Вацлав Гавел: жизнь в истории

Гуго выходит победителем в бюрократическом соревновании, потому что выигрывает языковую игру, лучше всех подстраивается под правила использования схематичного языка бюрократии. Но и язык подминает его под себя. Он возвращается домой, всего за один вечер совершив блистательный карьерный взлет, но перестает быть собой, и родители его не узнают.

Механизация языка означает механизацию жизни. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет Виктор Шкловский в своей классической работе «Искусство как прием»98. В том же году, что и пьеса «Праздник в саду», из-под пера Гавела выходит теоретическая статья «Анатомия гэга», в которой он уделяет большое внимание теории остранения (вплоть до тех же примеров, что приводит Шкловский – например, сцены описания оперного театра в «Войне и мире» глазами Наташи Ростовой). По Гавелу, автоматизм обыденной жизни создает предпосылки для абсурдного театра, но именно сценический абсурд возвращает вещам их смысл:

Сложность нашего времени стремительно создает и предлагает нам очевидное и невиданное множество автоматизмов, которыми эпоха пронизывает человека и общество. Потому именно в это время – в силу прирожденной потребности человека защищаться и противостоять этому натиску – развилось в небывалой мере то, чего раньше общественное сознание просто не знало <…> абсурдное искусство, абсурдный юмор. Ощущение абсурдности, способность к остранению, абсурдный юмор – вот, вероятно, пути, которыми современный человек достигает катарсиса.99

Этические и эстетические категории, которыми оперирует Гавел, можно проиллюстрировать его рецензией на спектакль «Визит старой дамы», в 1960 году поставленный в театре «ABC»:

Мы можем теперь <…> задать вопрос об основном гиперболическом смысле этой драмы. И мы убеждаемся, что это, в сущности, образ пути человека ко вполне определенной и экстремальной общественно-этической позиции. На чем эта позиция основана? Она опирается на развитие способности человека во имя своей максимальной материальной защищенности отказаться от основных постулатов нравственности и исходит из развития его желания осознанно избавиться от всех духовных норм человечности и осознанно стать расчеловеченным и «деэтизированным» механизмом, существующим исключительно в рамках физики и биологии <…> Ясно, что корни этой позиции находятся в самой общественной структуре, которая в силу собственных закономерностей развивает в человеке эту способность.100

Постановщиком «Праздника в саду» стал Отомар Крейча (1921-2009) – уже заслуженный режиссер, который в 1956-1961 годах руководил драматической труппой Национального театра. В феврале 1948 года он подписал прокоммунистическое воззвание интеллигенции «Вперед, ни шагу назад» (другими подписантами стали Отакар Вавра, Владимир Голан, поэт Франтишек Галас, Ян Верих и Иржи Восковец). Как и у многих других деятелей искусства, биография Крейчи разделится на «до» и «после» Пражской весны: в 1970 году его исключили из компартии, двумя годами позже закрыли его «Divadlo za branou» (театр «За воротами»). К режиссуре он вернулся только после бархатной революции, но в новых условиях потерпел полный крах – воссозданный им театр просуществовал всего несколько лет. После крушения театра Крейча ставил мало и жил почти в изоляции. Журналист Йозеф Брож в некрологе 2009 года назовет его «императором чешского театра» и «последним человеком, для которого театр был смыслом жизни»101.

У Отомара Крейчи был свой постоянный сценограф Йозеф Свобода, который работал с ним в самых разных театрах – он же, кстати, один из соавторов шоу «Laterna Magica». Для «Праздника в саду» он разработал сложные и громоздкие зеркальные декорации; по общему мнению, играть в них было нельзя. Дело кончилось тем, что Гавел, Гроссман и Крейча, пробравшись ночью в театр, эти конструкции попросту разбили. Премьера была отложена, а Свобода придумал новые декорации, которые автору понравились больше. Гавел очень любил вспоминать эту историю, а для нас она показательна тем, что молодой драматург впервые показывает здесь свою нетерпимость к тому, что кажется ему чужеродным для текста. Эта нетерпимость останется с ним навсегда; актриса Мария Малкова, сыгравшая в четырех пьесах Гавела, вспоминала, что режиссерские выдумки ему никогда не нравились102.

Впрочем, это не единственная выходка драматурга, связанная с «Праздником». Гуляя по городу после премьеры в Братиславе, подвыпивший Гавел заметил транспарант с приглашением на настоящий праздник в саду. Компания этот транспарант сняла и стала с ним разгуливать – Гавел угодил в полицию.

«Кандидат в агенты»

«Праздник в саду» имел большой успех и получил очень доброжелательную критику. Благосклонная рецензия вышла даже в официальной газете компартии «Rudé právo». Примечательно, что уже первая большая пьеса принесла Гавелу также и международное признание. Литературный агент Карл Юнкер из «Rowohlt Verlag» попросил авторские права на немецкое издание пьесы. В марте 1964 года «Rowohlt» договорился с чехословацким государственным агентством «Dilia»; первая после публикации инсценировка должна была состояться в берлинском театре «Kammerspiele».

На сентябрьскую премьеру в Западном Берлине Гроссмана и Гавела не отпустили, и это стало поводом для первой в жизни Вацлава протестной акции. И режиссер, и драматург пригрозили покинуть театр, коллектив заявил об их поддержке, и власти пошли на попятную, решив выпустить обоих за границу в ближайшее время. В 1964 году Гавел побывал в Вене и Западном Берлине, в 1965 году – в Австрии, Венгрии, ФРГ и Югославии.

В 1965 году Гавелу снова пришлось пообщаться с агентами госбезопасности, и на сей раз почти по собственной воле. В театр на имя Гавела передали анонимную антисоветскую листовку. Обсудив происшествие с Гроссманом, он решил, что это просто провокация, и отнес бумагу в крайком КПЧ; но вскоре на набережной Энгельса появились сотрудники StB. Впрочем, для Вацлава все это никаких последствий не имело: он ответил на заданные вопросы, и встреча закончилась вполне мирно.

Однако можно заподозрить, что вся история с листовкой как раз и была нужна, чтобы прощупать молодого драматурга. Проводивший беседу офицер запишет в своем отчете, что это «подходящий агентурный тип», и занесет Гавела в список «кандидатов в агенты». Позже эта категория была переименована в «кандидат для тайного сотрудничества», и она, пишет Даниэль Кайзер, «работала в системе StB как зал ожидания: полиция обычно давала себе три месяца, чтобы изучить фигуранта и понять что к чему. Если он хоть немного шел навстречу и был готов общаться, ему предлагали договор и секретное сотрудничество. Если же он сотрудничать не хотел или же тайная полиция обнаруживала у него антирежимные склонности, то его обычно переквалифицировали во враждебную персону. В таком случае человек часто вообще не узнавал, что StB его изначально рассматривала как агента. Это был и случай Гавела»103.

В 1965 году театр «На перилах» выпускает свой второй спектакль по пьесе Вацлава Гавела – «Уведомление» («Vyrozumění»). В ней важная для Гавела тема языка развивается еще дальше: завязка сюжета строится на том, что директор неназванного учреждения Гросс вдруг обнаруживает, что для делопроизводства в его конторе заведен искусственный язык птидепе. (Полноправным автором замысла пьесы можно считать Ивана Гавела: его предстоящая научная карьера во многом будет посвящена кибернетике, теории информации, проблемам искусственного интеллекта. Зачатки сюжета о насаждении искусственного языка и даже само слово птидепе придумал именно Иван.) Новый язык построен по строгой научной модели и потому, сообщают Гроссу, гораздо лучше отвечает потребностям делового общения, чем язык естественный.

Сам Гросс птидепе, конечно, не знает. Но скоро выясняется, что языка этого не знает никто, кроме одного-единственного преподавателя, зато вся затея служит прекрасным поводом для интриги, которую закручивает заместитель Гросса Балаш. В определенный момент козни Балаша увенчиваются успехом, и он занимает место Гросса; со временем Гросс отвоевывает свою должность, а введение птидепе отменено директивой сверху… но другая директива предписывает завести другой искусственный язык, еще более научный и еще более совершенный. Гросс в самом конце последнего действия произносит монолог, который легко мог бы войти в любое эссе Гавела:

Как сказал Гамлет: век расшатался… Подумай только, мы уже летаем на Луну, но нам становится все труднее долететь к собственному «я»; мы расщепляем атом, но не можем воспрепятствовать распаду собственной личности, наводим мосты между континентами и все труднее находим пути человека к человеку! Иными словами: наша жизнь утратила какой-то высший критерий, и распад безудержно ускоряется. Мы все больше и больше отчуждаемся от мира, от людей, от самих себя. Мы как Сизиф – тащим камень жизни на гору ее иллюзорного смысла, чтобы он тут же скатился вниз, в долину собственной абсурдности.104

Загвоздка лишь в том, что эти слова Гавел вкладывает в уста своего персонажа, чтобы предварить ими трусость и предательство – Гросс отказывается вернуть на работу единственного человека, который был ему верен во время опалы, – юную секретаршу Марию.

«Официальные средства массовой информации снова пели хвалу теперь уже международно признанному автору, хотя “Руде право” в этот раз ждало с похвальной рецензией целых два месяца. Большинство критиков прочли пьесу всего лишь как сатиру на бюрократическую систему, так же как и ее предшественницу. Это делало ее одной из многих подобных пьес, возможно, сатирой исключительного качества, но при этом все еще просто сатирой, которую в середине 60-х годов еще терпели и даже поддерживали как необходимую часть общественной гигиены», – пишет Жантовский105. Интересно, что опасными многим как раз казались наброски пьесы. Они насторожили Ивана Выскочила, а один из актеров театра «ABC» даже сказал, что это пьеса «на 11 лет тюрьмы» (и изначальный замысел, и первые наброски «Уведомления» появились еще до «Праздника в саду», когда Гавел работал в «ABC»).

Так или иначе, пьеса вновь имеет огромный успех. В 1966 году ее радиоверсию делает BBC, примерно в это же время издательство «Галлимар» печатает «Праздник в саду» на французском языке. Гавел на вершине славы. Его пьесы идут в Германии, Австрии, Венгрии, Польше, Югославии, Швеции, Австрии и Великобритании.

Наконец, во второй половине шестидесятых Гавел работает над третьей и последней большой пьесой, которая будет легально поставлена на сцене в коммунистической Чехословакии, – «Трудно сосредоточиться» («Ztížená možnost soustředění»). Эта пьеса сохраняет отдельные черты абсурдного театра, но во многом от него уже ушла. Если в «Празднике в саду» и «Уведомлении» любовные сюжеты находятся на втором плане, то здесь любовный многоугольник оказывается прямо в центре сюжета. Ученый-гуманитарий Эдуард Гумл не может сделать выбор, которого от него требуют две любящие его женщины: жена Власта хочет, чтобы он окончательно порвал с любовницей Ренатой; Рената настаивает, чтобы Гумл ушел от Власты. Сам он без конца обещает каждой именно то, что она хочет слышать, но выполнить обещания не в силах. И вдобавок отчаянно заигрывает с машинисткой, которой диктует свой очередной трактат.

В это же время к Гумлу без приглашения приходит компания молодых ученых с вечно неисправным громоздким прибором под названием «Пузук» (это скрытый привет Ивану Гавелу, Пузук – его семейное прозвище). По замыслу гостей, «Пузук» должен составить психологический портрет Гумла, и хотя эта затея проваливается, да и ученые оказываются едва ли не самозванцами, главный герой закручивает роман с руководительницей исследовательской группы.

Пьеса не входит в число самых популярных у Гавела, и ее сценическая история не очень велика (по иронии судьбы это единственная пьеса, которую видел на сцене автор этой книги – в исполнении студенческой труппы в библиотеке Вацлава Гавела). Любопытна же она тем, что в ней отчетливо прослеживается автобиографический мотив: линия любвеобильного, но слабохарактерного мужчины, который не может разобраться в своих женщинах.

Насколько уместно отождествлять протагонистов гавеловских пьес и самого автора – этот вопрос останется в «гавеловедении» навсегда, он относится и ко многим позднейшим пьесам. Однако бытовой разлад, в который погружен Гумл, одновременно становится и метафорой более глубокого кризиса личности. Полутора десятилетиями позже Гавел напишет: «Все мои пьесы вращаются вокруг темы распада идентичности»106.

II.

Зрелость

«Тварж». Начало Пражской весны

«Этот парень будет небезопасен»

Как уже говорилось, с конца 50-х годов в Праге, а потом и в других городах Чехословакии возникает целая россыпь небольших и относительно независимых театров. В шестидесятых в кино заявляет о себе чехословацкая «новая волна».

С 1958 по 1965 год в стране удваивается издание иностранной литературы. В первой половине 60-х происходит возвращение в официальное культурное пространство Франца Кафки. Писатель и филолог, недавний политзаключенный Эдуард Гольдштюкер устраивает научную конференцию по его творчеству. Милош Форман, Иван Пассер и Вацлав Гавел примерно в это время продают киностудии сценарий фильма по мотивам «Замка» (правда, в производство его так и не приняли).

В 1963 году проходит третий съезд Союза чехословацких писателей, который ясно обозначает курс на либерализацию литературной жизни. С большим опозданием состоялся официальный дебют Богумила Грабала, к читателю возвращается Йозеф Шкворецкий. Прямым следствием съезда стало создание под эгидой Cоюза писателей журнала «Tvář» («Лицо») – так назывался сборник поэта Франтишека Галаса. Первым редактором этого журнала, ориентированного на новую литературу, стал поэт Иржи Груша, зять Эдуарда Гольдштюкера, в будущем – не только литератор, но и политик. Он станет послом Чехословакии и Чехии в Германии, а позже министром образования.

Однако в очень скором времени Груша пал жертвой литературной полемики. Молодой литератор Владимир Медек (через несколько десятилетий он и его брат Павел переведут на чешский язык цикл книг о Гарри Поттере) написал статью, где указал на то, что из официальной чешской поэзии выброшено имя Сталина, а стихи, где он упомянут, или печатаются в сокращении, или не печатаются вовсе, хотя и принадлежат перу выдающихся авторов, от Витезслава Незвала до Павла Когоута. По своему духу статья отнюдь не была сталинистской, Медек лишь призывал коллег к последовательности и интеллектуальной честности. В своем ответе Груша упрекнул Медека в недобросовестно подобранных примерах, а под конец прямо заявил: он боится не того, что из сборников чешской поэзии исчезнет имя Сталина, а того, что через несколько лет его придется снова туда вписывать.

С одной стороны, позиция Груши вроде бы укладывалась во вполне официальный курс на десталинизацию. Одна из главных улиц Праги в 1962 году была переименована из Сталиновой в Виноградскую; властями был взорван крупнейший в мире памятник Сталину. С другой стороны, официальная цензура сочла статью слишком смелой, и через несколько месяцев Груша был вынужден оставить кресло редактора.

Новым шеф-редактором становится Ян Недвед, а одним из самых влиятельных членов редакции – уже опытный журналист Эммануэль Мандлер. «Мандлер был старше нас <…> а главное, имел представление о том, как использовать то маленькое пространство свободы, что почти само собой открылось благодаря начинающемуся распаду режима», – вспоминает многолетний друг и соратник Мандлера Богумил Долежал107. Одна из идей Мандлера – максимально расширить круг редакции и привлечь новых ярких людей. Среди таких людей был и Гавел. Его приход снял определенную двусмысленность ситуации: до него никто из членов редакции не был членом Союза писателей – довольно странно для журнала, выходящего от имени Союза. Позже Гавел привлек к работе своих старых товарищей Йозефа Тополя и Веру Лингартову, которые состояли в Союзе уже давно.

Вскоре «тваржисты» нажили себе двух врагов: Союз писателей и ЦК КПЧ (впрочем, уточняет Долежал, Союз и сам всегда находился под полным контролем ЦК). Союз писателей журнал поддразнил тем, что выпустил критическую статью о стихах председателя Иржи Шотолы. Кроме того, оппонентами редакции были молодые члены Союза, считавшие создание «Тваржа» общим достижением, а редакторов – узурпаторами, которые пытаются проводить свою собственную политику. Идеологов же ЦК смущало, что в журнал регулярно попадают «нежелательные авторы». Так, с явной прохладой была принята публикация переводов Хайдеггера и Ортеги-и-Гассета.

В 1965 году президиум Союза потребовал увольнения шеф-редактора Яна Недведа и обновления редакционного совета (в нем не должно было быть Мандлера, психолога Иржи Немеца и философа Ладислава Гейданека). Решение приняли почти единогласно, за него среди прочих голосовал даже Милан Кундера. Выступил на пленуме президиума и Вацлав Гавел:

У журнала нет сложной концепции. Он хочет лишь называть определенные вещи своими именами, говорить то, что его авторы действительно думают, и пытаться говорить так, чтобы это не было впутано в ритуал всех этих «но», «в некоторой степени», «хотя с другой стороны» и т.п.; хочет печатать вещи, которые считает внутренне аутентичными, не вторичными, последовательными в том, чем они хотят быть; хочет обойтись без компромиссов, лазеек и уступок – любой стороне. <…>

Я не хотел верить, что литературная атмосфера так тяжело привыкает к чему-то столь естественному, как попытка говорить без устоявшихся фразеологических уверток.108

По легенде, именно на этом пленуме сотрудник аппарата ЦК Павел Ауэрсперг скажет: «Этот парень будет для нас небезопасен»109.

Редакция журнала постановила требований не принимать и создала протестную петицию. Вклад Гавела в поддержку акции оказался очень весомым. Именно благодаря ему бумагу подписали Милош Форман, Вера Хитилова, Ярослав Сейферт и Ян Верих. Всего у петиции набралось около 300 подписантов, хотя многие писатели, например Йозеф Шкворецкий и Ладислав Фукс, от поддержки отказались, а Владимир Голан даже не открыл коллегам дверь.

Союз писателей предложил бунтарям компромиссный вариант: для молодых авторов будет создан новый журнал (в 1966 году он действительно начал выходить), но «Тварж» сохранится как «групповой» (тем более что Союз и без того планировал создание журналов отдельных литературных групп). При этом требование ухода Недведа, Мандлера, Немеца и Гейданека оставалось в силе, и компромисса не вышло.

Мандлер и Гавел попробовали запустить еще одну подписную кампанию – на этот раз за созыв внеочередного съезда Союза писателей, который бы и занялся проблемой журнала. Однако для этого требовалось собрать подписи трети членов Союза, и на чистом энтузиазме подобная идея осуществиться не могла. В декабре вышел последний номер первой версии «Тваржа». Незадолго до этого все тот же Ауэрсперг пригласил Гавела вместе с директором театра Водичкой к себе и ласково посоветовал не соваться в политику, а лучше писать пьесы, к которым, дескать, партия относится вполне уважительно110.

Биографы Гавела часто делают акцент на том, что в редакционной работе он участвовал мало, а основную активность развил именно тогда, когда «Тварж» столкнулся с цензурными проблемами; кроме того, принято считать, что его работу в журнале отягощал личный конфликт с Мандлером. Но Богумил Долежал настаивает, что ни во время существования журнала, ни в первые два года после его разгрома личных конфликтов в редакции не было. Напротив, бывшие тваржисты выпустили два сборника (главным редактором второго стал Вацлав Гавел, но он активно участвовал и в работе над первым), устраивали, где это было возможно, общественные дискуссии и продолжали регулярно собираться, причем местом сбора нередко служила квартира Гавела.

Определенный раскол произошел в самом конце 1967 года (в это время шла серьезная борьба за воссоздание журнала). Гавел и группа его товарищей выступали за то, чтобы новый «Тварж» был серьезно реформирован. Шеф-редактором стал бы сам Гавел, а редакция при этом отказалась бы от четкой политической линии, став чем-то вроде «вольного содружества». Вольность предполагалась даже в оформлении: кто-то предложил смелую идею вообще не скреплять журнальные листы. После споров и переговоров стороны пришли к соглашению: журнал сохранит обычный вид, шеф-редактором вновь станет Ян Недвед, а Гавел будет председателем редсовета. В 1968 году «Тварж» получил возможность выходить снова, у него появились новые авторы, например молодой экономист Вацлав Клаус, но просуществовал он чуть больше года.

«Это ваше дело»

Как уже говорилось, политические события Пражской весны были во многом предопределены подчас хаотичной и непоследовательной либерализацией, разыгравшейся при преемниках Готвальда: сперва при Антонине Запотоцком, а потом при Антонине Новотном. «Этот примитивный, по существу, авторитарный человек не считал сам себя последней инстанцией в определении правильности каких-либо идей и поступков, а признавал существование высших ценностей, основанных на определенных идейных принципах, не абсолютизируя власть саму по себе», – аттестовал Новотного один из идеологов реформ Зденек Млынарж111. А историк Зденек Доскочил называет время правления Новотного «самой либеральной эрой за всю сорокалетнюю историю коммунистического режима», если не считать, конечно, самой Пражской весны112.

Чехословацкая экономика в 60-х стояла на грани большого кризиса. Промышленный рост в 1963 году составил меньше одного процента, это был худший показатель во всей Восточной Европе. Третью пятилетку несколько раз пересматривали, а в 1962 году отменили вовсе. При этом у партийного руководства уже сложилось понимание того, что стране необходимы хотя бы ограниченные реформы. В 1962 году директора Экономического института чехословацкой Академии наук Оту Шика вводят в ЦК КПЧ, в 1964-м Шик возглавляет государственно-партийную комиссию хозяйственных реформ.

«Я много раз советовал президенту Новотному (он честный коммунист и преданный пролетарий): “Поднимите занавес, разоблачите злоупотребления, если они у вас были”. А они были, я знаю, что они были <…> Новотный сердился и говорил: “Товарищ Хрущев, у нас ничего подобного не было”. Я ему отвечал: “Если это не сделаете вы, это сделают другие, и вы окажетесь в очень незавидном положении”. Новотный не послушался меня, и все знают, к чему это привело и его самого, и всю Чехословакию», – вспоминал в своих мемуарах Никита Хрущев113.

Однако Новотный в самом деле выступал за обновление партии, и оно состоялось – к 1967 году в президиуме ЦК практически не осталось высших партийных руководителей 50-х годов. XXII съезд КПСС и XII съезд КПЧ открыли ворота для осторожной критики Готвальда (его останки, подобно останкам Сталина в Москве, вынесли из мавзолея) и для пересмотра политических дел сталинистской эпохи, хотя Новотный предпочел цинично свалить основную вину на Рудольфа Сланского, который и сам сгинул в репрессиях.

Однако на XIII съезде партии Новотный уже выказывает недовольство ходом реформ и выступает против «некоторых негативных тенденций в жизни страны». Осторожная либерализация постоянно перемежается если не политическими репрессиями, то уж точно попытками политического давления на потенциальные источники угрозы из среды интеллектуалов. В 1963 году партия жестко критикует словацкий журнал «Культурная жизнь», в 1964-м принудительно меняет состав редакции журнала «История и современность», где работал уже знакомый нам Эммануэль Мандлер. В середине 60-х из университетов изгоняются несколько ведущих студенческих активистов, в 1965 году разгромлен «Тварж», в 1966-м обвинен в шпионаже и отправлен в тюрьму писатель Ян Бенеш.

Однако в отсутствие массовых репрессий эти точечные удары только накаляют политически активную интеллигенцию. Летом 1967 года на писательском съезде очевидно фрондерские доклады зачитывают Павел Когоут, Людвик Вацулик и Милан Кундера (двух последних изгоняют из партии). Гавел призвал к восстановлению «Тваржа» и упрощению порядка создания новых журналов, принятию в Союз писателей целой группы «запрещенных людей», таких как философы Ян Паточка и Вацлав Черный, переводчик Зденек Урбанек. Кроме того, Гавел зачитал письмо группы режиссеров министру культуры.

Дело в том, что в мае 1967 года депутат Национального собрания Ярослав Пружинец обрушился с яростной критикой на два фильма чехословацкой «новой волны», с тех пор ставшие классикой: на «Маргаритки» Веры Хитиловой и «О торжестве и о гостях» Яна Немеца. Депутат заявил с парламентской трибуны: эти ленты «не имеют ничего общего с нашей республикой, социализмом и идеалами коммунизма», а государство «платит королевские деньги внутренним врагам»114. «Выступление депутата Пружинеца создает опасность легализации погромных настроений против творческой интеллигенции. Последствия таких тенденций всегда были позором любого народа. Ненормальная ситуация, созданная в последние месяцы вокруг чехословацкого кинематографа, начинает постепенно отнимать возможность творческой работы, ограничивает реализацию творческих замыслов в самом их начале, а некоторых авторов вытесняет из творчества совсем. Нам известно, что любая репрессивная мера против культуры преследует мгновенный политический успех, но нам точно так же известно, что ни одна позднейшая реабилитация или исправление несправедливости никому не вернули и никогда не смогут вернуть творческих способностей, развитие которых было насильно прервано», – говорилось в письме, которое подписали Форман, Хитилова, Юрачек, Немец, Менцель, Пассер и некоторые другие кинематографисты115.