Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии

Не только в «Анне Карениной», но и в «Войне и мире» Л. Толстой рисует отнюдь не «законченные, точные и определенные формы» жизни, как считал Ф. Достоевский. Напротив, художник изображает критический момент бытия, когда «всё переворотилось»[74], всё сдвинулось со своих мест, и обнаруживает иные возможности, доселе не подозреваемые. Так, Каренину «в первый раз приходят вопросы о возможности для его жены полюбить кого-нибудь».

«Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п.»[75].

Однако сюжет ни в романах Л. Толстого ни в романах самого Ф. Достоевского все же не является только «оправой» для диалогического общения героев, не только «подводит» к диалогу, но и сам входит в него.

Сюжетная плоскость «Анны Карениной» сводит Стиву и Матвея как барина и камердинера. Но в двуплановой реплике социальная функция Матвея снимается, герой занимает по отношению к ней стороннюю позицию, выходит в принципе из зоны её непосредственного действия; словом, та социальная закономерность, не перестающая действовать во время диалога, которая развела героев на определенную социальную дистанцию, становится в реплике Матвея материалом для создания своего образа-персонажа посредника. На втором уровне диалога встречаются два «друга», изображающие в шутку «камердинера» и «барина».

«Камердинер» и «барин» – это два собеседника однопланового диалога (как уровня двупланового), связанные между собой единством определенного события, происходящего, однако, в пределах двупланового диалога, то есть своего рода «микросюжета» диалога. Ему соответствует микродиалог, который является моментом, формой развития микросюжета. Диалог Анны и Алексея Александровича (ч. 1, гл. ХХШ) сталкивает в пределах микросюжета две точки зрения, две жизненные позиции, то есть представляет собой идеологический спор.

«Он поцеловал её руку и подсел к ней.

– Вообще я вижу, что поездка твоя удалась, – сказал он ей.

– Да, очень, – оживилась она и стала рассказывать ему всё сначала: своё путешествие с Вронскою, свой приезд, случай на железной дороге. Потом рассказала свое впечатление жалости к брату сначала, потом к Долли.

– Я не полагаю, чтобы можно было извинить такого человека, хотя он и твой брат, – сказал Алексей Александрович строго.

Анна улыбнулась. Она поняла, что он сказал это именно затем, чтобы показать, что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения. Она знала эту черту в своем муже и любила её».

В последней реплике Каренина взаимодействуют две точки зрения: точка зрения Каренина на предмет разговора (поступок Стивы) и точка зрения предполагаемого оппонента. Здесь мы встречаем одну характерную особенность постановки «точки зрения» в диалоге у Л. Толстого. Точку зрения, с которой в данном случае полемизирует Алексей Александрович, представляет не собеседника, а третье лицо, это «сторонняя» точка зрения. Кроме того, она не принадлежит какому-нибудь конкретному (хотя и отсутствующему) лицу, она представлена как сложившаяся норма поведения людей известного круга, ставшая почти правилом. За этой точкой зрения стоит как бы неопределенно большая группа людей, руководствующаяся в высказывании своих мнений именно соображениями родства.

Точка зрения, на которую ориентирована точка зрения Каренина, не запрещает иметь свое искреннее мнение о родственнике, но она категорически запрещает его высказывать, если это мнение компрометирует родственника. В случае, если у героя сложилось такое мнение, то возникает ситуация, чреватая конфликтом между точкой зрения героя и точкой зрения среды: высказать свое мнение герой может только оспорив авторитетность сторонней точки зрения, полагающей запрет на подобного рода высказывания. Спор здесь идет не по существу данного конкретного вопроса (точка зрения большинства нейтральна к действительной ценности поступка Стивы), он переносится в сферу отношений людей, имеющих определенный кодекс поведения: это опровержение «правила».

Высказывание Каренина, таким образом, направлено, во-первых, как обычно, на предмет речи, во-вторых, обращено полемически к безличному оппоненту и, в-третьих, адресовано наличному собеседнику – Анне. У реплики, следовательно, двойной адресат: некто, защищающий стороннюю точку зрения, и Анна. Реплика в своем тематическом плане обращена к третьему собеседнику, в этом плане Каренин высказывает своё искреннее мнение. К Анне Каренин адресует её с другим заданием: «показать (подчеркнуто нами – В. Ф.), что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения». Высказывание мнения выполняет здесь – в отношении к Анне как собеседнице иную роль: оно должно представить, изобразить, «показать», («подать») самого субъекта речи. К собеседнице обращен персонаж-посредник, лицо, изображенное в известной перспективе, а реплика, ориентированная на «третьего», является формой этого изображения. Собеседница ставится в положение зрительницы, наблюдающей маленький этический подвиг, совершаемый её мужем.

Анна, подобно Стиве Облонскому, воспринимает двуплановую реплику собеседника.

Как распределены и взаимодействуют в ней точки зрения собеседников?

Субъектом реплики первого плана является персонаж-посредник. Эта реплика, как мы видели, обращена не к собеседнику непосредственно, но адресована «третьему» (к тому, кто приходил от хозяина извозчика в первом диалоге, и к безличному представителю известной и авторитетной в определенных кругах точки зрения во втором). В пределах первого плана складывается своя диалогическая ситуация и происходит своего рода микродиалог между персонажем-посредником и «третьим». Этот третий может быть проекцией реального собеседника, но может быть лицом, воплощающим точку зрения, чуждую реальному собеседнику. Точки зрения персонажа-посредника и «третьего» диалогически взаимодействуют в пределах первого плана (и Матвей, и Каренин отвечают не на реплики реальных собеседников, они ориентированы на точку зрения, представленную «третьим»). К реальному же собеседнику диалогически обращен целиком первый план.

Представляют интерес диалоги, встречающиеся в «Анне Карениной», когда наличный жизненный материал (сюжет) оказывает сопротивление преобразующей, претворяющей его точке зрения собеседника.

«Увидев мужа, она опустила руки в ящик шифоньерки, будто отыскивая что-то, и оглянулась на него только когда он совсем вплоть подошел к ней. Но лицо её, которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание.

– Долли! – сказал он тихим, робким голосом. Он втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид, но всё-таки сиял свежестью и здоровьем».

Оба героя пытаются придать себе вид, сообразный с точкой зрения «должного», Стива должен испытывать чувство вины перед Долли, и он делает попытку изобразить это чувство, Долли, с этой точки зрения, должна быть «строгой и решительной».

Точке зрения «третьего» оказывает сопротивление «материалу – самый телесный состав героев, который непроизвольно выражает совсем иное отношение к жизненному обстоятельству: Стива «сияет свежестью и здоровьем», а лицо Долли выражает «потерянность и страдание».

Диалог Стивы и Долли обрамляют внутренние монологи героев.

«Пойти или не пойти? – говорил он себе. И внутренний голос говорил ему, что ходить не надобно, что, кроме фальши, тут ничего быть не может, что поправить, починить их отношения невозможно, потому что невозможно сделать её опять привлекательною и возбуждающею любовь или его сделать стариком, не способным любить». Внутренний голос Стивы выражает здесь именно точку зрения человека, обладающего «свежестью и здоровьем».

Долли думает после ухода мужа: «А как я любила, боже мой, как я его любила!.. Как я любила! И теперь разве я не люблю его? Не больше ли, чем прежде, я люблю его?».

Конфликт героев расчленяется и принимает следующий вид: во-первых, герои сталкиваются между собой на почве семейных отношений как «муж» и «жена»; во-вторых, на почве непосредственно переживаемого чувства любви Стива, которого продолжает любить нелюбимая Долли. Конфликт в этом плане носит уже иной характер; в-третьих, наконец, сталкиваются сами планы.

Определение героев в плоскости семейных и в плоскости любовных отношений равно являются сюжетными, но сам сюжет не является одноплоскостным, он сталкивает героев не только на разных уровнях, но и сами эти уровни приходят между собой в противоречие. Связь между любовными и семейными отношениями внутренне обязательна и необходима. Но жизнь обособила и столкнула их в конфликте как противоборствующие начала.

В диалоге Стивы и Долли сталкиваются и спорят герои не только в плане семейных или только любовных отношений, но спорят сами эти планы.

Попытки изобразить себя как «мужа» и «жену» – это, в сущности, попытка героев свести конфликт только в плоскость семейных отношений. Непосредственное чувство, «материал», сопротивляется этой попытке, герои не могут преодолеть, убедительно оспорить его «голос».

Диалогичные ситуации встречаются в романах Ф. Достоевского. Проанализируем сцену первого визита Раскольникова к процентщице из «Преступления и наказания». Герой вступает со своей собеседницей сразу в многоплановую сюжетную связь, причем реплики обоих героев в этих плоскостях диалогического общения не идентичны по значению, порой взаимоисключающи.

Раскольников приносит в заклад процентщице часы. Они фигурируют в диалоге и как объект реплик собеседников и как эмпирическая вещь. Кроме того, часы являются как бы материальным знаком разных форм отношения героя к миру.

Это – подарок отца, его память, что «вещно» соединяет Раскольникова с отцом, фиксирует героя в ряду определенных – родственных – отношений, которые играют в романе значительную роль. В пределах отношений Раскольникова и старухи как закладчика и процентщицы часы превращаются в «заклад», и с этой точки зрения они «ничего… не стоят»[76]. В рамках этих отношений уже нельзя оценить часы как память отца, нельзя понять и даже найти то содержание, которое выступает на первый план с точки зрения родственных связей. Кроме того, посещение Раскольниковым Алены Ивановны – это «проба», репетиция убийства. Герои находятся, следовательно, в отношении убийцы и жертвы. Часы как момент подготовки преступления обретают новый смысл. Наконец, они имеют символическое значение. Часы – это время и земля, земной шар: «На оборотной дощечке их был изображен глобус»[77]. Они, таким образом, являются как бы символом жизни в её полноте.

В диалоге Раскольникова и процентщицы смысловое содержание предмета не обнаруживается сразу во всем своем противоречивом единстве. Сама плоскость отношений героев выделяет только одну грань смысла, но которая, как мы уже указывали, не отменяет другие, а вступает с ними в контакт. Раскольников не может ни «вынуть» из часов «память отца», ни придать ей коммерческую ценность.

«– Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги пол у ч у.

– Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с»[78].

В пределах отношений героев «закладчик» – «процентщица» часы прежде всего «заклад». Но закладывает герой не вещь – просто эмпирическую вещь, а вместе с ней все то содержание, которым она обладает. Коммерческая ценность часов оказывается здесь ведущей и подчиняет себе остальные. Вместе с тем определяется и «ведущий» род связи героев, который и выдвинул «экономическую» сторону предмета. Пусть герой дорожит вещью как наследством отца, сфера деловых отношений просто не может даже констатировать её, не только оценить в тех мерах стоимости, которые для нее характерны.

Поэтому Раскольников в приведенной реплике делает попытку как бы вывести собеседницу за границы деловых отношений и вступить с ней в более личный контакт, но в котором его родственные чувства приобретают коммерческий оттенок как свидетельство его надежности. Оставаясь на деловой почве, герой «затрагивает» другие формы связи, пытается их приспособить к своей цели, добиться её под «прикрытием» чуждой ей формы иных отношений.

Поскольку диалог Раскольникова и Алены Ивановны – это «проба» убийства, то собеседники существуют сразу в двух сюжетных измерениях: Раскольников как «закладчик» и «убийца», Алена Ивановна как «процентщица» и «жертва». Реплики собеседников становятся внутренне двузначными. Каким образом соотносятся между собой эти значения?

«Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в её глазах мелькнула вдруг опять прежняя недоверчивость.

– Раскольников, студент, был у вас назад тому месяц, – поспешил пробормотать молодой человек с полупоклоном, вспомнив, что надо быть любезнее»[79].

Прежде чем герой произнес первое слово, между ним и старухой уже состоялся обмен бессловесными репликами. На «особенный взгляд» Раскольникова Алена Ивановна отвечает взглядом же, в котором выражается «недоверчивость» к посетителю. Словесная реплика героя преследует цель не только напомнить о себе процентщице, но и «замаскировать» в себе «преступника».

Сюжет развивается тем планом, который сводит героев как «преступника» и «жертву», а «закладчик» выполняет исключительно служебную в сюжетном отношении роль, «маскируя» преступника, как «камердинер» маскирует «друга» в диалоге Стивы и Матвея. Сюжет ставит «закладчика» в подчиненное положение по отношению к «преступнику», который оказывается главной фигурой, а «закладчик» – маской. Но диалог обнаруживает и иное соотношение между ними.

«– Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги пол у ч у.

– Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с.

– Полтора рубля! – вскрикнул молодой человек.

– Ваша воля. – И старуха протянула ему обратно часы. Молодой человек взял их и до того рассердился, что хотел было уже уйти, но тотчас сдержался, вспомнив, что идти больше некуда и что он еще за другим пришел»[80].

Здесь «коммерческие отношения» уже не разыгрываются собеседниками, а приобретают самостоятельное значение.

В пределах этих отношений роли меняются: Раскольников оказывается «жертвой», его собеседница – «преступницей» (из рассуждения героев о «проценте», в духе которого «процентщица» представляется как служительница преступного закона). Но эти отношения – в свою очередь – являются формой родственных отношений Раскольникова, он закладывает колечко (подарок сестры) и часы (память об отце), т. е. совершает преступление по отношению к отцу и сестре («преступает» через их память), а Алена Ивановна – его сообщница. Но и это еще не окончательный «состав преступлений»: в этом диалоге. Раскольников, закладывая все самое дорогое для него, рвет, в сущности, все свои жизненно ценные связи с миром и тем самым совершает преступления против себя, а старуха – орудие самоубийства. Таким образом, любая форма сюжетных связей лишь варьирует «преступника» и «жертву», не устраняя их совсем. В «закладчике», в «сыне», «брате» просматриваются или «убийца» или «жертва» (или то и другое вместе). Сюжет не противопоставляет их, напротив, совокупность этих отношений и приводит Раскольникова к мысли об убийстве как кардинальном способе решить все эти противоречия, т. е. не избегать преступления (это невозможно), внутренне принять его. Оказывается, «преступление» – это только продолжение, развитие прежних отношений.

Итак, в диалогах «Преступления и наказания», аналогично диалогам «Анны Карениной», вступают в конфликт не только герои в том или ином сюжетном измерении («убийца» и «жертва», «закладчик» и «процентщица»), но и сами эти сюжетные уровни вступают в конфликт иного порядка.

«Диалог у Достоевского, – пишет М. Бахтин, – всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготавливается сюжетом… Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи и Настасьи Филипповны). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна»[81].

Анализ диалога романов Л. Толстого и Ф. Достоевского показывает, это они не абстрагируются от сюжетного материала, а диалогизируют его.

В диалоге Стивы и Долли Стива, будучи мужем, изображает «мужа». В диалоге Раскольникова и Алены Ивановны Раскольников, будучи закладчиком, изображает «закладчика».

Все эти изображенные лица (персонажи-посредники) действуют в сюжете, входящем в состав двупланового диалога как его компонент, то есть в микросюжете. Поэтому деление диалога на внесюжетное «ядро» и сюжетную «оболочку» следует, очевидно, признать внешним. Здесь происходит внутреннее диалогическое «снятие» сюжета, его диалогизация.

Диалектика двупланового диалога

Двуплановый диалог представляет собой становящуюся структуру, герои не находят его как готовую к употреблению форму, а творят диалог в актах высказывания.

В процессе диалектического становления диалога следует различать три уровня: диалог посредников, диалог исполнителя и зрителя и диалог чиновника и человека. Не следует, конечно, полагать, что «человек» появляется лишь на последнем уровне диалога. На высшем уровне его человеческая сущность действительно впервые находит позитивное выражение, но она же обнаруживает себя и в «посреднике», и в «исполнителе», только в форме отрицательной (как «свое другое», по выражению Гегеля).

Задачу найти человека в человеке поставил себе Ф. Достоевский, но это, конечно, не исключительно только его цель: человека в человеке искала и находила вся русская литература до, после и одновременно с Достоевским. Метод его был своеобразен, но всё же не настолько, чтобы ему нельзя было подыскать аналогии в истории русской литературы; напротив, Достоевский довел до возможной степени реального воплощения тенденцию, характерную для русской литературы в целом.

Своеобразие метода Достоевского-художника осозналось впервые не в работах критиков и филологов-ученых, а в философских произведениях. В работах А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова, В. Соловьева о Достоевском, по сути дела, продолжалось изучение самой проблемы человека в человеке, мысли и соображения о Достоевском-художнике высказывались попутно.

Вячеслав Иванов впервые поставил вопрос о человеке у Достоевского в собственно поэтическом аспекте, как вопрос о своеобразии форм романа, содержанием которого является становление человека в человеке. Он указал основной принцип жизненной установки героя Достоевского, благодаря которому он находит в себе человека («ты еси») и попытался охарактеризовать жанровые особенности романа Достоевского (в ст. «Достоевский и роман-трагедия»)[82].

М.М. Бахтин в монографии «Проблемы творчества Достоевского», учитывая опыт двух сборников «Достоевский. Статьи и материалы» 1922 и 1924 гг. под ред. А.С. Долинина, а особенно статьи С. Аскольдова и Б. Энгельгардта, конкретизировал и развил тезис Вяч. Иванова и, главное, систематически проследил влияние принципа утверждения «чужого я» на основные компоненты поэтического мира Достоевского. Он находит у писателя форму позитивного проявления человека в человеке, которая, по его мнению, является одновременно и структурным ядром его романов, – полифонический диалог. Противопоставление «человек» – «исторически воплощенный человек», слитком неопределенное и даже надуманное, если его извлечь из поэтического контекста романа и рассматривать, как идеологический тезис, приобретает свое настоящее значение как сила, организующая материал романа в принципиально новое целое. Сама отвлеченность категории «человек» становится здесь определенным эстетическим качеством.

Недостатком исследования М.М. Бахтина, уже указанным критикой, является известная изоляция Достоевского в истории – прежде всего русской – литературы. Отсюда некоторый схематизм в решении проблемы. Схема заметно довлеет над методом М. Бахтина. Исследователь, в сущности, анализирует тенденцию, характерную для русской литературы в целом, выработав научный подход, адекватный исследуемому материалу (см. гл. 5 «Слово у Достоевского»). Но он усматривает эту тенденцию только у Достоевского, а у Достоевского – только эту тенденцию. В действительности картина, конечно, значительно пестрее. Поэтические принципы, которые ученый считает исключительным достоянием творца полифонического романа, свойственны и другим русским романистам (Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Л. Толстому). Многое из того, что М. Бахтин считает спецификой образа Достоевского, является спецификой литературного образа вообще. Поэтому выводы книги М. Бахтина, с одной стороны, выходят за пределы указанной проблематики (поэтика Достоевского), а с другой – не исчерпывают её (например, проблема полифонического романа как целого.

Сообразно специфике двуплановой реплики её восприятие также оказывается двуплановым.

Собственно, специфика восприятия проявляется, прежде всего, в том, что точка зрения корреспондента теряет свою изначальную целостность, её монолитность «раскалывается» и восстанавливается вновь в результате диалогического процесса восприятия реплики (который одновременно является и процессом её становления), но уже на ином уровне и основании.

Точка зрения корреспондента распадается на «внешнюю» и «внутреннюю», но это, разумеется, не две суверенных точки зрения: «внутренняя» не просто «отпадает» от монолитной точки зрения корреспондента, она появляется в результате самоотрицания его точки зрения своей непосредственной («наивной») целостности в процессе восприятия двуплановой реплики. «Внешняя» и «внутренняя» точки зрения корреспондента взаимосвязаны, но связь их отрицательна. Специфика этой «отрицательной» связи заключается в том, что отрицание конституирует отрицаемое, которое существует только благодаря отрицанию. Внутренняя точка зрения корреспондента, с одной стороны, входит в структуру слова исполнителя. Слово изображенного персонажа непосредственно недоступно монолитной точке зрения корреспондента, так как оно существует в форме высказывания исполнителя и вовне обращено как слово, субъектом которого является исполнитель, а не посредник, – разница принципиальная. Подобно герою-исполнителю, который «отказывается» от себя («умирает» в создаваемом образе) и становится тем лицом, которое он исполняет, корреспондент отрицает себя, становится, в свою очередь, посредником, посредником восприятия. Точка зрения корреспондента-посредника становится компонентом слова исполнителя. Внутренняя точка зрения корреспондента – весьма существенный момент этого слова, ибо без него высказывание исполнителя оказывается внутренне (сущностно) несостоявшимся, хотя во внешней (эмпирической) плоскости бытия его наличие не вызывает сомнений.

С другой стороны, внутренняя точка зрения остается в пределах структуры «точки зрения» корреспондента, но между ними – «рампа».

Структура «точки зрения», как и структура двуплановой реплики – становящаяся. Внутренняя точка зрения является компонентом обеих становящихся структур, а специфика их становления в том, что они становятся не параллельно, а друг в друге. Отрицательный момент в этом процессе – обязательный фазис. Так, только благодаря отрицанию корреспондента самого себя он становится посредником восприятия, как посредник он оказывается моментом слова исполнителя, то есть моментом бытия исполнителя, которое осуществляется и может осуществляться только через посредство бытия другого.

Последнее положение является одной из фундаментальных предпосылок концепции М.М. Бахтина. Как видим, идея становления через самоотрицание и утверждение чужого бытия («ты еси!» Вяч. Иванова) присуща, во-первых, двуплановому диалогу вообще (а не полифоническому диалогу у Достоевского исключительно) и, во-вторых, что более существенно, является диалектическим принципом, что противоречит проводимому в «Проблемах поэтики Достоевского» утверждению о принципиальном различии диалектического и диалогического принципов организации художественного материала: диалог, напротив, является конкретной формой диалектического становления.

Итак, слово персонажа-посредника можно воспринять только при условии отрицания со стороны корреспондента суверенности своей точки зрения и её приобщения слову исполнителя. Нужно заметить, что это отрицание – свободный, а не принудительный акт. Он объективен в том смысле, что если корреспондент решается принять слово собеседника, то диалог в дальнейшем идет описанным выше образом. Так, в диалоге с мужем по приезде из Москвы Анна, например, сначала не принимает реплику Каренина.

«– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил.

– Сережа здоров? – спросила она».