Страсти по опере

Михаэль Хомпе, режиссёр

А Оскар? «Oscar lo sa, ma nol dira»[10]… Ой ли? Оскар – это такой маленький чертёнок, Яго в коротких штанишках, ягонёнок, типичный слуга двух господ, который может сболтнуть кому угодно и что угодно… А Амелия мечется как бабочка в этом безумном треугольнике, одолевая каждый день эту боль. У других персонажей есть большее или меньшее количество «спокойного» вокала. Но не у Амелии! У неё всё на запредельном эмоциональном и вокальном «градусе», всё, что называется, на разрыв аорты. И при этом вся авторская нюансировка должна быть соблюдена абсолютно точно!

Иногда Амелию превращают в этакую бессловесную страдалицу: что-то там очень жалобно она поёт, скулит и т. п. Да какой там скулёж – ничего подобного! Это очень сильный человек, это ярчайший драматический персонаж – если, конечно, её правильно понимать и трактовать.

Возьмите хотя бы сцену, где только что сговорившиеся между собой Ренато, Том и Сэм предлагают Амелии тянуть некий жребий, и она, конечно, догадывается, о чём идёт речь. «Non è dubbio: il feroce decreto Mi vuol parte ad un’opra di sangue» – то есть он и хотел втянуть меня в своё кровавое дело. Или, как в русском варианте: «Хочет сделать меня он орудьем кровавой расплаты!»

У Амелии там идёт всё время своя, очень чёткая драматургическая внутренняя линия. Она слышит разговор заговорщиков. Там у неё не очень много слов, всего-то несколько очень ярких, очень кратких и очень точных фраз. Но они должны быть спеты то piano, то прямо каким-то криком, страшной болью, то, наоборот, какой-то затаённой внутренней тишиной. Она всё время боится спугнуть эту странную тишину, которая есть в этом треугольнике, но она понимает, что это затишье перед бурей, перед страшным кровавым финалом… Как тут быть?..

Под сенью Монфокона

Но самый трудный эпизод, который длится почти двенадцать минут – это речитатив Ecco l’orrido campo и ария Ma dall’arido stelo divulsa в начале второго акта. Амелия хочет изгнать из своего сердца любовь к Ричарду, отворожить, так сказать, его. И колдунья повелевает ей собрать траву, которая растёт на поле, где вешают преступников.

Современному человеку, как мы знаем, сам чёрт не брат. Но даже ему прогулка, например, по ночному кладбищу вряд ли доставит удовольствие. И мы как-то забываем о том, что в том же XVII веке (или даже в XVIII-м, как в оригинале), к которому относится действие, люди были куда эмоциональнее, куда впечатлительнее… Помните описанный в «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго чудовищный Монфокон, супервиселицу, на которой можно было одновременно вздёрнуть сорок пять человек? Именно в такое милое местечко надо в полночь идти Амелии…

Сначала идёт очень трудный речитатив, где очень много середины, много низа, много эмоциональной подачи и где ты вообще, как писала Леонтин Прайс в своих дневниках, оставляешь голос. Тут надо точно рассчитать дыхание, фразировку, спеть такое legatissimo, как на виолончели, но зрителю ты хочешь поведать не об этом, а только и единственно о том, что я одолею эту боль, найду это колдовскую траву и всё сделаю, чтобы спасти своего любимого, – но так, чтобы при этом и муж не пострадал.

И вот бьёт эта mezzanotte – полночь. Точнее – это в такт ударам колокола бьётся её сердце… Она думает сначала, что это видение, но это, увы, кошмарная реальность – и кладбище, и скелеты, обтянутые высохшей кожей, и виселицы! И спеть об этом надо не «красивенько», а с трепетом, точно идя по лезвию. Спеть, сохраняя при этом высочайший эмоциональный градус и одновременно справляясь с невероятно сложным вокалом… это так трудно! И многие певицы просто ломали себе голоса на Амелии… Тут не схимичишь – образ выйдет неполноценным!

После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души – оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним – очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии – и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное – протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.

«Бал-Маскарад». Амстердам. 1991 г. Любовь Казарновская в роли Амелии

«Бал-Маскарад». Любовь Казарновская в роли Амелии

Ария Morró, ma prima in grazia, которую я особенно любила, требует такой эластичности голоса, такого тембрального насыщения, что певица с невыразительным тембром будет выглядеть бледно. В лучшем случае это будет ремесло: Прайс, Миланова – вот образцы. Тембральные краски и переливы не так важны в «Трубадуре», в «Аттиле», в «Набукко». Скажем. те же арии Абигайль или Одабеллы, где Верди отдаёт дань бельканто: если они спеты мощно, ярко, броско, полётно и очень лихо технически – это произведёт впечатление.

В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» – это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по её пластике, по её состоянию зритель очень многое читает. Очень многое. А в последней картине становится совсем уж непросто, потому что ты уже выдохся… но в заключительный аккорд, в этот страшный бал-маскарад надо вписаться, вплестись тембром.

Я помню, как поставил эту сцену Михаэль Хампе в спектакле, который много лет шёл в Цюрихской опере. Он говорил мне: твоя мимика, твои скромные, но очень выразительные жесты и создают настоящую драму. Та постановка была решена в выразительной чёрно-белой гамме, я выходила в пятно яркого света – и вдруг Амелию высвечивал ярко-красный луч. Это было просто великолепно!

Вообще тот спектакль Хампе в Цюрихе, в котором уже ощущались многие из сегодняшний режиссёрских веяний, был одной из самых запоминающихся постановок «Бала-маскарада», в которых мне доводилось участвовать.

Всё было предельно лаконично и очень стильно, оформление решено в чёрно-белой гамме – и декорации, и костюмы: ведь «Бал-маскарад», по сути, очень графичная опера, несмотря на множество сюжетных поворотов.

Костюмы были выполнены в стиле модерн – по моде приблизительно 1910–1912 годов. У меня было роскошное платье, чуть напоминавшее костюм жокея, а на голове – шляпка-таблетка с вуалеткой, чёрно-белое жабо. А к Ульрике я прибегала с белым зонтиком-тростью и в белых же перчатках… Моими партнёрами в той постановке в разных составах были великолепные Елена Образцова, Фьоренца Коссотто, Пьеро Каппучилли, Фабио Армилиато, Лео Нуччи, Хосе Каррерас….

Совсем по-другому я вспоминаю постановку очень «продвинутого», читай – скандально известного режиссёра Дэвида Олдена в Амстердаме в 1991 году, в котором я пела с тогдашней надеждой мировой оперы болгарином Эмилом Ивановым. Только вообразите себе: абсолютно пустая сцена. Амелия прибегает на речитатив Ecco l’orrido campo и арию… с чемоданом, где собраны все её вещички. Видимо, собралась сразу отбыть куда-нибудь подальше с Ричардом! Чемодан, по мысли постановщика, должен был всё время распахиваться, а из него вываливаться чисто женские причиндалы…

В предпоследней картине на сцене стояла перекошенная кровать с косой спинкой, её освещала лампочка на кривом проводе, без абажура – ну ни дать ни взять какая-то средней руки больничная палата! Олден настаивал, чтобы в этой сцене Ренато будет меня так садистски раздевать: расстёгивать молнию, снимать одну лямку, вторую… «Зачем?» – спрашиваю. «Ну, это в некотором роде сцена насилия!»

Это было просто ужасно. Моя мама, присутствовавшая на том спектакле, сочувственно сказала:, «Бедная моя девочка, какой же ужас творится на сцене… Но как хорошо все сделано по музыке!» Действительно, в этом отношении спектакль был выше всяких похвал. На столь же высоком уровне была и вполне традиционная постановка «Бала-маскарада» в Чикаго, под управлением маститого маэстро Бруно Бартолетти – с ним я когда-то пела и «Трубадура».

В связи с «Балом-маскарадом» мне часто вспоминается и весьма престижный в Америке фестиваль Филадельфийского оркестра – это был 1990 год. Там под управлением Шарля Дютуа я пела сначала «Реквием» Верди – с потрясающей Татьяной Троянос, она уже тогда была больна раком и вскоре умерла. А через два дня был большой концерт арий и сцен из опер Верди. Троянос пела Ульрику и рассказ Азучены, знаменитый Джеймс Моррис – Филиппа, а я – Леонору из «Трубадура», песню Дездемоны об иве и обе арии Амелии. Помню, мы тогда очень смеялись и спрашивали друг друга: как будет называться герой «Бала-маскарада». Густав? Или всё-таки Ричард – там Бостон совсем недалеко…

Зачем любить, зачем страдать – ведь все пути ведут в кровать?

Некоторое время назад я посмотрела трансляцию «Бала-маскарада» из Баварской оперы, оркестр которой под управлением Зубина Меты звучал совершенно фантастически, был замечательный ансамбль солистов. Амелию – очень красиво, ровно, нигде не давая «звучка» пела Аня Хартерос, Ренато – Желько Лучич, Ричарда – Пётр Бечала. Ему свойственна чёткая артикуляция, в его голосе до сих пор есть свет, ясность, лёгкость, такие хорошие спинтовые краски, он очень хороший, настоящий, чуть легкомысленный и непринуждённый Ричард…

Любовь Казарновская в роли Амелии, опера «Бал-Маскарад»

Но насколько хороши были певцы, настолько же удручающей была постановка. На сцене – внутренность некоего дома. Чьего? Ричарда? Ренато? Неясно. И какая-то загадочная лестница ведёт куда-то наверх. Именно по ней нисходит до остальных гадающая Ульрика, а вокруг – то ли кладбище, то ли какой-то совсем инфернальный мир.

Эпицентр действия – громадная кровать! Ария Амелии тоже поётся в кровати. Она начинает петь, лёжа на ней вместе с Ренато – у ней то ли видения, то ли приступ сомнамбулизма. Вдруг она вскакивает с этого супружеского ложа, стягивает с Ренато одеяло, заворачивается в него и начинает метаться между кроватью и авансценой. Ренато при этом прикрывается от ночных кошмаров жены подушкой, ему явно не хочется иметь с ними дело…

Оскар в этой трактовке – нечто среднее между Яго и дьявольским персонажем из сказок Гофмана – Дапертутто. Роль Оскара исполняла какая-то весьма увесистая дама во фраке, в чёрном парике, который она всё время то снимала, то надевала, с чёрными усами – как у кота. При этом она то и дело выставляла разные части тела на обозрение публики, причём в самые неожиданные моменты – например, во время гадания Ульрики. Пела она, кстати, неплохо, но голос был почти идентичен голосу Амелии – контраст между ними, как это задумывал Верди, отсутствовал.

Бала-маскарада в последней картине тоже нет – какая-то светская тусовка вместо неё. И Ричард, представьте себе, в финале не умирает! А просто растворяется в какой-то толпе, как некое инфернальное существо. Ушёл – и нет его, не вернулся!

Ни у кого нет масок, и персонажи изо всех сил стараются друг друга не узнавать. Как духи, как человеки-невидимки! Но важны даже не эти детали. Не прозрачные намёки на то, что всё решает постель: мол, Амелии так худо в постели с Ренато, что она изо всех сил начинает искать приключений – заводить шуры-муры с Оскаром, прихватывая по дороге и Тома, и Сэма. Им она, принимая двусмысленные позы, тоже строит глазки. Важно то, что от невероятной, трагической сказки, поведанной Верди, в этом триумфе пресловутой «режоперы» не осталось решительно ничего.

Знакомая ситуация. Есть во всех отношениях маразматическая постановка – и, кажется, телевизор можно спокойно выключить. Но при этом есть блистательный дирижёр, в данном случае Зубин Мета с очень хорошим оркестром. Есть певцы – и ты всё равно смотришь, поскольку музыка и голоса нейтрализуют, абсорбируют, аннигилируют весь этот постановочный кошмар.

Кошмар, маразм, извращение – да называйте как хотите! – сегодня всеми доступными средствами возводятся в ранг непререкаемой и абсолютной истины. «Режопера» победила? Нет, – на примере «Бала-маскарада» это особенно заметно – побеждает Верди, побеждает оркестр, побеждает пусть чуть запутанная и странноватая, но все-таки выстроенная вердиевская музыкальная драматургия. И никто, никто меня не убедит, что сегодня в оперном театре публика не желает в первую голову слышать музыку и голоса. Хочет! Просто ей не дают. Почему – другой вопрос.

Истина состоит в том, что без хороших, настоящих и подобающим образом обученных голосов, без певцов-актёров, особенно в операх Верди, Пуччини, Чайковского и других композиторов-классиков, в опере тебе сразу становится как минимум скучно, а как максимум – тебя страшно раздражает неверный подбор, или, нынешним модным словечком говоря, кастинг ролей и голосов. Как бы ни изгалялись господа постановщики – если нет певца-артиста с прекрасным вокалом, нет и спектакля!

Должны быть безупречно, безапелляционно точные как твои взаимоотношения с ролью, голосовое, внутреннее и желательно внешнее соответствие ей. Ты должен быть на сцене абсолютно достоверен, ты должен для самого себя чётко выстроить драматургию оперы, иначе говоря. переживания твоего героя должны быть не раз и не два пропущены через твоё сердце. Тогда и только тогда тебя буду слушать, воспринимать, любить. И оперу иначе смотреть просто невозможно.

Это моё мнение. Но многие и многие мои коллеги, с которыми я говорила и говорю, разделяют его.

А теперь пара интересных фактов:

1. Великая американская камерная певица, темнокожая Мариан Андерсон выступила на оперной сцене единственный раз в жизни: 7 января 1955 года она спела Ульрику в «Бале-маскараде» в спектакле «Метрополитен-опера».

2. 23 сентября 1917 года русским астрономом Сергеем Белявским в крымской Симеизской обсерватории была открыта малая планета главного астероидного пояса под номером 885, которую он назвал Ульрикой.

Музыкальные тайны мадридского двора

Великие творцы – писатели, художники, композиторы – нередко выносят на своих, образно говоря, плечах в вечность тех, кто и самой невеликой памяти недостоин. Так, например, было с многочисленными хулителями великой комедии Мольера «Школа жён».

Так случилось и с тремя не самыми симпатичными персонажами испанской истории, которых обессмертили Фридрих Шиллер и Джузеппе Верди: королём Филиппом II, его сыном от первого брака доном Карлосом и его третьей – из четырёх! – супругой Елизаветой Валуа, дочерью Екатерины Медичи и сестрой трёх французских королей.

Лишён чувства юмора в социально опасной форме

Короля Филиппа иногда историки сравнивают с его московским современником и почти ровесником Иваном Грозным. Порой не без основания – оба фанатика обожали читать и собрали огромные библиотеки. Но испанскому монарху, лишённому чувства юмора в очень опасной для окружающих форме, не хватало, например, артистизма московского тирана… И смеялся король Филипп за всю свою жизнь, как свидетельствовали современники, один-единственный раз – когда услышал о страшной резне гугенотов в Париже в Варфоломеевскую ночь.

Хуан Пантоха де ла Крус, портрет Елизаветы Валуа, 1590 г.

И с единственным сыном-наследником ему сильно не повезло. Карлос, вопреки преданию, был не статным и пылким красавцем, а горбатым уродцем, с детских лет отличавшимся психической неуравновешенностью. В первую очередь – вспыльчивостью, а также садистскими наклонностями – например, любил жарить животных живьём… Как тут не вспомнить вешавшего кошек юного наследника московского престола?..

«Вопросы крови – самые тонкие вопросы в мире», – заметил как-то булгаковский герой. В случае же с наследником испанского престола особых тонкостей не наблюдалось: принятые у августейших особ близкородственные браки к добру не приводили. Родители Карлоса были двоюродными братом и сестрой и по отцу, и по матери. Дед по отцу – родным братом бабушки по матери, а дед по материнской – родным братом бабушки по отцу. Ужас!

Реальная – а не шиллеровская и не вердиевская Елизавета! – была, как говорится, тоже не во всём подарок. Хотя и очень недурна собой. Кто-то из современников вспоминал, что её лицо было прекрасно, а чёрные волосы, оттенявшие кожу, делали её столь привлекательной, что придворные даже не отваживались на неё посмотреть – из страха быть охваченными страстью к ней и тем самым вызвать смертельно опасную ревность короля. Мотив далеко не новый… При этом хотела бы я видеть придворного, который сказал или, о ужас, написал бы, что его королева, царица или императрица некрасива!

Инфант дон Карлос

Филипп II был старше Елизаветы на восемнадцать лет, и при встрече молодой королевы на границе (в Париж испанский король, разумеется, не поехал!) супруг, как утверждали свидетели, спросил, не смущают ли её его седины… У Верди, в арии Филиппа, которого многие исполнители представляют весьма почтенным старцем, есть слова: «Io la rivedo ancor contemplar trista in volto Il mio crin bianco il di che qui di Francia venne!»[11] Обладателю crin bianco – «седин» – тогда едва исполнилось 33 года! Кстати, король Италии в последние годы жизни Верди, Умберто I был прямым потомком его героини… Думаю, композитор об этом знал!

Филипп же, соблюдая внешние приличия, не проявлял тем не менее достаточных усилий, чтобы по-настоящему осчастливить свою молодую жену. Целые дни слабая здоровьем Елизавета проводила в одиночестве, лишь ненадолго покидая свои покои. И характер её изменился очень быстро и очень разительно.

Незадолго до её смерти – об этом пишет Бальзак в биографии матери трёх французских королей – Екатерина Медичи, приехавшая для свидания с дочерью на испано-французскую границу, была немало потрясена тем, что Елизавета превратилась в ещё более фанатичную католичку, нежели её супруг…

Конец двадцатитрёхлетней Елизаветы был страшен: испанские врачи буквально до смерти залечили её, а между тем она была не больна, а всего-навсего в очередной раз беременна… Она умерла 3 октября 1568 года, а за два месяца до неё скончался – в том же возрасте! – наследник престола дон Карлос, которого отец был вынужден отправить в одиночное заточение…

Карл V и Филипп II

Ну как тут было не возникнуть романтической легенде, которой безразличны сухие исторические факты о якобы бывшем бурном, но очень коротком романе двух ровесников? А легенда – чем не сюжет для пылкого романтика Шиллера, который в год премьеры драмы о доне Карлосе был чуть старше своих героев?

Париж, Неаполь, Милан, Модена

«Дон Карлос», премьера которого состоялась 11 марта 1867 года, – самая продолжительная, почти четыре часа музыки, опера Верди. Она была написана для парижской оперы и существует, как известно, в двух вариантах – в пятиактном французском на либретто Камиля дю Локля и Жозефа Мери, и в четырёхактном итальянском, который, в свою очередь, насчитывает три редакции – неаполитанскую 1872 года, миланскую 1884 года и моденскую 1886 года.

Возможно, потому, что театры – и венецианский La Fenice, и неаполитанский San Carlo решили, что даже итальянская публика не выдержит такого количества музыки. Верди, видимо, деликатно намекнули, что, мол, конечно, спасибо, маэстро, мы понимаем, что это ваша дань большой парижской опере, но итальянская публика вас любит, её надо уважать… и опера должна обязательно исполняться на итальянском – и не дольше 3 часов 20 минут. Не десять и не сорок! Кто именно определил для оперы именно такое время, я, честно говоря, не знаю…

Эти версии «Дона Карлоса» отличаются по продолжительности, по компоновке действия, по продолжительности музыкальных номеров – скажем, дуэт Филиппа и маркиза ди Позы во французской версии значительно длиннее. И по финалу – в более ранних редакциях дон Карлос закалывается, а в последней – его уводит с собой внезапно появившася из гробницы в образе загадочного монаха тень деда, императора Карла V.

Филипп II с Елизаветой Валуа

Французская версия – с первым актом в саду Фонтенбло – мне представляется более логичной и более интересной. Там есть настоящая Испания второй половины XVI века: с одной стороны – пышность и роскошь двора, а с другой – беспросветная, ледяная аскеза в эмоциях и чувствах. И дело не только в том, что во французской версии каждый персонаж более ярок.

И не только потому, что у Елизаветы там больше пения, больше возможностей показать себя с лучшей стороны. Там всё понятнее. И очень чувствуется то, что Верди писал оригинал на французский текст. Вся языковая логика выстроена сообразно законам французского языка. Но при этом она до того длинна, что я поначалу просто не представляла, даже при всём возможном почтении к Верди, как всё это можно выучить? Но ведь выучила!

Французская версия мне дала много, очень много. И в плане языка, в плане отношения к музыке и в плане касания к этой музыке. Я научилась мягкости подачи. И по первому контракту на «Дона Карлоса» я должна было петь Елизавету именно по-французски – это была постановка в Бильбао.

А один из самых для меня памятных спектаклей – в Гамбурге, в 1993 году. Состав там был совершенно фантастический – Филиппа пел Евгений Евгеньевич Нестеренко, Карлоса – Франсиско Арайса, ди Позу – Сильвано Кароли и Эболи – Бруна Бальони, за пультом стоял Юрий Симонов. Сцену в кабинете Филиппа я запомнила навсегда – так великолепен был Нестеренко!

Первоначально предполагалась пятиактная французская редакция. Но… Как только я туда приехала, мне сообщили, что будет итальянская! В дирекции решили, что пять с лишним часов музыки – это слишком много, и публика будет уходить. Это за три-то недели до премьеры! Пришлось переучивать на итальянский. Для меня это был, с одной стороны, конечно, стресс. Экстрим. А с другой – арию я много раз пела в концертах, заключительный дуэт мы несколько раз пели с Петером Дворски для немецкого телевидения… Так что оставалось только доучить остальное.

Легендарный исполнитель роли Филиппа II – Николай Гяуров

Ширли Веретт в роли принцессы Эболи

Правда, со мной нередко бывало так, что в той или иной опере надо было изображать одного персонажа, а душа лежала к совсем другому! Так было в «Пиковой даме». Так было в «Трубадуре». И так же было и в «Доне Карлосе»: петь надо было Елизавету, а влюблена я всегда была в Эболи! Жаловалась даже: «Боже мой, какое нудное, в основном, пение у Елизаветы». Ноешь, ноешь… А выходит Эболи – коротенькая сценка с пажом и сразу Nei giardin del bello[12]. И всё, имеешь полнейший успех! Эта сцена в саду мне всегда очень нравилась.

И помню, как я обрадовалась, когда, будучи в Милане, я в архиве «Ла Скала» увидела документ, где Верди пишет о том, что Эболи, Леонора из «Силы судьбы» и ещё несколько партий написаны для одного голоса – voce sfogata. Voce sfogata, по определению, – это «тёмное» сопрано и полноценное меццо, которое способно, в силу природного таланта или выучки, расширить свой диапазон до высокой тесситуры. Если проще – голос красивого, тёмного тембра с очень большим диапазоном – где-то от фа малой октавы до фа третьей. А камертон Верди – 434, т. е. почти на тон ниже, чем сегодня.

Похоже, именно такой голос и был у Полины Виардо, которая подряд, с трёх-четырёхдневными перерывами, пела в Петербурге и Амину в «Сомнамбуле», и Церлину в «Дон Жуане», и Фидес в «Пророке», и Сафо. Это же какой должен был быть диапазон голоса, какое должно быть его тембральное наполнение, какое свободное владение верхним и нижним регистрами, чтобы «обслуживать» такой репертуар?

Партия Эболи для меццо-сопрано – это настоящий экстремальный вокал. Никак иначе! Там должно быть виртуозное владение вердиевской вокальной техникой – с верхними нотами, с потрясающей, не провисающей серединой, с естественным, органичным выходом на элегантные нижние и – никакого рявканья в арии O don fatale!

Я могу сравнить её только с Fia dunque e vero – арией Леоноры из «Фаворитки» Донецетти, она написана в том же ключе. И с партией принцессы Буйонской из «Адриенны Лекуврер» Франческо Чилеа. Эти роли – просто мечта, сказка для меццо-сопрано – но и экстрим! А Don fatale, между прочим, последняя ария для меццо-сопрано, написанная Верди. Театральное предание гласит, что на одной из итальянских премьер «Дона Карлоса» в роли Эболи выступила столь блистательная исполнительница – кажется, это была любимица Верди Мария Вальдман, что с тех пор он зарёкся писать арии для этого типа голоса…