Страсти по опере

Нечто похожее произошло и со мной – после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное – мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».

У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:

Коротки наши лета молодые:миг –и развеются, как на кострах,красный камзол, башмаки золотые,белый парик, рукава в кружевах…

Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.

С Альфредом – то же самое, изрядный возраст исполнителя этой роли виден сразу. Помню, Доминго рассказывал, что после выхода знаменитого фильме Дзеффирелли с ним и Терезой Стратас он сказал себе: всё, надо ставить точку. Уходят чисто мальчишеские качества голоса, дерзкий какой-то задор, залихвасткость тембра и внутренний жар. У Альфреда с буквально с первых нот, с Brindisi и до конца – высокий порыв и какой-то сплошной оголённый нерв. Даже в сцене смерти Виолетты этот мальчишеский задор в голосе должен быть!

Мне очень трудно воспринимать исполнителя роли Альфреда, который по годам только что не сравнялся со своим отцом. Тогда ломается вся драматургия его взаимоотношений в Виолеттой и папашей Жермоном – единственным персонажем в «Травиате», кому можно не думать о возрасте, там возможны любые комбинации!

У нас в Мариинском театре был в «Травиате» великолепный дуэт с Юрием Марусиным – в нём всегда был именно этот невероятный нерв, иногда на грани, я бы даже сказала, истеричности. А мне это в его Альфреде очень нравилось! Нравилась эта грань, присутствующая и в других, знакомых мне по сцене героях – и в Германе, и в Гришке Кутерьме, и в Алексее из «Игрока». Ещё чуть-чуть, ещё пядь – и человек уже просто в истерике. В Альфреде это тоже есть.

Особенно в третьем акте, где его температура просто не по зубам, не по шкале никакому термометру! Он вот-вот сорвётся ну просто в кому. Она, совсем без сил, всё же пытается его хоть как-то его обуздать, урезонить: «Альфред, пощади, дай моему сердцу вздохнуть хоть на одну секундочку, дай мне сказать ну хоть что-то…» Всё без толку. Гости на балу пытаются его осадить, а он знай себе, как ножи, одно за другим, втыкает, втыкает, втыкает в сердце и душу эти обвинения, одно за другим…

Мари Дюплесси

С чем ещё можно сравнить роль Виолетты? Ведь без выступлений в этой роли, в которой есть и вокальный, и драматический экстрим, и кураж, и невероятное напряжение от начала и до конца, ни одно сопрано – любого плана! – не может себя чувствовать состоявшейся певицей?

Наверное, с цветком, который я однажды видела в Ботаническом саду МГУ, он называется совсем как героиня «Волшебной флейты» – «Царица ночи». Это кактус, на котором только однажды, на три часа в году распускается огромный, похожий на солнце цветок.

Так и тут: очень, очень узка та полоска, когда твой голос уже не отличается лёгкостью, но ещё не приобрёл «матронистости». Мне кажется, что я свои три часа «Царицы ночи» успешно поймала: уже после театра Станиславского, после первых опытов в Мариинском – «Дон Жуана», «Фауста», «Трубадура» – подошла к Виолетте с достаточным опытом, но ещё без тех качеств, которые выступлений в этой роли категорически не допускают. Для меня это было очень интересно и очень важно, и я тогда подтвердила самой себе – могу! Да и как сопрано в своей жизни может не попробовать спеть Виолетту – нонсенс!

Александр Дюма (сын). Отрывок из романа «Дама с камелиями»

…В Париже проживала молодая, замечательно красивая и привлекательная особа; где бы она ни появлялась, все, кто видел её в первый раз и не знал ни имени, ни профессии, обращали на нее почтительное внимание. И действительно: у неё было самое безыскусственное, наивное выражение лица, обманчивые манеры, смелая и вместе с тем скромная походка женщины из самого высшего общества, лицо у неё было серьезное, улыбка значительная… не то это кокотка, не то герцогиня.

Увы, она не была герцогиней и родилась на самом низу общественной лестницы; нужно было иметь её красоту и привлекательность, чтобы в восемнадцать лет так легко перешагнуть через первые ступени. Помню, я встретил её в первый раз в отвратительном фойе одного бульварного театра, плохо освещённого и переполненного шумной публикой, которая обыкновенно относится к мелодраме как к серьёзной пьесе. В толпе было больше блузок, чем платьев, больше чепцов, чем шляп с перьями, и больше потрёпанных пальто, чем свежих костюмов; болтали обо всём: о драматическом искусстве и о жареном картофеле; о репертуаре театра Жимназ и о сухарях в театре Жимназ; но когда в этой странной обстановке появилась та женщина, казалось, что взглядом своих прекрасных глаз она осветила все эти смешные и ужасные вещи. Она так легко прикасалась ногами к неровному паркету, как будто в дождливый день переходила бульвар; она инстинктивно приподнимала платье, чтобы не коснуться засохшей грязи, вовсе не думая показывать нам свою стройную, красиво обутую ножку в шёлковом ажурном чулке. Весь её туалет гармонировал с её гибкой и юной фигуркой; прелестный овал слегка бледного лица придавал ему обаяние, которое она распространяла вокруг себя, словно какой-то необыкновенно тонкий аромат.

Она, эта грешница, окружённая обожанием и поклонением молодости, скучала, и эта скука служила ей оправданием, как искупление за скоро преходящее благоденствие. Скука была несчастьем её жизни. При виде разбитых привязанностей, сознавая необходимость заключать мимолётные связи и переходить от одной любви к другой, – увы! – сама не зная почему, заглушая зарождающееся чувство и расцветающую нежность, она стала равнодушной ко всему, забывала вчерашнюю любовь и думала о сегодняшней любви столько же, сколько и о завтрашней страсти.

Несчастная, она нуждалась в уединении… и всегда была окружена людьми. Она нуждалась в тишине… и воспринимала своим усталым ухом беспрерывно и бесконечно всё одни и те же слова. Она хотела спокойствия… её увлекали на празднества и в толпу. Ей хотелось быть любимой… ей говорили, что она хороша! Так она отдавалась без сопротивления этому беспощадному водовороту! Какая молодость!.. Как понятны становятся слова мадемуазель де Ланкло, которые она произнесла с глубоким вздохом сожаления, достигнув сказочного благополучия, будучи подругой принца Кондэ и мадам Ментенон: «Если бы кто-нибудь предложил мне такую жизнь, я бы умерла от страха и горя».

Лиловые сумерки старой Генуи

«Я занят выпрямлением ног старой собаки, которую когда-то здорово отколотили в Венеции и которая называется «Симон Бокканегра»», – писал Верди Арриго Бойто в начале 1881 года. Тут нет никакого преувеличения – «Симона», впервые показанного в марте 1857 года в «Ла Фениче», зрители действительно приняли весьма прохладно. После премьеры Верди заметил, что «Бокканегра» не слабее других его более удачливых опер, но она требует более законченного исполнения и публики, желающей слушать. Вот её-то в венецианском театре La Fenice тогда и не нашлось…

А ведь после триумфального приёма «Трубадура» – и он, и «Симон» написаны по драмам Антонио Гутьерреса – не прошло и пяти лет! Но Верди был прав – «Симон» итальянской публике образца 1857 года не понравился. И ещё того хуже – с тех самых пор прослыл самой мрачной, самой «тёмной» оперой Верди.

Отчасти не без основания. «Симон» понравился критике, людям околотеатральным. Но не публике, несмотря на некоторые очень красивые куски. Многое в этой опере показалось ей холодным и затянутым. Там действительно присутствует некоторая концентрация «тёмной» энергии, связанная с двумя главными мужчинами, двумя, образно говоря, генуэзскими львами – Симоном и Фиеско.

Венеция. Театр La Fenice – здесь состоялись премьеры нескольких опер Верди

В вокальных партиях обоих, особенно в тех фрагментах, которые связаны с воспоминаниями, преобладают сумрачные краски, закрытые, притемнённые гласные. В партии Симона свет пробивается только к конце дуэта с Амелией, когда у в его голосе появляются чисто лирические краски. И ещё сильнее темноту оттеняет свет, я бы сказала, светлые крылья этой оперы – Амелия и Габриэль Адорно.

Сюжет оперы – борьба за власть в Генуе в середине XIV века, которой по очереди правят представители очень знатных гибеллинских семейств: Гримальди, Фиеско, Спинелли, Дориа. Их в 1339 году на какое-то время сменит простолюдин, человек очень демократических взглядов Симон Бокканегра и сделает Геную равным соперником Серениссимы – Венеции. И борьба та шла совсем не рыцарскими методами – эта тёмная изнанка эпохи Возрождения в опере ощущается очень ясно. Неспроста Верди хотел видеть в роли неумолимого Фиеско певца со «стальным» голосом! Николай Гяуров всегда говорил, что, настраиваясь на Фиеско, он совсем по-иному распевается, нежели даже на Филиппа в «Доне Карлосе».

Как и в «Трубадуре», полное запутанных интриг действие развивается во многом через рассказы действующих лиц. Но таких же ярких контрастов, таких же потрясающе ярких, цельных и одержимых характеров, как Азучена, в этой опере нет. Сумрачный колорит музыки – для контраста Верди напишет для второй редакции оперы сцену в сенате. Низкие голоса главных действующих лиц – Симона, Паоло и Фиеско. Отсутствие на первом плане традиционного для итальянских опер дуэта тенора и сопрано… Для итальянского зрителя – нечто совсем небывалое и непривычное!

Однако «выпрямление» прошло удачно. Судя по всему, «старая собака», несмотря на трудную сценическую судьбу, была очень дорога Верди и театральной борозды не испортила. Вторая редакция, сделанная с помощью того же Арриго Бойто, имела большой успех. Тем не менее «Симон Бокканегра» сегодня – куда более редкий гость на мировых оперных сценах, чем остальные оперы зрелого Верди.

Модерн по-генуэзски

Амелия из «Симона Бокканегры» была моей первой большой ролью после столь памятного для меня прослушивания у Герберта фон Караяна. Организовал его очень много работавший с великим маэстро режиссёр Михаэль Хампе – он позвонил Караяну и сказал, что вот есть такая интересная молодая певица и прочее. Хампе в то время был генеральным интендантом в Кёльне. И он сразу же пригласил меня на готовившуюся тогда постановку «Симона Бокканегры».

Джон Дью

Свои ориентиры для исполнения этой роли у меня, конечно, были. В записи – Рената Тебальди. Я видела грандиозный спектакль Джорджо Стрелера, который он сделал для La Scala – потом, с небольшими изменениями, он шёл в венской Staatatsoper. Симона в Милане пел Пьеро Каппучилли, в Вене – Эберхард Вехтер, в остальных ролях были Николай Гяуров, молодой Петер Дворски, в роли Амелии блистали неподражаемая Мирелла Френи и Гундула Яновиц – хотя она мне больше нравилась не в итальянском, а в немецком репертуаре.

В Кёльне тогда Амелию в другом составе пела знаменитая американка Сьюзен Данн. Она проснулась знаменитой после постановки в Болонье не очень известной оперы Верди Giovanna d’Arco, которой дирижировал Риккардо Шайи, ныне главный дирижёр La Scala. И не просто знаменитой – она входила в пятёрку американских примадонн, обладательниц очень красивых голосов, которые тогда задавали моду в мире: кроме Сьюзен, это Александра Марк, Шэрон Суит, Дебора Войт и Априле Милло.

Генуя. Дворец дожей

Трое из них были, скажем так, очень дородными дамами. В «Метрополитен-опера» часто шутили, что если эти трое одновременно выйдут на сцену, то пол просто провалится и театр на следующий день закроют на реконструкцию! Правда, Дебора Войт, но уже в те времена, когда мы с ней пели Die ägyptische Helena Рихарда Штрауса, всерьёз взялась за себя и очень сильно похудела.

Симона Бокканегру должен был петь француз Ален Фондари, очень хороший, но абсолютно непредсказуемый артист. В последний момент он от роли отказался и его заменил американец Фредерик Берчиналь, певший эту партию в «Метрополитен-опера». Роль Фиеско исполнял замечательный греческий бас Димитри Кавракос, а Габриэля Адорно – валлиец Деннис О’Нил, тогдашняя теноровая суперзвезда.

Дирижировал Джеймс Конлон, он стал потом главным в Opéra Bastille и главным приглашённым в Метрополитен-опера. А ставил спектакль очень много поработавший в Германии Джон Дью, фантастический американский мастер, человек с совершенно изумительным вкусом.

Я уже после «Бокканегры» видела несколько его спектаклей – во Франции, в Дюссельдорфе, в Гамбурге. Эстетика его постановок меня просто поразила. С одной стороны, это были очень современные спектакли, но поставленные с очень большим пиететом к духу первоисточника. А с другой – там и следа не было пресловутой «режоперы», которой сегодня так и разит от огромного количества спектаклей. Не было ни единого лобового сценического решения, ни единого намёка на какой-либо соблазн или скандал. Все было очень мягко, очень ненавязчиво, очень красиво и – очень современно.

Я считаю, что это один из самых интересных спектаклей, в которых я вообще участвовала. Джон Дью оформил его в стиле модерн рубежа XIX–XX веков, но оформил не в лоб, а, в содружестве с великолепным художником по свету, как бы по касательной.

Фреска в генуэзском палаццо Сан-Джорджо, предположительно изображающая Симона Бокканегру

С роскошными костюмами пастельных цветов – под стать вердиевской музыке. Пастель была бледно-лиловой, переходившей через цвет слоновой кости или даже топлёного молока в какие-то голубоватые тона.

Всю сцену окружали зеркала, которые то и дело превращались в колыхающееся, то бледно-лиловатое, то бледно-голубое, то бирюзовое море. Но кто мог точно сказать – море или чисто генуэзское небо колыхалось в этих зеркалах?

Ария моей героини начиналась в предутренних, самых густых сумерках. Ещё сияли звёзды на тёмном небе… но вот к концу арии появлялись первые, пробивавшиеся сквозь сиреневую дымку солнечные лучи, над морем начинал брезжить и разгораться рассвет. Я уходила на си, на diminuendo, и тут же вспыхивало яркое-яркое голубое небо! Это было фантастически красиво!

Эти зеркала, бывшие своеобразным художественным лейтмотивом спектакля, сначала превращались в балкон Амелии, потом, меняя форму, становились роскошными и очень причудливо подсвеченными дворцами генуэзских дожей. Там были просто потрясающие эффекты: балкон стоял как бы среди морских волн, набегавших на него и прямо тебе под ноги, волн, как бы поглощавших заходящее солнце. Всякий раз потрясённая публика просто ахала от этой красоты, и за все спектакли не случилось не единой накладки! Словом, тогда в Кёльне сложилась великолепная команда, осуществившая действительно выдающуюся постановку.

Я очень часто и с большим удовольствием вспоминаю её – это был мой первый вердиевский спектакль после того, как я начала свою карьеру на Западе. И дело не только в этом. Амелия – это роль, которая с точки зрения вокальной казалась мне, особенно в то время, будто для меня написанной: крупное лирическое сопрано, с очень красивым пиано, с очень органичным и гибким владением вердиевским стилем. И Михаэль Хампе это услышал сразу, сказав: «О, вот и наша Амелия, это будет её совершенно великолепная роль».

Симон Бокканегра, эскиз костюма, 1881

Верди как лирик

В ней – бесконечные фразы, длинное дыхание, филировки, piano, какая-то совершенно невероятная нежность, тончайшее касание к звуку. Эта роль очень многое дала мне в плане вокала, я в ней отыскала для себя, в плюс к уже имевшимся, очень много новых вердиевских вокальных красок.

Здесь Верди – не маэстро итальянской революции, а тонкий лирик. Амелия в чём-то напоминает Луизу Миллер. Луизу на сцене я не пела, как роль она мне была не очень интересна, но её арию я часто пела в концертах. Сам Верди писал, что, если сопрано хочет держать себя в хорошей форме, она должна пройти через песню об иве Дездемоны, через Луизу Миллер и «Симона Бокканегру». Хотя роль Амелии с точки зрения актёрской не так интересна на фоне совершенно потрясающих мужчин – Симона, Фиеско и Габриэле Адорно.

Я помню, как распевалась для этой роли. Обычно для вердиевских ролей тебе требуется серьёзная настройка, надо обязательно пропеть какую-то арию – если у тебя, например, «Трубадур» или «Сила судьбы», то надо выходить уже очень хорошо разогретым. А партия Амелии была настолько удобной для меня, что на её арии я просто разогревалась, как будто мне это вообще ничего не стоит. Образно говоря, «намазывала и съедала» свой любимый вокальный бутерброд!

И моя Мария-Амелия – так, наверное, было бы вернее называть её, хотя в прологе возлюбленная бывшего пирата Симона Бокканегры присутствует на сцене только виртуально – стала предтечей тех вердиевских ролей, которые я исполняла на протяжении последующих лет. И добавила несколько звёздочек на мои «вокальные погоны» – так, наверное, можно сказать?

Трагическая сказка и её героиня

«Бал-маскарад» – самая «дальняя» географически опера Верди, её действие происходит в Северной Америке, на территории будущих Соединённых Штатов. Правда, сам Верди, когда сочинял музыку, об этом ещё не подозревал. Как так? В 1857 году Верди заключил контракт с неаполитанским театром San Carlo на новую оперу – первоначально она называлась «Месть в домино». В основу либретто была положена пьеса очень модного в те времена французского драматурга Эжена Скриба «Густав III, или Месть в домино».

Густав III

Густав III, последний, как утверждают историки, великий король Швеции, 16 марта 1792 года на балу в Опере был смертельно ранен выстрелом в спину Якобом Юханом Анкарстрёмом. Две недели спустя король умер, а убийца, ушедший на следствии в глухую несознанку, был подвергнут мучительнейшей казни четвертованием.

Эжен Скриб, автор драмы «Густав III, или Месть в домино»

Первую оперу на этот сюжет, не имевшую, впрочем, заметного зрительского успеха, в 1833 году написал французский композитор Обер. У цензуры тогда никаких вопросов не возникло, и, возможно, всё прошло бы гладко и у Верди, если бы событие давно минувших дней внезапно не предстало в новом свете.

В новом свете – после взрыва бомбы, которую в январе 1858 года итальянский эмигрант Феличе Орсини бросил в карету французского императора Наполеона III. Император не пострадал, покушавшийся был казнён, но боявшемуся всего и всех королю обеих Сицилий[7] Фердинанду II почудилось, что убийство, пусть даже и на сцене, монаршей особы вызовет немедленное народное восстание.

Видимо, теми же соображениями руководствовались цензоры и в сталинские времена: подобно шекспировскому «Гамлету», «Бал-маскарад» был под «неформальным» и негласным запретом: всё-таки прямо на сцене убивают первое лицо государства. Кабы чего не вышло…

А в Италии тогда грянул грандиозный скандал. Народное восстание, правда, вполне мог бы вызвать не сюжет оперы, а просто сообщение о том, что новая опера Верди – Верди! – запрещена цензурой. После длительных переговоров и взаимных судебных тяжб был достигнут компромисс. Запрет был в итоге снят, но премьера, прошедшая с оглушительным успехом, состоялась не в San Carlo, а в римском театре Apollo. При этом автору пришлось радикально «переодеть» большинство действующих лиц, а действие оперы было перенесено в Северную Америку середины XVII века.

Король Густав обернулся губернатором Бостона Ричардом Уорвиком – какой уж там губернатор в те времена в недавно возникшем Бостоне? Анкарстрём – его секретарём Ренато. Прорицательница госпожа Арвидсон – чернокожей колдуньей Ульрикой. Лощёные аристократы, графы Риббинг и Хорн превратились в загадочных Сэма и Тома, персонажей неведомого социального и расового происхождения…

В наши дни театры используют как «американский», так и «шведский» варианты либретто. Общим для них остались фигуры пажа Оскара – мы ещё поговорим о нём – и супруги главного заговорщика Амелии. А она – одна из любимых моих ролей. Она, с одной стороны, страдающая и любящая душа, а с другой – очень сильная.

Козырная ария

Я полюбила эту оперу и эту роль с очень давних пор – когда слушала полукустарно переписанные с пластинок каких-то коллекционеров на магнитную ленту записи «Бала-маскарада» с Ренатой Тебальди и Ренатой Скотто. Кто мог знать тогда, что ария Амелии станет моей визитной карточкой, моим козырем, с которым я преуспею не на одном прослушивании? Спела в Венской опере – и тут же получила контракт. Спела её в Зальцбурге Герберту фон Караяну – получила контракт. Спела в Амстердаме и в Цюрихе – с тем же результатом…

Я спела арию Амелии и в La Scala и тоже получила контракт! Но не на «Бал-маскарад», который перед этим ставился несколько раз, а сразу на «Реквием» Верди с Рикардо Мути и на Вителлию в моцартовском «Милосердии Тита». И именно Амелию я пела на очень памятном для меня концерте в Большом театре, посвящённом памяти жертв Спитакского землетрясения[8] 1988 года.

Моё исполнение, не скрою, было очень высоко оценено критикой. Московская пресса даже сравнивала меня с Леонтин Прайс – именно её я больше всего слушала в этой партии, именно она была для меня в Амелии эталоном и идеалом – как угодно. Хотя я в разные годы слушала в этой роли многих замечательных певиц: и Аниту Черкуэтти, и Лейлу Геншер, и Зинку Миланову.

Меня особенно поразила именно Миланова. Это была по-настоящему великая певица – но во многом так и оставшаяся в тени Ренаты Тебальди и Марии Каллас. Хотя Рудольф Бинг, многолетний директор «Метрополитен-опера», утверждал, что по тембру, по вокальному воздействию Миланова была на такой же высоте, как Каллас и Тебальди.

А для меня Амелия – повторюсь – стала своего рода пропуском во все крупные оперные театры мира. И я впоследствии поняла почему – к тому времени я была уже достаточно опытной в вокальном отношении певицей, мне очень легко давались все эти фразировки, филировки, piano…

И с точки зрения чисто вокальной, с точки зрения раскрытия именно моего голоса Амелия – одна из самых интересных для меня партий. Я начала её готовить ещё в консерватории, с Еленой Ивановной Шумиловой. Мы с ней делали арии Леоноры из «Трубадура», и она мне сказала: «Люба, тебе надо обязательно попробовать Ecco l’orrido campo[9]. На сцене тебе это петь ещё рано, я бы не разрешила, но давай потихонечку, небольшими кусками, чтобы голос тренировался, привыкал к этой нагрузке – на этой арии расходуется слишком много калорий». Там слишком большой разброс диапазона – от ля внизу до до наверху и очень нагруженная середина.

Анкарстрём убивает Густава III

Там должен быть очень плотный красивый низ, там должен быть очень тёплый тембр в середине, великолепный верх на piano и, естественно, на forte. Но на piano особенно, владение piano в Амелии, как нигде, пожалуй, важно.

Елена Ивановна сама певала эту арию, и она мне кое-какие вокальные секреты в ней открыла: как распределять дыхание, как использовать вокальные приёмы. На больших фразах я впервые поняла, что такое дышать в спину, держать дыхание и высокую звонкую точку – при том, что тесситура очень низкая, и в арии Амелии всё начинается из подвала, а потом выходит в «занебесные» дали.

Всё это нужно обязательно рассчитать, знать точно и при этом быть очень эмоциональной, яркой и насыщенной, ни в коем случае не уходя в чистое вокализирование, чем, к сожалению, увлекаются многие певицы… Но это и вправду очень экстремальный вокал!

А как иначе? Бросить мужа она не может – и в силу сложившихся обстоятельств, да и по существовавшим тогда законам. Вдобавок у них ребёнок. При этом она жаждет любви, она обожает статусного человека Ричарда, не имея возможности ни единым дыханием обнаружить это чувство. И не секрет для неё, что этот роман «высвечен», «зарисован» старой цыганкой Ульрикой – а уж она-то за большую или меньшую мзду может эту тайну выдать кому угодно. А каково ей слышать от колдуньи, что её возлюбленный умрёт от руки человека, который первым пожмёт ему руку? И ей известно от Оскара, что Том и Сэм готовят покушение на Ричарда.