной жизни с 1790-х годов. Причины малой известности Блейка состояли в том числе в его низком, ремесленном происхождении, в том, что он не попал в Королевскую Академию художеств [Erle, Paley, Introduction, 2019, 4], в причастности к религиозному движению диссентеров и в том, что гравер оставался низшей профессией в иерархии художественных занятий [Wiliams, 2006, 2–3].

Вместе с тем определенный интерес у современников Блейк вызывал – правда, больше не как поэт или художник, но как занятная личность, полусумасшедший или вполне сумасшедший духовидец, о котором можно было рассказывать анекдоты. В той или иной мере в этом духе писали о Блейке все современники: Бенджамин Малкин [Malkin, 1806], Джон Томас Смит [Smith, 1828], Аллан Каннингем [Cunningham, 1830] и Генри Крэбб Робинсон [Robinson, 1869].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«that critical category has now disappeared from view».

2

«the word 'romantic' has come to mean so many things that, by itself, it means nothing. It has ceased to perform the function of a verbal sign».

3

«Certainly those writers that are now thought of as a part of a Romantic movement in Britain never thought of themselves as such».

4

«And from these beginnings or causes <…> that <…> mode of imagination arose, which at length composed the marvelous machineries of the more sublime Italian poets, and of their disciple Spencer».

5

«He who seeks to define Romanticism is entering a hazardous occupation which has claimed many victims».

6

«A fruitful source of false definition is to take as primary in a more or less closely allied group of facts what is actually secondary – for example, to fix upon the return to the Middle Ages as the central fact in romanticism, whereas this return is only symptomatic; it is very far from being the original phenomenon».

7

«Romanticism as a problem might appear to be captured in the received historical narration of an initially post-enlightenment reaction against universalizing systems – the reduction of the world to so many units determined in advance – followed by recognition that the imagination's violence and chaos requires some forming of limits».

8

«I must Create a system, or be enslav'd by another Mans».

9

«failed Romantic <…> the Enlightenment dissolved around him, but he retreated in fear to an early sixteenth-century position».

10

«modern poetry, in English, is the invention of Blake and Wordsworth».

11

«1. Man has no Body distinct from his Soul for that calld Body is a portion of Soul discernd by the five Senses. the chief inlets of Soul in this age.

2. Energy is the only life and is from the Body and Reason is the bound or outward circumference of Energy.

3. Energy is Eternal Delight» [Blake, 1988, 34].

12

«If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is: infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro' narrow chinks of his cavern» [Blake, 1988, 39].

13

«The worship of God is. Honouring his gifts in other men each according to his genius. and loving the greatest men best, those who envy or calumniate great men hate God, for there is no other God» [Blake, 1988, 43].

14

«Thus men forgot that All deities reside in the human breast» [Blake, 1988, 38].

15

«Jesus & his Apostles & Disciples were all Artists».

16

«Prayer is the study of Art.Praise is the Practise of Art. <…>Practise is Art».

17

«Without contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence».

18

«There is a Negation, & there is a Contrary. / The Negation must be destroyd to redeem the Contraries».

19

«Negations are not Contraries: Contraries mutually Exist: But Negations Exist Not».

20

«The Negation of God constitutes Hell».

21

«The Eternal Body of Man is The Imagination. that is God himself / The Divine Body <…> It manifests itself in his works of Art».

22

My soul is seven furnaces, incessant roars the bellowsUpon my terribly faming heart, the molten metal runsIn channels thro my fiery limbs: O love! O pity! O fear!O pain! O the pangs, the bitter pangs of love forsaken

23

«Besides. let them look at gothic Figures & gothic Buildings, & not talk of Dark Ages or of Any Age! Ages are All Equal. But Genius is Always Above The Age».

24

«a Gothic Church is representative of true Art Calld Gothic in All Ages».

25

«Grecian is Mathematic Form. gothic is Living Form».

26

«by means а startlingly unorthodox first-person narrator, Blake conducts us – in a heterogeneous mixture of prose and verse, levels of discourse, points of view, and imagery – pass past ominous apocalyptic symbols as in a nightmare; but the cosmic vastness of the poem can as suddenly telescope into a wry dramatic exchange or monologue; and the disparate levels and contents are suspended in a narrative consciousness which, as a dream process contains all contradictions and derives its dynamics from its own paradoxical tension».

27

«the limits of the defining intellect».

28

To LORD byron in the WildernessWhat doest thou here Elijah?Can a Poet doubt the Visions of Jehovah? Nature has no Outline:but Imagination has. Nature has no Tune: but Imagination has!Nature has no Supernatural & dissolves: Imagination is Eternity

29

«the metaphor that made most twentieth-century advances in the study of Blake possible: Blake is a poet».

30

«Collective intelligence is not just a strategy for Blake; it is a foundation of his ontology».

31

«The historical person named „William Blake“ is only one node in an increasingly complex society that continually defines and redefines what it is that is referred to when the name Blake is uttered».

32

«A prophet almost unknown in his own country, abroad Blake was scarcely recognized at all».

33

«whose works have been the subject of derision to men in general, but he has a few admirers».

34

«He was barely known to the writers such as Wordsworth and Coleridge with whom he is now yoked in anthologies of English poetry».

35

«a perfectly mad poem called Jerusalem».

36

«There is no doubt this poor man was mad, but there is something in the madness of this man which interests me more than the Sanity of Lord Byron & Walter Scott!»