Страсти по опере

И Елизавета должна была примерно звучать, как Эболи, по тону, по глубине, по наполнению. Роберт рассказывал мне, что в том гамбургском спектакле иногда непонятно было, кто когда поёт, потому что у Бруны настоящее очень высокое меццо, а у меня была очень круглая середина.

Но Эболи при этом – это совсем другой характер. Она ведь не француженка, она испанка. Хотя и испанец испанцу – рознь. Мадридские испанцы более пылки. И чем южнее – скажем, в Гренаде, в Андалусии – тем, как ни странно, внешне они сдержаннее, сосредоточеннее на себе – там очень чувствуется арабское влияние. В Севилье вы не услышите никакого «базара» – кроме как на рынке! При этом они, разумеется, невероятно экстравертированы. Чуть тронь – и получишь испанский темперамент во всём его блеске!

Сегодня в мире существует стереотип исполнения партии Эболи «большими» меццо-сопрано – такими, как Фьоренца Коссотто, Грейс Бамбри, Ширли Верретт… В голосе должна быть порода, тембральный блеск, подвижность, свобода в регистровке. У этих певиц они были – и поэтому от их исполнения просто дух захватывает!

C Евгением Нестеренко

Молчащая по-французски

А скучающая по родной Франции Елизавета Валуа – это глубина, это затаённость, это эмоции, загнанные вовнутрь. Они время от времени обнаруживают, являют себя – но что они такое на фоне испанских темпераментов и маркиза ди Позы, и инфанта дона Карлоса и особенно принцессы Эболи?

Лично я начала понимать, каково приходилось недавней принцессе Елизавете в Испании, только после того, как побывала в знаменитом, затерянном среди причудливых горных цепей и высей Каталонии монастыре Монтсеррат[13] с его чудотворной Чёрной Мадонной.

Верди не раз говорил о том, что Елизавета вынуждена вести при испанском дворе двойную жизнь, и поэтому она – человек глубокого переживания, человек очень скрытный, носящий своё горе в себе. Ведь французы по языку тела, языку эмоций намного более скупы, чем испанцы. В ней, конечно, кипят страсти – но быть естественной, раскрыть их миру юной Елизавете не дано.

Реальной Елизавете Валуа, когда он вышла замуж за испанского короля, было четырнадцать лет. И абсолютно никого её чувства не волновали – короли и принцессы, как известно, жениться должны не по любви, а исходя исключительно из государственно-имперских интересов, в данном случае – Франции и Испании.

Возраст вердиевской Елизаветы точно определить трудно, но как пережить в молодые годы то, что сегодня называется когнитивным диссонансом? Собиралась замуж за сына, а пришлось выйти за отца… и не смей ни намёком, ни взглядом, ни полуулыбкой о прежнем! Lasciate ogni speranza voi, ch’entrate[14] – всяк, входящий в суровый эскуриальский чертог испанского самодержца. Самодержца, который, похоже, только и мечтает о том, чтобы его закопали в этом же самом Эскуриале…

В роли Елизаветы Валуа

У Елизаветы, в отличие от её вечно насупленного и настороженного супруга, нет и тени имперских амбиций. Она хочет объединить эту страну, но объединить красотой – она сама говорит, что хочет красоту Франции принести в Испанию. А лучшее, что есть в Испании, отдать Франции: радость общения с природой, сады и птиц, которые поют в садах Альгамбры[15]… «Я хочу всё сделать с любовью и в любви!»

Окружают же её не любовь, а страна, в которой король испрашивает разрешения на казнь собственного сына у инквизитора. Инквизитора Филипп видит сущим дьяволом и ненавидит просто лютой ненавистью, но – «пред Святой Церковью король дух свой смиряет[16]»… Торжественные сожжения еретиков – этой сцены, между прочим, у Шиллера нет, – таковы были нравы тогдашней Испании.

Эскуриал

И рядом с Елизаветой не только король Филипп, дон Карлос, маркиз ди Поза, принцеса Эболи и другие. Какими словами начинаются итальянские редакции оперы? Хор монахов поёт: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve…»[17] Давно усопший Карл V в виде некоей мистической фигуры постоянно незримо присутствует в жизни героев оперы. В одной из постановок, в которых я участвовала, Елизавета обращалась со своей арией – а её не прокричишь – именно к статуе Карла V: «Ты, который побеждал скорбь и умудрился остаться человеком во всей этой инквизиторской мясорубке…» Она обращается и к нему, и к своей оставленной Франции – а равно и к тому ужасу, который являет для неё Испания Его Величества Филиппа II.

Особенность арии Елизаветы из последнего акта Tu, che le vanita[18], во многих отношениях одной из самый трудных у Верди – в скорбных, ломких, трагичных, болезненных речитативах. В бесконечных, но иногда очень недолгих сменах настроения, внезапных эмоциональных переходах. Поэтому в любом, даже самом небольшом эпизоде надо быть очень достоверной психологически. Там всё построено на драматических контрастах.

Мирелла Френи, с которой я готовила эту партию, говорила мне: «Люба, это должно быть спето каким-то голосом утробным… С болью, с каким-то глубоким, не очень внятным причитанием – и в то же время с таким призывным трубным гласом. Как это сделать? Это твоя задача, я не знаю. А потом – обрести небесный, ангельский голос. Он и есть суть этой совсем молоденькой девочки Елизаветы, которая хочет любви, которая хочет парения. А умывается её душа слезами отчаяния!»

Карлоса же она больше не увидит. Он то ли покончил с собой, то ли пошёл за призраком деда. Тут не совсем понятно… Елизавета падает в обморок. От ужаса или от бесконечных терзаний – не суть важно. Проживёт она после этого недолго. Либо умрёт в родах, как её исторический прототип. Либо просто примет какой-то яд, потому что для неё жизнь с верным сыном инквизиции, Церкви и Ватикана Филиппом, который приносит в жертву вслед за сыном собственную жену, просто невыносима.

«День господней гневной силы…»

Для Верди вторая половина 1860-х годов была очень непростым временем. Он был очень сильным человеком, умевшим «держать лицо», но в то время ему довелось потерять очень многих дорогих ему людей. Умерли один за другим его отец, покровитель с молодых лет Антонио Барецци, близкий друг, либреттист Франческо Мария Пиаве… Да и боль от прежних ран – ухода любимой жены Маргариты Барецци и двоих детей – ещё не отпустила.

В творчестве он очень многого достиг, многого добился, было немало взлётов и лавровых венков, однако успехи времён знаменитого «трехзвездия» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») остались далеко позади, а пора высших достижений ещё не настала. Парижская премьера «Дона Карлоса» в 1867 году имела очень средний успех. И в адрес Верди посыпались упрёки и даже проклятия, что он остаётся в прошлом и не идёт в ногу со временем – в отличие от Вагнера.

Крестьянин из Сант-Агаты и кудесник из Пасси

Словом, ему нужна была какая-то новая идея, нужно было создать нечто необыкновенное. И вот через полтора года после премьеры «Дона Карлоса» в своём доме в парижском пригороде Пасси умирает Джоаккино Россини. Кем он был для Верди? Кумиром – всё-таки Россини поколением старше. Другом, вдохновителем. И даже в самом прямом смысле слова кормильцем – Россини, как известно, вошёл в историю не только как великий композитор, но и как великий гурмэ, великий кулинар – именно кулинарией он по преимуществу занимался в последние годы жизни.

Шутники утверждали, что Россини плакал два раза в жизни: первый – услышав игру Паганини, а второй – случайно разбив блюдо со впервые приготовленной по собственному рецепту индейкой, фаршированной трюфелями… «Вы сначала попробуйте, что я вам приготовил, – говаривал Россини тем немногим счастливцам, которых приглашал к себе на ужины, – а там уж и решайте, какой из меня композитор…» – «Я стал толстый, потому что меня каждый день кормил Россини», – вспоминал потом Верди.

Хотя, казалось бы, что между ними могло быть общего? Весельчак и балагур Россини по своей композиторской природе, в отличие от Верди, предпочитал по преимуществу комические сюжеты. Но Верди при этом отлично чувствовал и понимал место Россини в истории итальянской музыки. Россини, ставший основоположником «большого» итальянского стиля, воплощал в себе всю итальянскую школу, всю итальянскую мелодику.

Джоаккино Россини в молодости

Базилика Сан-Петронио в Болонье

Вокальная школа Россини была абсолютным эталоном для тогдашних певцов, не исключая и самых знаменитых. Например, Мануэля Гарсиа-старшего и его детей – Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Все они, более близкими нам словами говоря, могли бы сказать, что вышли из «шинели» Россини, настолько эта музыка здорово поётся – это чистая школа пения со всеми элементами техники.

Верди прямо говорил, что все мы, и особенно композиторы, следующие принципам старой итальянской школы, должны учиться у Россини, потому что в его операх заключены вся эстетика, весь смысл и вся мудрость того, что называется великой итальянской традицией и итальянской школой. При этом Россини «впитал» и то лучшее, что заключала в себе французская «большая» опера.

«Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста. В мире угасло великое имя! Будучи известнейшей личностью, имея самую узнаваемую из репутаций, он был Славой Италии (Gloria Italiana)», – писал Верди через неделю после смерти Россини, 20 ноября 1868 года.

И Верди – через своего издателя Джулио Рикорди – предлагает двенадцати самым известным в то время композиторам Италии общими усилиями создать траурную мессу к годовщине смерти Россини. Местом премьеры была избрана церковь Сан-Петронио в Болонье, которая была своего рода «музыкальной родиной» Россини. Композиторы откликнулись, и Верди – по жребию – досталась финальная часть, Libera me.

В итоге Messa per Rossini была написана, но… так и осталась в архиве издательства Ricordi. Почему? Вероятно, вовсе не потому, вернее, не только потому, что остальные композиторы были несопоставимы по масштабу дарований с Верди. Просто из сочетания очень разных по характеру дарований не вышло гармоничного целого…

А Верди в итоге остался не только с написанным финалом, но и с ясным пониманием того, что все номера траурной мессы должны быть ему под стать. Видимо, он это понимал, ибо как раз в то время решил сочинить весь Requiem сам. Но вскоре к этой идее охладел: «Уже есть так много, так много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».

Великая книга «святого человека»

Но в том же 1868 году Верди впервые встретился с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником, «святым человеком», как он говорил, – 83-летним писателем-романтиком Алессандро Мандзони, автором романа, которым в своё время зачитывалась вся Европа – I promessi sposi. В русском переводе – «Обручённые». Верди прочёл его вскоре после выхода, в 1829 году, шестнадцати лет от роду. «Это величайшая книга нашей эпохи, и одна из самых великих книг, созданных человеческим умом. И это не только книга, это утешение для человечества», – писал он много лет спустя.

Мандзони умер через пять лет, 22 мая 1873 года, и Верди, по собственному его призванию, смалодушничал. «У меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах», – писал он в те дни. И тогда же решил почтить память Мандзони грандиозным памятником, посвятив его памяти свою Messa da Requiem. Премьера – как предполагалось и в случае с Россини – состоялась ровно год после смерти Мандзони в миланской церкви Святого Марка под управлением самого Верди. Через несколько дней «Реквием» был повторён в La Scala.

К тому моменту, когда умер Мандзони, Верди уже написал – кроме доставшейся по жребию Libera me – первые две первые части. В «Реквиеме» Верди было не двенадцать, как в мессе памяти Россини, а семь частей.

Из них самая грандиозная – вторая, Dies irae – по-русски «день гнева», день Страшного суда. В ней девять частей – мне кажется, «дантовское» число кругов ада тут совсем не случайно… Ведь Dies irae и Libera me – это сердцевина, два центральных номера «Реквиема». Dies irae выстроен так, что шкура у зрителя, прошу прощения, встаёт дыбом. Я думаю, что она вставала дыбом и у самого Верди.

Базилика Сан-Марко в Милане, где был впервые исполнен Requiem Верди

Алессандро Мандзони

Как достать звезду с неба

Я очень много пела Requiem. С выдающимися, великими дирижёрами. Начиная с Герберта фон Караяна: с ним, увы, только на трёх репетициях, которые он провёл со мной буквально за несколько дней до смерти. С Шарлем Дютуа, Серджиу Комиссиона, Хесусом Лопесом-Кобосом, Риккардо Мути, Оганесом Чекиджяном, Марисом Янсонсом, Мигелем Гомесом Мартинесом, Джузеппе Синополи. Наверное, более полусотни раз. «Реквием» – это как моя вторая кожа.

Но всякий раз это было совсем иначе, по-новому. И, вероятно, самое яркое ощущение от первых исполнений – неспособность справиться со своей душой. Как только начиналась вторая часть, Dies irae, меня начинало так «колбасить»! А позволить себе дать волю чувствам, эмоциям тут нельзя, всё пение ещё впереди – например, дуэт Recordare, которое надо спеть бархатным, переливчатым звуком, сливаясь с меццо-сопрано, – на великолепных партнёрш мне тоже везло… Фьоренца Коссотто, Бруна Бальони, Татьяна Троянос, Агнес Бальтса, Дорис Соффель, Ирина Петровна Богачёва, Елена Васильевна Образцова…

Герберт и Элиэтт фон Караян

Но кульминация, апофеоз – это, конечно, Libera me. Главным он был и для Верди. Иначе почему именно им – а не традиционным Lux eterna, вечным светом – он увенчал мессу? Libera me, Domine, de morte aeterna – освободи меня, Господи, от («внутренней»), вечной смерти, вечной тьмы, дай духу моему вознестись к Небесам.

Трудность этого сопранового финала «Реквиема» – просто запредельная. Особенно a capell-ная часть. Как говорил сам Верди, это как звезду с неба достать. При этом нельзя вокализировать, нельзя сольфеджировать. Зритель должен думать не о том, как вот сейчас сопрано «вылезет» на этот си-бемоль. А уходить, улетать вместе с тобой в абсолютно заоблачные дали и высоты – думаю, этого и хотел Верди. И при всех трудностях спеть это надо не человеческим, а каким-то иным голосом, как об этом говорили и Верди, и Тосканини. Это просто невероятно. И где найти этот голос? Я помню, сколько я мучилась, сколько искала…

Это должен быть голос с абсолютно внутренним, инфернальным и ангельским одновременно – как оголённый нерв. Чистая «земля», память о своих грехах, просьба, мольба, страх, стон… Это страшно. И зрителю здесь тоже должно быть страшно… Голос этот должен возникнуть как бы сам собой. Ты обязана отыскать его в душе, в теле, в твоих каких-то неприкосновенных запасах, о которых, возможно, ты и сама до поры не подозреваешь.

Но он вместе с тем – как это сделать? – он должен быть и небесным… И только тогда хор тебе ответит, и в финале будет не только вечный покой и вечный свет, но и чаемое тобою освобождение, о котором ты и молишь Его…

Тут всё – хождение по грани, грани умопомешательства. Верди, когда сочинял эту часть, говорил, что продолжает с Россини разговаривать. Джузеппина Стреппони, многолетняя спутница Верди, писала ему: «Что ты творишь с собой? Не сходи с ума». И сопрано должно на этом лезвии удержаться…

Крики из ада в Grosses Festspielhaus

Я помню, как мы репетировали Requiem в зальцбургском зале Grosses Festspielhaus летом 1989 года, сразу после смерти Герберта фон Караяна.

Генеральная репетиция прошла накануне, в десять утра – это было то, что по-французски называется matinée. Среди публики были корреспонденты всех ведущих газет Австрии, Германии, Франции, Англии… Что тогда творил с хором Риккардо Мути! Он страшно ругался, он просто из глубины глоток звук у хористов доставал, он орал: «Ну что вы поёте так стерильно?! Это должен быть вопль людей из ада, а не стерильность! Вас поливают расплавленным железом – вот это и будет Dies irae!»

После исполнения «Реквиема» в Зальцбурге в память Герберта фон Караяна. Любовь Казарновская, Рикардо Мути, Агнес Бальтса, Самуэть Реми, Винсент Коль

Любовь Казарновская на Зальцбургском фестивале, 1989

А на само́м исполнении не присел ни один человек, все слушали стоя. В первом ряду были и Элиэтт фон Караян, вдова, и Ливайн, и Шолти, и Аббадо… Тогда пели бас Самуэль Реми (Рамей), тенор Винсент Коль (Коул), меццо-сопрано Агнес Бальтса и я. Для Агнес уход Караяна был особенно страшен, она очень много пела с ним, много сделала с ним записей. Она поднялась, глаза её были устремлены не на публику, а внутрь самой себя и запела своё соло Liber scriptus таким голосом, таким звуком, что весь зал точно током ударило…

И у всех стояли в глазах слёзы, и многие не скрывали их. Я тогда чувствовала, что нахожусь совсем не на этой земле, а улетела в какие-то вовсе неведомые мне неведомые эмпиреи и ощущения. Это был, конечно, самый запоминающийся Requiem в моей жизни…

А через два месяца, во время гастролей La Scala в Москве Мути исполнял Requiem в Большом зале консерватории. Он поставил частично трубы и часть хора – а хора тогда был двойной состав – на балкон, туда, где размещаются осветители. Мама моя тогда сказала, что было полное ощущение того, что мы слышим крики из ада – именно этого и хотел Верди!

Получился настоящий стереоэффект! Трубы – ту-дум! – зазвучали сначала в сторону сцены от осветительных приборов, а потом Мути развернул их в направлении партера и балкона. Это было что-то страшное! Как «Вид Толедо» Эль Греко. Как жуткая картина Рериха «Сошествие во ад». Мути устроил какое-то почти физическое ощущение всполохов неземного огня – это было просто невероятно, тут он превзошёл самого себя!

И он здесь вполне сравнялся Артуро Тосканини, своим музыкальным «дедушкой» – Мути учился у ассистента Тосканини Антонино Вотто. Личия Альбанезе рассказывала нам в Нью-Йорке, что, когда в пятой студии Карнеги-холл Тосканини записывал Requiem, в какой-то момент выбежал трясущийся звукорежиссёр с дрожащими руками и сказал: «Маэстро, я не могу этот звук взять! Это такая мощь, это такая силища, это такой огонь… у меня не получается, разрываются микрофоны… я не могу этот звук взять!» А Тосканини сказал: «Как хотите, выставляйте тогда микрофоны в студии и так, и сяк, но чтобы этот объёмный эффект был!» И он его добился.

Месса или опера?

Первое исполнение «Реквиема», как того и требует жанр заупокойной католической мессы, состоялось в храме. Но то, что сделал Риккардо Мути в Большом зале Московской консерватории, напоминает нам о том, что совсем не зря «Реквием» называют двадцать седьмой оперой Верди. Ведь произведение это – не только на мой взгляд – абсолютно светское, и я всегда пела Requiem только в оперных театрах или в концертных залах.

Хотя нередко звучит он и в храмах. Например, в венском соборе Св. Стефана – я была на одном таком исполнении. И – никакого впечатления! Какое-то сплошное гудение… Но такова храмовая акустика, которая от «настоящего» звучания просто распадается. В концертном зале с хорошей акустикой ты ощущаешь каждую артикуляционно спетую ноту. Так было в зальцбургском Grosses Festspielhaus, в Большом зале филармонии в Петербурге, в Teatro Real в Мадриде, севильской Maestranza, цюрихском Tonhalle…

Ни с чем не сравнимое, фантастическое исполнение было в античном амфитеатре Arena di Verona, когда теноровую партию пел Паваротти. Там был почти двести человек хор, двести человек оркестр, и певцы стояли, чуть-чуть отступив, там было такое зеркало сцены с небольшими экранами, чтобы голоса не «накрывала» масса звука.

Одно из самых ярких воспоминаний – Испания, где я была в целом туре именно с «Реквиемом»: Валенсия, Аликанте, Альбасете, Барселона… И одно из исполнений проходило в развалинах одного очень старого, ещё катарского храма – того самого, в котором, по преданию, король Амфортас вручал Парсифалю чашу Грааля.

Была скала, было море, были куски стен, оркестр, сидевший амфитеатром… И наши голоса от этих древних стен отражались, неслись над морем по окрестным горам, а где-то внизу сидели и стояли люди… И они потом говорили нам, что музыка неслась и лилась как будто с небес – ощущение совершенно фантастическое!

А коль скоро это двадцать седьмая опера, то почему бы не попытаться поставить Requiem с элементами сценического воплощения? И такие попытки делаются. Я видела одну такую постановку, которая шла в Вене, в Мюнхене, в La Scala, – она произвела на меня совершенно потрясающее впечатление!

Личия Альбанезе

Оркестр традиционно сидел в яме, а на сцене был крест. Чёрный крест с распятым Христом. Все солисты были в белых одеждах. Минимум выразительных средств, минимум света, но при этом зрителя охватывал леденящий страх.

Сопрано выходит, припадает к кресту, и – Libera me. Бас в белых одеждах с чёрным шарфом выходит из самой глубины сцены, направляясь в луч света, падающий перед крестом, и поёт Mors stupebit – Смерть оцепенеет, и природа, когда восстанет творение, ответит судящему… потрясающе!

Совсем недавно я видела в youtube исполнение «Реквиема» – кажется, это было в Германии, – сопровождавшееся фресками, картинами и скульптурами великих итальянцев Возрождения. Там были «Тайная вечеря» Леонардо с попеременным освещением её участников, «Сикстинская мадонна» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, Pieta Микеланджело… Во время исполнения Libera me из «Тайной вечери» вдруг появлялся лик – иначе не скажешь, – Россини… Даже в записи это производило сильнейшее впечатление!

А вот к любым попыткам сделать какие-то «переложения» «Реквиема» на русский язык я отношусь с опаской… Живую музыкальную ткань произведения невозможно оторвать именно от того языка, на котором сочинял композитор. Чужой язык безжалостно ломает фонетические, музыкальные и даже сценические смыслы исполняемого.

Мне доводилось видеть в разных российских библиотеках не только поэтическое переложение канонического текста католической заупокойной мессы – скажем, Аполлона Майкова, но даже и относящуюся к началу прошлого века попытку самиздатовского эквиритмичного переложения текста вердиевского «Реквиема» на русский язык.

В конце прошлого века наш великий учёный-филолог Михаил Гаспаров сделал эквиритмичное же переложение на русский язык Dies irae. Совсем недавно появился ещё один, не столь высокого качества перевод, который был использован при первом исполнении «Реквиема» Верди на русском языке под управлением Владимира Федосеева – было это в январе 2019 года. Воля ваша – мне по-прежнему кажется, что к таким опытам невозможно относиться серьёзно…

Да и случайный человек, человек с вокзала не пойдет слушать Requiem. Тот, кто идёт на Requiem, и вообще в оперу, всё-таки должен знать, о чём ему, извините, гутарят. А для совсем уж непросвещённых есть существующая сегодня в любом оперном театре «бегущая строка».

А если сравнить вердиевский Requiem с другими произведениями этого жанра, которые я пела, то, например, «Маленькая торжественная месса» и Stabat Mater Россини – это совершенно дивные по музыке, но практически ничем не связанные между собой драматургические номера. Единственное исключение – Inflammatus, восьмая часть Stabat Mater, вполне сопоставимая по драматическому насыщению, по посылу, по диапазону, по трудности вокальной партии с вердиевским Libera me.

А Requiem Моцарта… Всё-таки это, да простится мне такое определение, уже в очень малой степени Вольфганг Амадей Моцарт, это в гораздо большей мере Франц Ксавер Зюсмайер. В набросках, в эскизах гениальность Моцарта отчётливо слышна – ему принадлежат арии сопрано, Lacrimosa…

Но это произведение, кем бы оно ни было написано, – это главным образом Свет. А прекрасно прописанный драматургически и представляющий собой непрерывное музыкальное и в известной мере сценическое действие Requiem Верди – это куда в большей мере инфернальность. Это очень нелицеприятный разговор человека со своим alter ego, со своим нутром в куда большей степени, нежели с Богом. Это самооценка – как ты соотносишь себя с адом и с раем, какую черту подводишь ты под своей жизнью, с чем, с каким итогом ты предстаёшь перед Ним.