Русское искусство II. Неучтенные детали

Как видно, перечисленные действия, особенно произведенные не поодиночке, а в комплексе, способны радикально изменить облик печатного кодекса, выделив его не только относительно нетронутых экземпляров того же тиража, но и в сравнении с теми экземплярами, которые, пройдя в целом похожий художественный «тюнинг», претерпели минимум возможных операций. Однако разница между всеми разновидностями экземпляров зависит и от степени смелости исполнителей дополнительного декора, вдохновляемых своей фантазией и идеями заказчика, или, иными словами, от пропорционального соотношения красочного слоя с гравюрой. Даже если в печатную книгу не вставлены лишние листы и в ней нет добавленных миниатюр, сам гравированный декор может быть переосмыслен очень серьезно, до такой степени, что кодекс или какой-то его элемент кажется полностью рукотворным. Но возможен и прямо противоположный подход – деликатная индивидуализация образа печатной книги. Речь идет о мягкой, неяркой подцветке иллюстраций и других (иногда немногих, порой случайно выбранных) элементов декора, исполненной несколькими прозрачными тонами (обычно в таких случаях говорят об акварели). Поскольку это именно подцветка, не обладающая собственными стилистическими качествами, ее сложно датировать визуально; она может быть и современной изданию, и несколько более поздней, и даже поновительской, появившейся при реставрации книги в старообрядческой среде. Сходным образом обстоит дело и со следующей ступенью, выделяемой отнюдь не хронологически, но по качественным признакам, – более активной и разнообразной подцветкой, которую уже можно назвать раскраской с элементами моделировки. Этот вариант напоминает раскрашенные гравюры ранних западных изданий и в то же время близок раскрашенным очерковым миниатюрам русских рукописей XV–XVI вв. По-видимому, оба этих варианта могли сочетаться с частичной пропиской книжного декора золотом, хотя последний способ украшения книги использовался и самостоятельно. Далее следует раскраска гравюр, акварельная или темперная, близкая к живописи, но несколько упрощенная по сравнению с ее приемами. Самый сложный способ художественной интерпретации гравированной основы представляет собой ее полноценную темперную роспись красками и золотом, с результатом, ничем не отличающимся от живописи миниатюр или икон. Близость таких композиций к миниатюрам выражается и в том, что их нередко сопровождают вставные листы с шелковыми завесами, имеющими орнаментальные рамки. Правда, и в подобных, наиболее роскошных экземплярах, живопись по-разному соотносится с гравированным декором. Она покрывает композиции то сплошь, то частично, оставляя свободными некоторые участки или украшая их легкой подцветкой. И в том, и в другом случае живопись может развивать и дополнять изначальный рисунок, особенно рисунок узора, захватывая дополнительную площадь книжного листа и меняя характер отдельных элементов фигуративных и орнаментальных гравюр. Однако она может и подчиняться графическому рисунку. Последний принцип более характерен для экземпляров с подцветкой и упрощенной раскраской, но среди них тоже есть книги с добавленными орнаментальными мотивами. Впрочем, и в числе роскошных экземпляров встречаются кодексы, в которых без существенных изменений остались если не гравюры, то раскрашенный орнамент.

Из сказанного видно, что на всех возможных уровнях сложности рукописного украшения печатной книги, очевидно, появившихся почти одновременно и сосуществовавших друг с другом, результаты вмешательства были неоднородны, а производимый ими художественный эффект – разнообразен. Тем не менее, подцветка и раскраска гравюр не лишали их той выразительности, которая была свойственна этому виду искусства, тогда как появление полноценного живописного слоя, новых орнаментальных деталей, листов с «завесами», а иногда и дополнительных миниатюр делало печатный кодекс всего лишь «скелетом» принципиально иного, полихромного, пластически активного, подчеркнуто индивидуализированного художественного организма. Впрочем, графический каркас всё равно оставался заметным, свидетельствуя о структурном подобии экземпляров одного тиража. Следовательно, гравюра сохраняла свои формообразующие свойства, в том числе и в сфере художественной трактовки ликов персонажей, ибо их живописная интерпретация определялась полностью проработанным рисунком работы другого мастера и потому, как правило, не претендовала на глубину и оригинальность. Однако у мастеров-иллюминаторов оставалась возможность изобретения дополнительных орнаментальных мотивов, иногда фантастически замысловатых, и право на определение цветовой гаммы, в которой выдерживались и лицевые, и орнаментальные композиции. Некоторые из иллюминаторов печатных книг по тем или иным причинам сочетали два подхода, широко используя возможности живописи и в то же время подчеркивая выразительность графических деталей или фона, которые не покрывались краской и, сохраняя автономность, выразительно контрастировали с объемной многоцветной фигурой. Это своего рода признание равноправия двух художественных техник, говорящее о том, что к книжной гравюре привыкали и заказчики, и живописцы, хотя, вероятно, в иных обстоятельствах они могли бы полностью скрыть гравюры под красочным слоем.

История иллюминирования русской старопечатной книги требует более детального исследования, которое позволило бы классифицировать такие памятники, выявить шедевры и рядовые примеры, определить обстоятельства их создания, выяснить пути и динамику развития этой традиции. Однако уже сейчас ясно, что среди обширного круга иллюминированных экземпляров русских изданий середины XVI – конца XVII в. выделяются три группы выдающихся произведений, свидетельствующих о том, что расцвет этой практики приходится на XVII столетие. Всё это – напрестольные Четвероевангелия московской печати: издания последней трети XVII в., чья иллюминация в целом соответствует эпохе «живоподобия» в иконописи; предшествующие им издания 1620–1650-х гг., украшенные в духе искусства времени первых Романовых, и особая группа, представленная лишь одним изданием – знаменитым Евангелием 1606 г., чьи гравюры стилистически принадлежат еще к годуновскому периоду. Некоторые роскошные экземпляры этого Евангелия представляют собой едва ли не самый эффектный пример живописной иллюминации русской старопечатной книги. На них стоит остановиться несколько подробнее, хотя этот материал также требует детального изучения, включающего выявление памятников и исследование известных экземпляров, хранящихся не только в России, но и за границей.

Четвероевангелие 1606 г., изданное в Москве Анисимом Михайловым Радишевским, который именовал себя волынцем, даже без красочных украшений является одной из самых богатых по убранству и художественно совершенных книг старой русской печати64. Ее украшают четыре портрета евангелистов с их символами, заключенные в сложные архитектурные рамки с обильным декором, и развитые орнаментальные композиции больших и малых заставок, инициалов и маргиналий. Фигуры евангелистов и символических существ выдают руку незаурядного знаменщика, столичного иконописца, принадлежавшего к кругу мастеров годуновской эпохи и, подобно многим художникам этого времени, обладавшего вкусом к монументальным и вместе с тем тонко детализированным формам. Прямая связь этих гравюр со стилем московской живописи рубежа XVI–XVII вв. неудивительна, поскольку речь идет фактически о той же эпохе: печать Евангелия Анисима Радишевского, оконченная 9 июня 1606 г., в первый год правления Василия Шуйского и патриаршества Ермогена, была начата 30 марта 1605 г., то есть еще при жизни Бориса Годунова, который, в отличие от этих лиц и патриарха Иова, не упомянут в тексте послесловия. Вполне вероятно, что к подготовке издания и изготовлению рисунков для гравюрных досок приступили несколько раньше, с ведома или по инициативе царя Бориса. Столь важное начинание было вполне в духе крупных замыслов его времени, тем более что после выхода в свет трех анонимных изданий 1550–1560-х гг. Евангелие в России более не издавалось. Уже этот факт требовал особого внимания к декору новой книги, но к нему прибавлялось дополнительное обстоятельство. Оно состояло в том, что старые московские издания не имели гравюр с евангелистами, если не считать образа Матфея в одной из заставок так называемого среднешрифтного Евангелия.

Однако именно Евангелие 1606 г., несмотря на утонченность и логическую законченность своего гравюрного декора, оказалось тем изданием, которое современники с особым рвением стали украшать расцветкой и живописью. Несомненно, они опирались на прецеденты XVI и самого начала XVII в., от которых остались экземпляры московских изданий, претерпевшие аналогичные изменения, книги с миниатюрами, вставленными вместо гравюр65, а также экземпляры виленского Евангелия 1575 г., возможно, раскрашенные в России в первые десятилетия после его выхода66. Однако и по качеству исполнения, и по количеству эти разрозненные примеры не идут ни в какое сравнение с иллюминированными экземплярами Евангелия Анисима Радишевского. К настоящему времени по явно не полным подсчетам их известно не менее двенадцати, не говоря о вероятных упоминаниях в письменных источниках. Эти экземпляры дают широкий спектр вариантов осмысления художественного облика оригинального печатного издания. Некоторые из них декорированы весьма скромно, путем избирательной подцветки в две-три краски (экземпляр Ветковского музея народного творчества67), другие – сложнее – более ярко и обширно (экземпляр Государственного Эрмитажа68), разнообразнее по цвету, с добавлением золота, деталей орнамента и в ряде случаев – листов с завесами (РГБ69, Научная библиотека МГУ70, Архангельский областной краеведческий музей). Ряд экземпляров имеет иной, роскошный облик – покрытые живописью гравюры, «разросшийся» орнамент, рамки на листах с «завесами» (Нью-Йорк, Публичная библиотека71; Гарвардский университет, Houghton Library72).

Происхождение этих кодексов, личность их вкладчиков и даты создания живописного декора не известны, однако эти лакуны отчасти восполняются другими экземплярами. Они позволяют определить круг заказчиков декорации и сузить время возникновения традиции. Ключевым в этом отношении памятником является Евангелие 1606 г., вложенное в кремлевский Архангельский собор архиепископом Арсением Элассонским (Музеи Московского Кремля)73. В нем сохранилась полистная вкладная запись, появившаяся между 1615 и 1622 г., однако серебряный оклад, по-видимому, изначально украшавший именно эту книгу, а затем перенесенный на позднейшее печатное Евангелие, был исполнен по заказу того же Арсения в 1608/1609 г. Этим временем следует датировать и роспись гравюр, сравнительно скромную, но включающую полноценные живописные фигуры евангелистов и их символов, исполненные профессиональным столичным иконописцем. Еще один экземпляр в собрании Музеев Кремля происходит из Богоявленского монастыря в Москве, куда был вложен одним из князей Волконских ранее конца 1620-х гг. (кодекс опознается в писцовой книге Костромы 1627–1630 гг.)74. Он сохранил роскошный серебряный оклад, полихромную роспись гравюр и орнаментальных украшений, получивших отсутствовавшие в оригинале элементы – навершия заставок и обрамления начальных страниц четырех Евангелий. Столь же замысловато декорировано Евангелие нижегородского соборного протопопа Саввы Евфимиева (происходит из Вознесенского Печерского монастыря; Нижегородский художественный музей), хотя его гравюры-миниатюры выглядят несколько скромнее, чем в Евангелии из Костромы75. Согласно надписи в орнаментированном медальоне, датированной 1625 г., «… Евангелие тетро писано золотом, травы розными и краски и уагелисты и Семиона писаны в лицах». В полном соответствии с этим с перечнем украшений в нижегородском Евангелии находятся не только композиции на основе гравюр, но и самостоятельная миниатюра – образ Симеона Столпника в рамке, обыгрывающей мотивы архитектурных обрамлений фигур евангелистов.

Таким образом, вполне очевидно, что идея роскошного иллюминирования печатного Евангелия возникла чуть ли не сразу после появления издания 1606 г. и довольно быстро оказалась востребованной крупными вкладчиками из среды высшего духовенства и столичной аристократии. Замечательным подтверждением этого вывода служит еще один ранний декорированный экземпляр Евангелия Анисима Радишевского – Евангелие Благовещенского собора в Казани, вложенное туда казанским митрополитом Ефремом (Национальный музей Республики Татарстан)76. Запись об этом помечена 7122, то есть 1613/1614 г., но, поскольку Ефрем скончался 26 декабря 1613 г., оформление и вклад кодекса, несомненно, предшествуют этой дате. В той же записи подчеркивается, что именно Ефрем (тогда – первенствующий архиерей Русской Церкви) венчал на царство царя Михаила Романова. Коронация первого государя из новой династии состоялась 11 июля 1613 г., и «прописка» Евангелия, очевидно, была следствием этого события. Этой версии соответствует сообщение той же записи, согласно которой «труды и тщанием еже прописася сие Евангелие … златом и с вапы государева мастера Парфения по реклу Богдана Перфирьева сына золотописца…». Запись говорит о золотописце Посольского приказа, известном и по другим источникам77. Очевидно, митрополит смог воспользоваться услугами служащего дипломатического ведомства с разрешения нового царя, благодарного казанскому владыке. Этим объясняется невероятная пышность украшения кодекса, позволяющая видеть в Парфении Перфирьеве и квалифицированного иконописца, и гениального орнаментатора, не случайно оказавшегося на должности, которая предполагала оформление царских жалованных грамот и посланий иностранным государям. Навыки, полученные мастером в этом деле, и не в последнюю очередь знакомство с декором поступавших в Москву европейских грамот, нашли прямое отражение в декорации Ефремова Евангелия, в которой заметную роль играют геральдические мотивы – гербовые щиты, короны, двуглавый орел, модифицированная «роза Тюдоров» и прочие детали78.

Однако и без них казанское Евангелие, несомненно, выделялось бы на фоне аналогичных памятников. Орнаментальные украшения его «процветших» наборных полос отличаются сложностью замысла, отсутствием шаблонности и независимостью от гравированной основы, порой сознательно и полностью отвергаемой ради новой композиции. Им свойственны артистичность рисунка, пластичность, свежесть и тонкие градации цветовой гаммы и, что особенно важно, легкость, почти невероятная при таком обилии геометрических, растительных и даже зооморфных форм. При этом следует отметить, что их бесконечное богатство не переходит в измельченность; напротив, живописный вариант декорации как бы превозмогает некоторую дробность оригинальных гравюр издания 1606 г. Любопытно, что орнаментация царских грамот того же времени, судя по доступным образцам, гораздо проще узоров Евангелия митрополита Ефрема и, как правило, выполнена не в красках, а твореным золотом или даже чернилами79. Всё это, как и сама структура орнаментальных композиций Евангелия митрополита Ефрема, восходящая к декору рукописей зрелого и позднего XVI столетия, позволяет предположить, что его автор имел опыт иллюминации не только грамот, но и богослужебных книг, требовавших более развитого убранства; к тому же он обладал не просто безудержной фантазией, но и логичностью композиционного мышления, позволяющей улавливать пластическую суть исходных ренессансных мотивов. Что касается живописных образов евангелистов, то они ближе к исходным гравированным прототипам, но всё же дают основания говорить о высоком мастерстве Парфения Перфирьева и как иконописца80. Кроме того, они тоже включают важные иконографические элементы, введенные художником, – например, облака позади символов евангелистов и завесы на золоченых фонах за фигурами евангелистов. В издании Анисима Радишевского нет этих деталей; в Евангелии из Казани их присутствие не только повышает декоративную выразительность композиций, но и акцентирует образы священных персонажей, одновременно конкретизируя сцены и создавая дополнительный пространственный эффект.

Запись с точной датой и именем мастера делает Евангелие митрополита Ефрема одним из важнейших ориентиров для атрибуции других иллюминированных экземпляров Евангелия 1606 г., а также для изучения этой традиции в целом. Ряд других книг этого тиража иллюминирован примерно по той же схеме и, возможно, мастерами того же круга – об этом говорит не только развитый орнамент, но и некоторые общие иконографические мотивы (облака, завесы), присутствующие в гравюрах-миниатюрах экземпляров из Богоявленского монастыря в Костроме, нью-йоркской Публичной библиотеки и Гарвардского университета. Можно думать, что все они украшены вскоре после Ефремова Евангелия золотописцами того же Посольского приказа, в той или иной степени знакомыми и с искусством иконописи81. Что касается Евангелия Арсения Элассонского, то оно могло быть «прописано» не высококвалифицированным специалистом в области орнамента, а иконописцем, который лишь осторожно тонировал и позолотил некоторые детали рамок, заставок и инициалов, или иконописцем, работавшим совместно с декоратором обычных способностей. Умеренность декорации этого кодекса может объясняться и ее ранней датировкой, позволяющей расположить Евангелие Арсения у истоков традиции. Впрочем, дело могло быть не только в хронологии. Даже богато украшенное Евангелие нижегородского протопопа Саввы с множеством «лишних» деталей и динамично организованным орнаментом, украшенное уже в 1625 г., кое в чем похоже на Евангелие Арсения: арочные проемы гравюр здесь также не заполнены краской, из-за чего фигуры евангелистов контрастно выделяются на фоне белой бумаги, а обрамления скорее тонированы, чем раскрашены. Кроме того, принцип раскраски Евангелия Арсения Элассонского повторен в 1630-е гг. иконописцами, украшавшими Евангелие 1633 г. из собрания Рогожского кладбища82. Таким образом, можно говорить о сосуществовании двух основных концепций иллюминирования листа печатной книги – одна из них почти полностью пренебрегала технической и художественной спецификой гравюры, а вторая сохраняла за ней право на существование. Варианты второй концепции представлены более скромными экземплярами из РГБ, Библиотеки МГУ и других собраний, хотя выбор принципов их оформления мог зависеть и от прозаических факторов – возможностей заказчика и способностей декоратора. Некоторые из этих книг могли предназначаться не для личного вклада высокопоставленного донатора, а для более прозаической цели – рассылки в храмы от царского имени.

Сложно сказать, кто именно был инициатором иллюминации Евангелия Анисима Радишевского и существовали ли его экземпляры, декорированные для поднесения царю Василию Шуйскому сразу после выхода книги в свет. Однако важно подчеркнуть, что ряд экземпляров этого издания получил пышное красочное убранство по желанию заказчиков, не принадлежавших к царскому дому, хотя и обладавших высоким социальным статусом. Более того, эта декорация, очевидно, выполнявшаяся не в одной и той же мастерской, выглядит разнообразнее, чем стандартизированное и точнее следующее гравюрам оформление более поздних московских напрестольных Евангелий, напечатанных и иллюминированных при царе Михаиле и в ранние годы правления царя Алексея. Отчасти это объясняется распространением и вероятной централизацией интересующей нас практики, возможно, возникшей в придворном окружении, но через какое-то время взятой на вооружение самими носителями верховной власти; отчасти – изменениями стиля, вызванными не только тем художественным контекстом, в котором пребывали миниатюристы, но и изначальными свойствами расписываемых гравюр, отражающими общую художественную ситуацию эпохи первых Романовых. Иллюстрации напрестольных Евангелий московской печати 1620–1650-х гг., восходящие к гравюрам знаменитого Евангелия 1627 г., более строги и пластически определенны83. Они хорошо сочетаются со столь же дисциплинированной живописью, которая со временем из-за обильного применения золотых пробелов всё чаще воспринимается как нерукотворная драгоценность84. Возможно, гравюры 1627 г. и создавались с расчетом на возможность подобной раскраски. Сложно сказать, рассчитывали ли на нее исполнители гравюр Евангелия 1606 г., но кажется вероятным, что их фантастическая сложность – разумеется, вместе с родовыми свойствами более свободного искусства годуновской эпохи, – во многом инспирировала фантазию Парфения Перфирьева и других мастеров, иллюминировавших Евангелие Радишевского в конце 1610–1620-е гг.

Таким образом, говоря о качествах живописи, лежащей поверх гравюр Евангелия 1606 г., мы приходим не только к выводу о сложности и разнообразии способов взаимодействия двух слоев и двух техник, примененных в одной композиции, украшающей разные экземпляры. Парадоксальным образом даже в случаях активного переосмысления основы мы можем говорить о направляющей роли искусства печатной книги, которая не просто задает главные параметры стандартизирующих композиций, но и подсказывает второму участнику диалога – живописи – пути их интерпретации, иногда совершенно противоположные, но не сводящиеся к механической раскраске контурного рисунка и не объясняемые лишь общими особенностями стиля эпохи. Кроме того, Евангелие 1606 г. провоцирует появление живописной декорации самим фактом своего издания, восстанавливая и популяризируя образ лицевого евангельского кодекса с портретами четырех евангелистов. Эта идея, не нашедшая отражения в более ранних московских изданиях, могла быть подкреплена и другими известными на Руси прецедентами, такими как виленское Евангелие Петра Мстиславца 1575 г. Однако, на наш взгляд, здесь заметно и воздействие оживившегося интереса к иллюстрированию евангельских кодексов, который воплотился в серии разнообразных московских рукописей 1590–1600-х гг. Эти рукописи, исполненные по заказу членов семьи Годуновых, а также проживавших в Москве греков85, вероятно, были одним из факторов, способствовавших изданию лицевого Евангелия 1606 г. и быстрому появлению серии его иллюминированных экземпляров. Примечательно, что один из них, едва ли не самый ранний, был украшен по заказу архиепископа-грека Арсения Элассонского – того самого каллиграфа, который в 1590-е гг., находясь в Москве, переписал два евангельских кодекса, затем декорированных русскими мастерами. Мы не настаиваем на том, что Евангелие, вложенное Арсением в кремлевский Архангельский собор, было первым иллюминированным экземпляром издания 1606 г., и не отрицаем, что идея «прописи» его гравюр могла родиться не у частных лиц, а в окружении Бориса Годунова еще при подготовке этой книги к печати. Однако более важным кажется то, что за этим явлением проступает не инерционное мышление, а сложный процесс поиска образа литургической книги, учитывающий старые и новые возможности, которые позволяют восстановить, обновить и ввести в широкий оборот классическую византийскую концепцию украшенного евангельского кодекса.

Список литературы

Анастасий (Александров), епископ. Ефремово Евангелие 1606 года Благовещенского кафедрального собора г. Казани // Православный собеседник. 1913. Первое полугодие (март). С. 492–494.

Баженов И. В. Костромской Богоявленско-Анастасиин монастырь. Кострома: Богоявленско-Анастасиин монастырь, 1913 (репринт: Кострома, 2006). 124 с.

Балакин П. П. Древнерусское искусство. Каталог / Нижегородский государственный художественный музей. Нижний Новгород: РИ «Бегемот», 2001. 184 с.

Борис Годунов. От слуги до государя всея Руси [Каталог выставки]. М.: Музеи Московского Кремля, 2015. 360 с.

Борисова Т. С. Миниатюры и орнаментальные украшения начала XVII века в Евангелии 1575 года из собрания Музеев Московского Кремля // Московский Кремль и эпоха Бориса Годунова. Научная конференция. 11–13 ноября 2015 года. Тезисы докладов. М.: Музеи Московского Кремля, 2015. С. 9–10.

Действия Нижегородской губернской ученой архивной комиссии. Сборник. Т. 11. Памятники истории Нижегородского движения в эпоху Смуты и земского ополчения 1611–1612 гг. Нижний Новгород, 1912. 570 с.

Древности и духовные святыни старообрядчества. Иконы, книги, облачения, предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве / Под ред. Е. М. Юхименко. М.: Интербук-бизнес, 2005. 284 с.

Дульский П. М. Памятники казанской старины. Казань: издание С. В. Соломина, 1914. 232 с.

Калишевич З. Е. Художественная мастерская Посольского приказа в XVII в. и роль золотописцев в ее создании и деятельности // Русское государство в XVII в.: новые явления в социально-экономической, политической и культурной жизни. М.: Издательство Академии наук СССР, 1961. С. 392–411.

Книжная культура. Ветка / Авт. текста С. И. Леонтьева, Г. Г. Нечаева. Минск: Беларуская энцыклапедыя iмя Петруся Броўкi, 2013. 528 с.

Кондрашкина Е. С. Кодикология лицевых литургических рукописей Москвы рубежа XVI–XVII веков. Дисс. … канд. исторических наук. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1996. 217 с.