ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

«Русскую» музыку Рубинштейна, то есть музыку, созданную композитором в ключе «национально-стилистического», «фольклорного» по принципу своеобразия, традиционно обвиняют в «ненастоящей русскости», то есть в недостаточно глубоком и основательном использовании в ее творчестве «оригинальных фольклорных форм», в якобы недостаточном ощущении и понимании «русского музыкального характера», самих этих форм, их особенностей, сути и возможностей. В обоснование этих обвинений на протяжении многих десятилетий разворачиваются пространные и сложные, «профессионально музыковедческие» суждения и построения. Однако – помимо того, что это де факто не верно, ошибочным и порочным кажется сам подход, поскольку конечно же не существует никаких «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев «русскости» музыки, то есть достоверности в музыке «национально-стилистического своеобразия», как сама эта «русскость» не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», присутствует в ней не во имя «самой себя», а во имя ее выразительности и символичности, ретранслированности в ней определенных смыслов – того, что является сущностной и высшей целью музыкального творчества. Конечно же – если видеть в «русскости» и национальном своеобразии определенные особенности, свойства и качества музыкальной стилистики, то не существует никаких «отстраненных» и «объективных» критериев совершенства и удовлетворительности таковых, как сами они не являются в музыке чем-то сущностным, «эстетически самодостаточным и приоритетным». Вся проблема именно в том, что мера «русскости» музыки, то есть ее погруженности в «фольклорность», «массивность» использования в ней «фольклорных форм» и характер таковых, могут и должны определяться исключительно сущностными художественными целями, которые композитор ставит перед собой в творчестве того или иного произведения, во имя которых он вообще и обращается к «национально своеобразной» стилистике и возможностям таковой – целями выражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслированности и опосредованности в ней некоторых смыслов. Еще точнее – должны определяться мерой служения фольклорных форм и сотканной из них стилистики в целом этим сущностным и высшим целям музыкального творчества. Во Втором ф-нном концерте Рахманинова «фольклорные» формы играют решающую роль в образно-смысловой структуре произведения, при этом – с точки зрения композиционной, то есть в аспекте их включенности в структуру музыки и ее тем, даны достаточно «контурно» и далеко не во всех темах, то есть привнесены в музыку не как «самоцель», не как нечто «эстетически самодостаточное», не потому, что «фольклорно-национальное своеобразие» музыки тождественно ее «красоте» и эстетической ценности, а исключительно во имя выразительности музыки, ее символизма, ясной и объемной ретранслированности в ней некоторых смыслов. Потому, что «красота» музыки в «романтической» концепции музыкального творчества связывается именно с ее смысловой выразительностью и глубиной, силой нравственно-эстетического воздействия в этом на слушателя, способностью вовлекать в диалог о выраженном в ней и им находить отклик в экзистенциальных и «сущностно человеческих» переживаниях слушателя. Как таковую музыку Рубинштейна обвиняют в недостаточной «русскости», то есть в отдаленности от «фольклорно-национальной» стилистики, но ведь все дело именно в том, что музыка должна быть выразительной, пронизанной выражением и опосредованием смыслов, в этом – способной к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, а вовсе не «национальной», и «фольклорно-национальное» должно присутствовать в ней ровно в той мере, в которой служит этим основополагающим и высшим целям. Сами подобные «упреки» и «обвинения», превратившиеся за полтора века чуть ли не в фундаментальные художественно-эстетические установки, очень «знаковы» – они вскрывают глубинные противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, его подверженность влиянию тенденций национализма, довление в нем целей и идеалов «национального» над ценностью экзистенциально-личностного, над целями самовыражения, художественно-философского осмысления мира и философско-поэтического символизма. В конечном итоге – порочную и ошибочную «абсолютизированность» в нем дилемм и аспектов стилистики, произошедшую под влиянием этих тенденций и вопреки сущностности и приоритетности горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного «универсалистскими» по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями «идентичности и самосознания», связанными с этим, и бескомпромисными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами «антиуниверсалистского» толка…

В самом деле – в установках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, ценность творчества того или иного композитора измерялась во многом одним: его способностью писать «русскую», то есть «национально своеобразную» в ее стилистике музыку, достоверно воплощающую «национальный музыкальный характер» и фундаментально использующую для этого язык «народных» форм. Все так – ценность творчества того или иного композитора для национальной культуры, измерялась в господствовавших установках его владением определенной стилистикой, более того – музыкальное творчество русского композитора мыслилось возможным и осуществляемым только в такой стилистике, фактически замыкалось как на ней, так в принципе на воплощении «национального своеобразия и характера», довлеющем в качестве эстетической цели над целями самовыражения. Все так – эстетические цели «национального» плана, увязанные с определенными культурными процессами в русском обществе, с борениями национального самосознания и самоощущения, довлеют в этот период над теми универсальными, общечеловеческими целями экзистенциально-философского самовыражения, которые на протяжении полувека «романтическая» музыка отстаивает и утверждает в качестве сущностных целей музыкального творчества. В господствующих вкусах и установках нет ничего более важного и «вожделенного», нежели расслышать в музыке «национальное» звучание, достоверно воссозданное «национальное своеобразие», то есть – определенную, целостную и художественно убедительную стилистику, именно подобного уровня эстетические цели и «ожидания» довлеют над символизмом музыки, ее смысловой выразительностью и содержательностью, ее пророческой пронизанностью откровениями экзистенциального и философского опыта, над ее способностью вовлекать в диалог и потрясать восприятие, нравственный мир и сознание реципиента. Говоря иначе – над тем, что полвека перед этим, музыка европейского романтизма раскрывает и утверждает в качестве сущностных целей, идеалов и горизонтов музыкального творчества. Собственно – эстетическая «пропасть» в этот период между музыкой европейской и «титульно русской», заключена именно в этом: в первой доминируют тенденции и идеалы романтизма, цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, поиски «универсального» и адекватного для подобного самовыражения и диалога художественного языка, вторая охвачена борениями национальной идентичности, видит главные цели в реконструкции и достоверном художественном воплощении «национального характера», замыкает музыкальное творчество на подобных целях и горизонтах, очевидно предпочитая их тому, что более чем полувека диктует идеал самовыражения личности и обсуждения средствами музыки дилемм существования и судьбы человека. Европейская музыка выстраивает себя как универсальное пространство, единое на основе приверженности целям «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, высшей ценности личности как «субъекта» и «объекта» художественного творчества, символичному музыкальному языку, который адекватен подобному самовыражению, фактически – она выступает целостным полем диалога об экзистенциальном, и потому же об общечеловеческом и «наднациональном», национальные музыкальные школы объединены в ней приверженностью общим эстетическим идеалам экзистенциального и «наднационального» плана, вкладом в осмысление и обсуждение таковых. Русская музыка напротив – выстраивает себя как пространство закрытое, стилистически и эстетически консервативное, идентифицирующее себя на основе программной враждебности и антагонизма в отношении к музыке европейской и «романтическому» в ней, более всего борющееся за «национальное своеобразие», и потому же враждебное ко всему универсальному, стирающему «национальное» или эстетически подчиняющее его чему-то более высокому и сущностному, экзистенциальному и общечеловеческому. В европейской романтической музыке вызывают программное отторжение и чувство «угрозы» как универсализм ее языка, в котором главным являются символизм и смысловая выразительность музыкальных образов, а «национальное» представляет интерес лишь в его способности этому послужить, так и в целом ее глубинная эстетическая обращенность к самовыражению личности, к целям экзистенциального и общечеловеческого плана, в отношении к которым «национальное» на эстетических горизонтах всегда имеет роль вторичную и подчиненную. Русская музыка более всего стремится к достоверному «национальному своеобразию», погружается для этого в язык «народных форм», в нередко архаичные пласты народной музыкальной культуры, усматривая в них путь к таковому, европейская – еще со времен Бетховена стремится «дарить откровения большие, нежели философия и поэзия», то есть служить самовыражению личности, экзистенциальному диалогу о «главном» и «сокровенном», и «национальное» в ней интересует и представляет ценность лишь в той мере, в которой способно послужить глубочайшей исповеди личностного, трагического и сущностно человеческого. Глубина, ясность и символизм самовыражения, волнуют Шопена более тех «национальных» музыкальных форм, которые он иногда использует в качестве «каркаса» для такового, более того – сами эти формы перестают быть собственно «национальными», превращаются в универсальные формы «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, входят в копилку языка романтизма как универсального культурного пространства, пронизанного диалогом об экзистенциальном и общечеловеческом. Образы шопеновских ноктюрнов, мазурок, полек, полонезов, вальсов и т.д., отзываются и находят разделенность во всяком, вне зависимости от его национальной принадлежности и идентичности, неотвратимо диктуемой ею культурной ограниченности, ибо являются языком и символами экзистенциальных, и потому же обще и сущностно человеческих переживаний, того опыта, который роднит и объединяет людей вопреки рамкам их культурно-национальной принадлежности, выступает основанием их диалога. Романтическая музыка стремится к этому универсализму – сущностному и стилистическому, охватывающему как суть обсуждаемых в музыкальном творчестве дилемм, определяющие таковое эстетические идеалы и установки, так и особенности художественного языка, его символизм и поэтическую обобщенность. В яростно отстаиваемых в период «золотого века» эстетических идеалах, вкусах, установках и т.д., русский композитор должен был продемонстрировать главное – способность создавать «национально своеобразную» музыку, внятную и достоверную в ее «национальном» характере, использующую для этого язык «народных» форм, особенности и возможности «народной» музыкальности, фактически – стилистически ограниченную и консервативную музыку. Все так – русская музыка, вопреки задолго до этого проясненным для музыкального творчества целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, поэтического и философского символизма и т.д., мыслится подчиненной определенной стилистике, создаваемой только в ключе такой стилистики и усматривающей в подобном свою высшую цель и задачу. Стилистика, внятная в ее «русском национальном своеобразии», достоверно и убедительно воплощающая «национальный характер», сотканная для этого из использования нередко архаичных форм и особенностей народной музыкальности – вот то главное, что в этот период желают расслышать и найти в музыке, что заключает в себе ценность и достоинство музыки. Пусть музыка глубоко и проникновенно говорит о наиболее человечном и трагическом, пусть она смыслово содержательна и выразительна, ярка в ее образах и с небывалой силой воздействует на сознание и восприятие слушателя, ощущение им окружающего мира – если в ее стилистике она лишена «внятного национального своеобразия», то в установках «стасовской эстетики», в эпоху «золотого века» русской музыки задающей тон, подобная музыка в принципе лишена ценности для национальной культуры. Речь идет о властвующей в этот период над умами и вкусами эстетической установке, превращавшейся в главный аргумент для программного и непримиримого отрицания композиторского творчества Антона Рубинштейна и несомых таковым тенденций «романтического» универсализма и экзистенциально-философского символизма, приверженности и «обобщено-поэтичному», и «культурно разнообразному» музыкальному языку. Русская музыка должна звучать с внятной национальной характерностью, именно эту «характерность», создаваемую в использовании форм народной музыкальности, «схваченную» и воплощенную в определенной стилистике, желают расслышать в музыке как идеологи русского музыкально-эстетического сознания, так и публика, сформированная в ее вкусах на их установках. Та, очевидность, что подобная установка означает на деле как стилистическую, так и сущностную ограниченность музыкального творчества, затрагивающую и горизонты сюжетности и художественных замыслов, и возможности выражения, никоим образом не беспокоит и не заставляет критически взглянуть на «священные постулаты». В музыке интересует ее каким-то образом достигаемый и создаваемый «национальный характер», и вопрос о том, как достигнуть этого характера, как писать «настоящую русскую музыку», какие музыкальные формы отражают этот характер и правомочны его воплощать в качестве языка выражения и образотворчества, насколько написанная музыка обладает поверхностной, или глубокой и настоящей «русскостью», обсуждается десятилетиями, и в частности – как это уже отмечалось – приводит к отрицанию существеннейших, но не «фольклорных» пластов национальной музыкальной культуры. Вопрос о том, что выражает музыка, насколько она смыслово глубока и содержательна, художественно правдива и убедительна в выражении, кажется в борениях и установках этого периода вторичным – главный вопрос состоит в том, насколько глубоко и правдиво музыка воплощает национальный характер и привносит его в звучание, точнее – в господствующих установках музыка не может быть сочтена «художественно выразительной и правдивой» вне ее внятного национального своеобразия и характера. Вопрос ставится в этот период так, что вне «национального своеобразия» в стилистике, русская музыка не может быть «художественно правдивой и убедительной», вообще приемлемой для пространства национальной культуры, все «романтичное» по языку и стилистике и «созвучное европейскому» – «пошлость» и «штамп», от которых русскую музыку нужно беречь и отдалять. Собственно – как и в целом от наследия европейской музыки, включая стили, опыт творчества и исканий, развитые жанры и формы, «копилку» эстетического сознания с наработанным в нем пониманием принципов и высших эстетических целей и идеалов музыкального творчества и т. д. Русская музыка желает становиться как нечто «самобытное» и антагонистичное «европейскому» и «романтическому», а потому же – «почвенное», закрытое и стилистически консервативное, в особенностях народной музыкальности находящее язык и средства выразительности, а в борьбе за «национальный» характер искусства как таковой – «высшую» и сакральную цель; личностное и экзистенциальное в музыкальном творчестве, связанное с самовыражением и опытом философского осознания мира, на горизонтах эстетических целей, ценностей и идеалов, уступает место «национальному». «Романтическое» в европейской музыке становится для русского эстетического сознания в известной мере «жупелом», олицетворением «пошлости» и «штампа», антитезой тем идеалам и горизонтам, к которым нужно вести и направлять русскую музыку, тому музыкальному языку, которым она должна творить. Чреватое проникнуть в ее пространство и что-то принципиально определять в нем, «романтическое» превращается в «вызов» и «сакральную угрозу», против которых яростно ополчаются. Вызывающее восхищение и находящее отклик в музыке Шопена или Листа, немедленно клеймится как «пошлость» и «штамп», ощущается как нечто неприемлемое, если возникает опасность, что точно так же, в таком же стилистическом ключе и во имя тех же целей и идеалов, русский композитор начнет писать музыку для русской публики. Русская музыка должна писаться иначе – «национально» и во имя «национального», и только в тех жанрах, считается длительное время, которые это позволяют. В русской музыке считается ценным и вообще «приемлемым» не то, что объединяет и роднит ее с музыкой «романтической» и европейской, порождает с таковой диалог, а наоборот – то, что наиболее внятно ее обосабливает и противоставляет «европейскому» и «романтическому» (как на уровне стилистики и языка форм, так и на уровне призванных определять музыкальное творчество идеалов и целей). Антон Рубинштейн, последовательно и долго доказывавший свою способность писать «русскую» музыку, видевший в этом отдельную сферу творческих задач и создавший в подобных усилиях целый ряд великолепных и совершенных произведений, не понимал главного – его «вина» состоит в том, что помимо «русской» музыки он пишет и иную, использующую «романтический» язык, близкую в фундаментальных идеалах и принципах музыке европейского романтизма, что цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога в музыкальном творчестве важнее, для него радения о «национальном своеобразии» музыки. Говоря иначе – что он «винен» в универсализме, диалогичности и общекультурной сопричастности его творчества, в принципиальной «наднациональности» такового, в превалировании для него целей самовыражения, философского осмысления мира и диалога, над той целью «национального» характера искусства, которая постулируется в этот период как «сакральная» и «всеобъемлющая», призванная целиком и полностью подчинять творчество музыки и искания. Еще яснее – в том, что его творчество было глубоко «романтично» по сути, в приверженности идеалам самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, обсуждения средствами музыки парадигм экзистенциального опыта и философского осознания человека и мира, и потому же обладало универсализмом и «наднациональностью», общекультурной сопричастностью и вовлеченностью, стилистической открытостью и разнообразностью, находилось в глубоком диалоге с музыкой европейской и в принципе не могло быть замкнуто на дилеммах «национального». Альтернативой «романтическому» языку как олицетворению «штампа» и «пошлости», становится идея обращения к «народным формам» как единственному приемлемому для русского композитора языку, автором этого «прозрения» считается Глинка, его деятельным претворителем в жизнь ощущает себя Стасов. Ограниченность языка «народных форм», его неприемлемость для существенных горизонтов и целей выражения и образотворчества, символизм «романтического» языка, делающий таковой в той же мере универсальным, в которой совершенным для экзистенциально-философского самовыражения и диалога – подобные моменты не принимаются в расчет. Воплощением же этих «сакральных угроз», проникновения «романтического», на уровне стилистики и опыта, идеалов и горизонтов, «внутрь» пространства русской музыки, борющейся за «патриархальную самобытность» и «национальное своеобразие», становятся фигура, творческая и просветительская деятельность Антона Рубинштейна. Диалогичность творчества и как таковой фигуры Рубинштейна, стилистический и сущностный универсализм его творчества, свойственное таковому ощущение европейской и «романтической» сопричастности – вот, пожалуй, что наиболее вызывает отторжение. Даже засвидетельствованное умение вдохновенно и убедительно писать «русскую» музыку, не могло «спасти» Рубинштейна от трагического конфликта его судьбы и пути – он был в принципе неприемлем тем, что в «романтичности» его творчества был более, чем «русским», общеевропейским композитором, разделяющим эстетические идеалы европейской музыки, ощущающим цели самовыражения в музыке стоящими выше служения ее «национальному характеру», обращающим музыкальное творчество к тому, что по своей сути общечеловечно и «наднационально». Рубинштейн был безнадежно «винен» в том, что русская национальная тематика, как бы художественно убедительно и целостно он не воплощал ее, была для него лишь одним из спектров художественных замыслов и задач, стилистика – лишь одним из художественных языков, в рамках которых композитор на протяжении всего пути осуществлял творчество музыки, что «национальное» в музыке представляет для него интерес лишь как средство и язык для главной цели экзистенциально-философского самовыражения, но не является «всеобъемлющей» и «самодостаточной» целью. Рубинштейн был «винен» в свойственной его творчеству общекультурной вовлеченности и широте сюжетно-тематических горизонтов, в умении писать музыку не только «по-русски», а на культурно разные сюжеты и на разных художественных языках, сочетать в творчестве произведения на «патриархально русские» темы с теми, которые написаны на сюжеты немецкой или английской литературы. Собственно – та универсальность, общекультурная сопричастность, стилистическая и сюжетно-тематическая широта музыкального творчества, которая в критериях и установках романтизма могла бы оцениваться и выступать только как достоинство, для русской музыкальной эстетики, требовавшей от композитора всеобъемлющей «национальности» и фактически замкнутости, ограниченности его творчества, лишь служила поводом для отвержения и нападок. Русский композитор должен был посвящать творчество воплощению и раскрытию «национального своеобразия» музыки, борьбе за ее «национальный характер», за глубокую «национальность» музыки как искусства и в ее тематике и горизонтах художественных замыслов, и в ее стилистике, и в ее сути и «духе». Однако – творчество Рубинштейна, при всем внимании композитора к «национальной» составляющей музыкального творчества и свершениях в этом направлении, обращало музыку к иным и куда более высоким целям, усматривало таковые в самовыражении, в превращении музыки в язык и способ философского осмысления мира, в символизме музыки, раскрывало универсальность и общекультурную сопричастность музыки как искусства, широту ее сюжетно-тематических горизонтов. Композитор ставит себе целью симфоническую разработку литературного сюжета А. Мея, и в разгаре «романтического» периода его творчества свидетельствует способность создать художественно совершенное и целостное, пронизанное достоверными, символичными и яркими образами произведение на «самобытно русскую тематику», используя для этого глубоко ощущаемую и достоверно воплощаемую национальную стилистику. Одновременно с этим, он видит задачу в симфонической разработке сюжета Сервантеса, для которой русская национальная стилистика конечно же совершенно неприемлема, подразумевающей принципиально иной художественный язык, и вот – из под пера композитора выходит симфоническая поэма, в которой убедительное музыкально-символическое воплощение литературного сюжета, сложного по его философско-смысловому контексту, состоялось вне какого-либо обращения к «сакрально исповедуемому» в означенный период русской музыкой языку «народных форм». Оба эти замысла, родственные художественной сутью, но подразумевающие творчество в совершенно разных художественных языках и парадигмах, композитор реализует почти одновременно и с равной степенью художественной убедительности и правды. Сочетание в творчестве композитора русского характера и национальной сопричастности с универсализмом, общекультурной вовлеченностью, диалогичностью и стилистической открытостью – всем тем, что обусловлено философизмом и экзистенциальностью творчества, раскрывается в этом быть может наиболее символично. Симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» Рубинштейн создает не просто одновременно, а как нечто, в равной мере «свое», прожитое и раскрытое в его смыслах, с равной степенью достоверности как в стилистике, так и в смысловом контексте и содержании образов, что ставит под сомнение, пожалуй, правомочность вопроса о том, чего более в творческой идентичности композитора – «русского» или «европейского». Собственно – композитору не могли простить именно эту «наднациональность» и «дуидентичность» творчества, тот универсализм творчества, который обусловлен его философской и экзистенциальной природой, отношением к нему как к полю экзистенциально-философского самовыражения и диалога, способу философского осмысления мира. Не задолго перед этим он отдается симфонической разработке сюжета гетевского «Фауста», конечно же используя в создаваемом произведении максимально символичный и «обобщенный» музыкальный язык, наиболее подходящий для художественно-музыкального раскрытия философских и «фундаментально-культурных» смыслов сюжета. Творчеству композитора свойственны диалогичность, общекультурная вовлеченность и сопричастность, широта сюжетно-тематических горизонтов, обусловленные его глубинной философичностью и экзистенциальностью, нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира и человека. В этом причина, по которой в нем сочетается философское, поэтичное и характерное, культурно и сюжетно разноплановое, обобщенно-символичное и фольклорное, темы из русской литературы – с сюжетами и мотивами литературы английской, немецкой, персидской и т. д. Рубинштейн ощущает, что музыкальному творчеству, в соответствии с его сутью и возможностями, открыт и доступен «весь мир», что оно должно обладать воплощающей это общекультурной сопричастностью и диалогичностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов и разнообразностью художественного языка. Однако – именно в этом был заключен исток трагического конфликта композитора с пространством русской музыки, в течение всей его жизни исповедующей замкнутость, враждебность «романтическому» стилю и искусству, их универсальности и нацеленности на философский символизм, зацикленность на дилеммах, горизонтах и сюжетах «национального» плана, отстаивающей свою «национальную самобытность и характерность». Собственно – «романтическое», то есть общечеловечное, экзистенциальное и философское, посвященность целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, в русскую музыку, на уровне сюжетности и фундаментальных эстетических идеалов и горизонтов, привносят именно Рубинштейн и композиторы его «музыкального дома». Лишь в их музыке в основном возможно обнаружить универсализм, сочетание «национального» с «обобщенно-символичным» и «культурно разным», символичную и поэтически вдохновенную исповедь трагического опыта, глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, пафос философствования о судьбе человека и вызовах настоящего. Так может быть – русский композитор, в его «сакральной» приверженности ограниченной стилистике, «национально своеобразному и характерному» языку, должен быть ограничен в самой сути его творчества, должен избегать тех горизонтов художественных замыслов, которые отдаляют его от следования подобной стилистике? А почему, собственно? Разве русский композитор – как и всякий композитор – это не художник, творчество которого подчинено философскому осмыслению мира, самовыражению и диалогу, затрагивающим общечеловеческие по сути вопросы и дилеммы, то есть общечеловечно по его сути, и потому же должно обладать общекультурной сопричастностью и диалогичностью, спектром адекватных этому возможностей, использовать не только обусловленный его национальными истоками, но и «разный» художественно-стилистический язык, делающий доступными к осуществлению определяющие его цели? Разве возможно – по здравому рассуждению – поставить «в вину» композитору то, что наряду с художественно цельным и достоверным созданием произведений на «национальную» тематику, он не менее совершенно разрабатывает философски символичные сюжеты из «общекультурного» поля, создает произведения на «обобщенно-поэтичном» или «культурно ином» музыкальном языке? Разве возможно – следуя той же здравости и честности оценок – ставить «в вину» композитору то, что вдохновенная и с небывалой силой воздействующая на слушателя музыка, пронизанная символизмом и самовыражением, яркостью и красотой образов, смыслово глубокая и содержательная, создавалась им тем музыкальным языком, который лишен «внятного национального характера»? Разве может это каким-то образом умалить ценность и достоинство подобной музыки, разве ее превалирование в творчестве композитора над художественно совершенными и убедительными произведениями в «национально своеобразном» ключе, может по праву стать причиной для отрицания и нивеляции ценности его наследия? Разве может быть поставлено «в вину» то, что помимо убедительного и цельного владения «национально характерным» языком, палитра средств художественной выразительности в творчестве композитора была более широка, что в конечном итоге раскрывало перед таковым художественные горизонты, делало возможными его универсализм, философскую содержательность и символичность, пронизанность самовыражением и диалогом об экзистенциальных и метафизических дилеммах? Конечно же нет – если эстетические вкусы не замкнуты на «высшей» и «самодовлеющей» ценности «национального» в музыкальном творчестве, обращены к экзистенциальному и потому же общечеловеческому, то есть сущностному в нем, к его философской символичности и поэтической выразительности. Возможно ли было бы поставить «в вину», скажем А. Дворжаку – «программному националисту» в музыке, что в самый разгар его погружения в «национальные» элементы композиторского творчества, он создает свою 7 симфонию – произведение, философское по сути и «обобщенно-символичное», «эталонно романтическое» и лишенное национального своеобразия в стилистике, пронизанное пафосом философского осмысления и переживания мира? А ведь в совсем недавних работах, спустя более века после смерти, в лицо Рубинштейну бросается «уничтожающий» упрек в том, что «большая часть» его музыки написана в воспринятом им в молодости стиле «классического» романтизма (причем колоссальные художественные достоинства такой музыки в расчет не принимаются), что именно этот стиль был наиболее близок его таланту, художественному мышлению и мироощущению. Утверждение первое верно, второе – верно лишь частично, однако безоговорочно ошибочна оценка: универсализм и философизм творчества композитора, его пронизанность «романтическим» самовыражением, его диалогичность и сюжетно-стилистическая широта, не могут и не должны быть поставлены «в вину». Вместе с тем – и первое утверждение не бесспорно: в творчестве композитора нет периодов, в которых отсутствует обращение к «национальной» тематике, к языку и выразительным возможностям «народных форм», число произведений, в которых подобный художественный язык используется, достаточно значительно, просто само его использование инаково, нежели в творчестве композиторов «стасовского круга». Вместо того, чтобы относиться к использованию «народных форм» как высшей и самодостаточной цели творчества, подчинять таковое воплощению «национального характера», композитор обращается к этим формам так, как это в принципе делает «позднеромантическая» музыка – усматривая в них язык и средство выразительности, то есть то, что должно послужить сущностным для музыкального творчества целям, органично вплетая их в подобном качестве в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Подобные формы и созданные при их посредстве образы, зачастую не довлеют в произведениях Рубинштейна, преследующего целью вовсе не «национальную характерность» музыки, а оттеняют выражаемые в таковых смыслы, идеи, настроения и опыт, обогащают выражение и служат целям выражения. Проще говоря – композитор ощущает и использует выразительные возможности «народных форм» и созданных при их посредстве образов, органично вплетает их в образотворчество как выражение смыслов, к примеру – в его «Драматической» симфонии, контрастирующая с главной, «оптимистическая» тема, неожиданно обладает внятным национальным характером: особенности «народной» ритмики и гармонии были прочувствованы композитором как инструмент создания музыкального образа, звучащего гимном жизни и воле человека, выражающего веру в жизнь и торжество над ее вызовами и противоречиями. Смыслы и переживания подобного сложного, экзистенциально-философского плана, композитор ощутил возможность выразить языком и средствами «народных форм», таковые показались ему наиболее раскрывающими и воплощающими их. Так рождается одна из центральных тем произведения, выражающая подобные смыслы и переживания и одновременно обладающая внятным «национальным» характером. Кроме этого – «национально окрашенная» тема звучит в финале симфонии, массивное использование «народных форм» и мотивов слышится в темах второй части, все это в целом органично вплетено образно-смысловую и стилистическую структуру симфонии как «романтического» по сути и концепции произведения, подчиненного целям экзистенциально-философского самовыражения, обсуждения глубочайших философских дилемм. Является ли музыка симфонии «русской»? Безусловно – она не преследует целью воплощение «национального характера» и олицетворяющей таковой стилистики, ее навряд ли можно назвать «русской» в том значении, которое придавал этому понятию «стасовский круг» композиторов и музыкальных критиков. «Национальное своеобразие» и воплощающее таковое стилистика не являются эстетической целью в этом произведении – оно вдохновлено целями совершенно иного рода. Однако – речь безусловно идет о русской романтической музыке, которая органично использует возможности «народных форм» во имя сущностных для нее целей выражения, свидетельствует в подобной творческой концепции и парадигме отношения к «национальным» элементам в музыке ее национальные истоки и национальную же сопричастность. В конечном итоге – симфония звучит «национально» точно так же, как некоторые, «национальные» по духу и стилистике симфонии Дворжака, к примеру – Пятая. Как вообще возможно нивелировать ценность смыслово содержательной и выразительной, художественно убедительной и вдохновенной, философски символичной музыки только на том основании, что в ее стилистике нет «национального своеобразия»? Творчество композитора таково – в его целостности и особенностях, в его историческом формировании, оно сочетает в себе «национальную погруженность» с универсализмом и диалогичностью, общекультурной вовлеченностью, внимание к «национальной» тематике – с философизмом и широтой сюжетно-тематических горизонтов, обращенность к «национальному» языку, глубокое и правдивое ощущение такового – с обобщенно-поэтичной, символичной и одновременно разнообразной стилистикой. Во всяком здоровом восприятии подобная особенность творческого мышления, его способность создавать с одинаковой правдой и достоверностью такие стилистически, сущностно и сюжетно разные произведения, как оперы «Демон», «Купец Калашников» и «Нерон», должны были бы оцениваться как исключительное и редкое достоинство, а его замкнутость и ограниченность, способность работать только в ключе определенной «национальной» стилистики, делающая невозможными диалогичность и универсализм, общекультурную вовлеченность и обращенность к эстетическим горизонтам и целям общечеловеческого плана – как существенный недостаток. Однако – в русской музыкальной эстетике, как в неком кривом зеркале, под влиянием и ныне господствующих в ней установок и клише, акценты смещены и расставлены прямо противоположным образом, и «национально своеобразное», но при этом смыслово невыразительное и обедненное, постулируется как «эталон прекрасного», а пронизанная смыслами и самовыражением, художественно убедительная и правдивая, но лишенная этого «своеобразия» или не усматривающая в таковом всеобъемлющей цели музыка, клеймится «не имеющей эстетической ценности». Отсутствие в «эталонно русских» симфониях какого-либо философского содержания и символизма, глубокого и вовлекающего в диалог самовыражения, не оценивается как принципиальный недостаток, опускающий эти произведения на иной эстетический уровень – в них нет общечеловечески и экзистенциально значимого, утверждаемого в его высшей художественной ценности еще со времен античности, но зато есть вожделенный «национальный характер», и как говорится, «чего же боле». Однако – глубина экзистенциально-философского самовыражения, философский символизм и пафос в поздних симфониях Чайковского, обусловившие выбор «обобщенного» языка романтизма и значительное отступление от «национально своеобразной» стилистики, превращались В. Стасовым и его «кругом» в повод для обвинения и отрицания эстетической ценности этих произведений для русской музыки. Вообще – всякий раз, когда русская музыка, через ее обращенность к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского диалога и осмысления мира, раскрывала ее общечеловеческие начала, диалогичность и общекультурную сопричастность, отходила от «национальной» замкнутости – сущностной и стилистической, она клеймилась стасовским кругом «не русской», «эстетически малоценной» и не имеющей права на будущее в пространстве русской музыкальной культуры. Чтобы понять всю меру радикальности бурливших процессов, абсурдности господствовавших установок, слепоты в восприятии и оценках, наконец – глубину и сущностный характер конфликта, достаточно вспомнить, что помимо произведений Рубинштейна, подобные же ярлыки навешивались на балеты и симфонии Чайковского, на его ставшие культовыми оперы на сюжеты Пушкина, на симфонии С.И.Танеева. Композитора Танеева называли, подобно Чайковскому и Рубинштейну, «не русским» художником лишь по той причине, что для центральных, смыслово несущих тем его симфоний, он зачастую выбирал обобщенно-символичный, отстраненный от «национального своеобразия» язык романтизма, и таковые дышали романтической героикой, драматизмом и духом борьбы, философским пафосом и объемом, но совсем не «национальным характером». Творчество молодого Танеева было «романтичным» и по сути, в приверженности идеалам самовыражения и философствования, и стилистически, что означало предпочтение «обобщенно-символичного» музыкального языка и принципов «романтической» композиции, нацеленной на раскрытие смыслового потенциала образов и тем в их развитии и взаимодействии – этого было достаточно, чтобы ощущать и постулировать творчество композитора как «не русское», подверженное влиянию «романтического штампа» и того, что «русской» музыке чуждо. Господствующие вкусы могла удовлетворить лишь та музыка, которая обладала «внятно национальной» стилистикой, в образах которой возможно было расслышать то, что оценивалось как «национальное» и «русское», всякая же обобщенность и символичность музыкального языка, его пронизанность философским пафосом и объемом и отстраненность от «национального», отсылали к «веяниям романтического штампа» и ощущались как нечто «чуждое» и для русской музыки неприемлемое. В конечном итоге – речь шла о конфликте сущностного характера, о борьбе двух эстетических концепций, олицетворенных в определенных персонах и «творческих лагерях», которая означала далеко не просто борьбу разных стилей – обладающего выпуклой и внятной «национальностью», свидетельствующего культурно-национальную сопричастность музыки, и более «обобщенного», универсального, «национально отстраненного». В еще большей мере речь шла о столкновении фундаментальных представлений о сути, цели и предназначении музыкального творчества, о его замкнутости на эстетических горизонтах «национального» плана, на радении о всеобъемлющем «национальном» характере музыки, или обращенности к тем идеалам самовыражения и философского осмысления действительности, которые очевидны в их общечеловеческой сути и подразумевают универсализм, открытость и диалогичность. Речь шла о борьбе между искусством «национально замкнутым» и тем, которое в его обращенности к эстетическим целям и горизонтам экзистенциального плана, к самовыражению и философскому диалогу, универсально и общечеловечно, диалогично и стилистически разнообразно, ощущает свою общекультурную сопричастность и вовлеченность. Речь шла о том, чем будет становящаяся и формирующаяся русская музыка, какие тенденции определят ее развитие и облик, какого рода и уровня эстетические цели восторжествуют на ее горизонтах, к чему она будет двигаться – к целям «национального» плана и идеалу «национально своеобразного» звучания, к всеобъемлющему характеру в ней «национальных» элементов (тематика, стилистика, идеалы развития и т.д.) или же к универсализму, философизму и экзистенциальности, общекультурной вовлеченности и стилистической диалогичности, в которых есть место и для «национального». В творчестве Мусоргского и Бородина может завлечь «национальная характерность и достоверность», в творчестве Рубинштейна потрясают сочетание философизма и глубины самовыражения с характерностью и фольклорностью, достоверно воссозданной «русской» стилистики – со стилистическим разнообразием и универсализмом, способность с одинаковой художественной цельностью и убедительностью создавать произведения, максимально философски обобщенные и символичные, погруженные в «русскую самобытность» и в сюжетном, культурном и стилистическом аспекте совершенно иные – от опер «Нерон» и «Демон» до оперы «Купец Калашников», от ораторий на библейские темы до ораторий на сюжеты из Мильтона, от симфонических поэм на сюжеты русской истории и литературы до таковых же на сюжеты из Гете и Сервантеса. Еще яснее – художественно целостно, убедительно и достоверно создавать произведения, настолько и сущностно, и в востребованном в них стилистическом языке разные, ведь будет ложью утверждать, что произведения «философские» и пронизанные глубиной самовыражения, написанные обобщенно-символичным, «универсальным» языком романтизма, удавались композитору более произведений «характерно русских» и тех, которые подразумевали в их создании совершенно иную в культурном и национальном отношении стилистику. В творчестве композитора одинаково убедительна и проникновенна и та исповедь личностного опыта и глубочайших экзистенциальных переживаний и мыслей, которая звучит обобщенно-поэтичным и символичным языком романтизма, и та, которая выливается в мир языком «национально характерных» образов. Оба виолончельных концерта композитора, которые разделяет почти двадцать лет, одинаково звучащие с художественным совершенством и проникновенностью самовыражения, но созданные в разных стилистических парадигмах, могут служит внятным свидетельством правоты этого утверждения. Собственно – весь облик Рубинштейна-композитора и его творчества, был откровенным вызовом торжествующей и «сакрализующей» себя в пространстве русской музыки «национальной замкнутости», олицетворением универсализма и общекультурной вовлеченности, диалогичности и стилистического разнообразия музыкального творчества, которые русская музыка и музыкальная эстетика в этот период ощущают наиболее враждебными себе. Удивительной сюжетной, культурной и стилистической палитрой, умением сочетать философски символичное и обобщенное с «национально характерным и разным», жанровой разносторонностью, подразумевающей широту сюжетно-тематических горизонтов и возможностей художественного языка и стилистики, творчество Рубинштейна словно бы убеждает, что русская музыка может быть многоликой, «национальной» и сопричастной музыке общемировой, следующей единым с ней эстетическим горизонтам и обсуждающей те же дилеммы, что русский композитор может хранить верность национальным истокам своего творчества, но при этом ощущать полем такового «весь мир», пространство общечеловеческой культуры. Рубинштейн – композитор, в той же мере сопричастный русской музыкальной и национальной культуре и неотделимый от нее, в которой принадлежащий «миру», сутью его творчества, экзистенциальностью и философизмом такового, вовлеченный в поле культуры общечеловеческой, выходящий за рамки «национального». Рубинштейн – русский композитор, засвидетельствовавший национальную сопричастность его творчества во множестве произведений, «программно национальных» по стилистике и тематике, либо же тех, в которых ощущение выразительных возможностей «национальных» элементов в музыке, обусловило органичное вплетение таковых в их образно-стилистическую концепцию и структуру. Рубинштейн – более, чем «русский», универсальный и «наднациональный» композитор: по философизму и экзистенциальности творчества, пронизанности такового мощным и разносторонним самовыражением, по глубине и сути, общечеловечности затронутых в нем дилемм, по удивительной сюжетной широте и стилистической разнообразности творчества, свидетельствующей ощущением таковым своей общекультурной сопричастности. Вот этого – творческой универсальности, «наднациональности» и «дуидентичности», принципиальной невозможности замыкать музыкальное творчество в рамках «национального», то есть всех тех глубинных особенностей творчества, которые были обусловлены его философизмом и экзистенциальностью, его «романтической» сутью, композитору не могла простить русская музыкальная эстетика второй половины 19 века, усматривающая в отстоянии «национального характера музыки» высшую и чуть ли не «сакральную» цель, принципиально борющаяся за всеобъемлющую «национальность» музыки. Русская музыка должна быть «внятно национальной», то есть в ее стилистике «национально своеобразной и характерной», всякий «универсализм», отступление от «национальной характерности» и олицетворяющей таковую стилистики, ощущаются как нечто «чуждое» и яростно отвергаются. Речь зачастую шла даже не о необходимости для творческого мышления композитора переплавить «народные», «национально своеобразные» формы в целостный и выражающий требуемые смыслы образ, использовать таковые как язык в образотворчестве как акте выражения – о чем-то, в качестве «творческого метода» куда более примитивном: о создании «образа» на основе композиционно-вариативной разработки конкретных народных мотивов. Еще точнее – «творчество образа» сводилось к композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, которые, предполагалось, должны исчерпывающе выразить желаемое композитором (вопрос о том, в чем же в подобном случае состоят собственно творчество и творческое усилие композитора, остается открытым). В частности – М. Балакирев, желая выразить в симфонической поэме «Русь» три начала России – «языческое», «московский уклад» и «казацкую вольность», сводил этот замысел к симфонической разработке трех народных мелодий соответствующего периода и характера, и даже обладая выразительным «народным» материалом, так и не сумел собственно реализовать свой замысел и выразить ключевую мысль, построив какое-то внятное композиционное взаимодействие используемых мелодий. Цитирования и симфонической разработки существующих народных мелодий, композитору по-видимому было достаточно для создания символичного, многогранного, художественно-философского образа России – о подобном возможно говорить лишь с иронией. Следуя этому, мышление композиторов избавлялось от мучительных исканий и усилий в творчестве символичного, смыслово объемного и выразительного образа, однако – очевидная «сниженность» и примитивность подобного творческого подхода, ни чуть не уменьшала враждебности и высокомерия в отношении к «пошлому романтическому стилю», средствами и возможностями которого, надо отметить, нескольким поколениям европейских композиторов удавалось достигнуть в музыке небывалой философской глубины и символичности, совершенной поэтической выразительности. Способность музыки служить художественно-философскому осмыслению мира во всей его культурной разнообразности, быть адекватной этой высшей эстетической задаче в средствах и возможностях ее стилистики и языка – вот тот принцип, который Рубинштейн отстаивает и последовательно реализует в творчестве на протяжении всего пути, нередко поражая умением создавать музыкальные произведения в совершенно разных стилистических парадигмах, на чуть ли не «полярно разные» в культурном отношении сюжеты, но с одинаковой мерой художественной правды, целостности и достоверности. Во всяком ином случае, подобная редчайшая особенность творчества композитора, означающая его диалогичность и универсализм, была бы оценена как его высочайшее достоинство, однако в оценках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, борющейся за всеобъемлющую «национальность» музыкального творчества, усматривающей в таковой высшую цель, она служила лишь причиной для отвержения и обвинений (нельзя не подчеркнуть, что подобные же установки господствовали в оценках творчества Рубинштейна весь советский период и остаются действительными и сегодня). Увы – «стасовская эстетика» исповедовала принцип «национальной замкнутости» музыкального творчества, что означало его неотвратимое отдаление от сущностных целей и горизонтов экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого плана, следование которым всегда подразумевает его универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность. Ведь всеобъемлющая подчиненность музыкального творчества идеалу «национально своеобразного и характерного» звучания, определенной и воплощающей такое звучание стилистике, той «национальной» сюжетности и тематике, которая востребует подобную стилистку, оправдывает и делает возможным ее доминирование – это именно «национальная замкнутость» музыкального творчества. В свою очередь, подобная «замкнутость» неотвратимо обращалась отдалением музыкального творчества от тех целей экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, которые общечеловечны по сути, следование которым подразумевает универсализм, диалогичность, общекультурною вовлеченность и сопричастность музыкального творчества. Ведь стремление композитора говорить об общечеловеческих дилеммах, может обусловить не просто символизм и обобщенность, универсализм выбранного им для творчества музыки стилистического языка – олицетворением подобного языка является стиль «классического романтизма». Подобное стремление может обусловить обращение к самому широкому сюжетно-тематическому ряду, к разработке философски содержательных и символичных сюжетов из общекультурного поля, то есть подразумевает диалогичность, универсализм и общекультурную сопричастность как фундаментальные особенности музыкального творчества. В этом случае французские, итальянские и немецкие композиторы создают произведения на сюжеты Шекспира, русские – на сюжеты Байрона и Мильтона, Гете и Сервантеса. Шекспира и Гофмана: разработка этих сюжетов становится способом экзистенциально-философского диалога и самовыражения в музыкальном творчестве. Создание произведений на эти сюжеты преследует целью раскрытие средствами музыки их философских и культурных смыслов, что требует от самой музыки и ее языка символизма, обобщенно-поэтической выразительности, стилистической гибкости и разнообразности. В тот момент, когда целью и предметом музыкального творчества, то есть тем, что в нем осмысливается и обсуждается, становится по своей сути общечеловеческое – дилеммы самовыражения, парадигмы экзистенциального и философского опыта, как такового философского осознания мира, само оно неотвратимо начинает тяготеть к универсализму, затрагивающему как аспекты языка и стилистики, так и сюжетно-тематические горизонты, подразумевающему его общекультурную сопричастность и вовлеченность. «Романтическая» эстетика подразумевала общечеловеческую культуру в качестве поля для свершений в музыкальном творчестве, утверждая этим его универсализм, усматривая в нем способ художественно-философского осмысления мира во всем культурном разнообразии такового. В установках «романтической» эстетики музыкальное творчество диалогично и универсально, выступает способом художественно-философского осмысления мира, полем для его свершений мыслятся «весь мир», пространство общечеловеческой культуры как таковой, и в стремлении французского композитора создать концертно-симфоническое произведение на байроновский сюжет, а русского – балет на сюжет сказки Гофмана и оперу на сюжет шиллеровской трагедии, усматривается нечто сущностное и должное, соответствующее основополагающим эстетическим идеалам. Ведь если Чайковский был «универсален» в его творческом сознании и мышлении, и подобно Рубинштейну, ощущал правомочным и совершенно органичным следовать в творчестве самым широким и разнообразным сюжетно-тематическим горизонтам, сочетать в таковом произведения на сюжеты Пушкина и Байрона, Шиллера и Шекспира, Островского и Гофмана, то именно благодаря той прививке идеалов «романтической эстетики», которую он и русская музыка в целом получили усилиями Рубинштейна. В целом – европейская культура второй половины 19 века предстает универсальным пространством, пронизанным диалогом об общих целях, дилеммах, идеалах и т.д., объединенным подобным диалогом; «национальное» объединено в таковом переживанием и обсуждением дилемм экзистенциально-философского характера, «европейско-романтическая» идентичность художника в той же мере оставляет в его творчестве и сознании место для «национального», для ощущения «национальной сопричастности», в которой, в качестве своей неотъемлемой черты, подразумевает этот «универсализм». Возникает та удивительная культурная ситуация, когда немецкие композиторы стремятся говорить о парадигмах философского и экзистенциального опыта языком образов и сюжетов Шекспира, французские – Гете, а русские, следующие этому «универсализму» культурного и эстетического сознания, обращаются и к Шекспиру, и к Гете, и к Байрону, и ко многим иным корифеям общечеловеческой культуры и попыток художественно-философского осознания мира. Ведь заключено нечто принципиальное в ситуации, когда такой композитор, как Чайковский, со всей его «русской» сопричастностью и идентичностью, вместе с тем ощущает себя вовлеченным в общекультурное и «европейско-романтическое» пространство, связанным с таковым, прежде всего – по причине глубинной близости, единства переживаемого и обсуждаемого, определяющих музыкальное творчество эстетических идеалов и целей, и потому же – ощущает и правомочным, и должным обращаться к общекультурной тематике и сюжетности в той же мере, в которой и к «национальной». В тот период, когда в европейской романтической музыке торжествуют именно эти эстетические идеалы и горизонты, русская музыка программно озабочена борьбой за «национальное своеобразие», путь к которому видится через «почвенничество», замкнутость сюжетно-тематических горизонтов, стилистическую ограниченность и «консервативность». Дело даже не в том, что «национальное» в искусссве выдвигалось как нечто «высшее» и «всеобъемлющее», довлеющее над экзистенциальным и общечеловеческим, что «национально характерная», но смыслово бессодержательная и невыразительная, ни о чем не говорящая музыка, могла быть сочтена более «прекрасной» и ценной, нежели музыка, пронизанная глубиной и правдой самовыражения, но лишенная «национального своеобразия». Дело не в том, что «национально характерное» ощущалось в музыке более ценным, нежели ее смысловая глубина, пронизанность самовыражением и философским символизмом, способность воздействовать этим на сознание и нравственный мир слушателя. Дело не в том, что музыка мыслилась призванной удовлетворять и ласкать «национальное самоощущение» слушателя, а не нравственно потрясать его сознание и восприятие, вовлекать его выраженными в ней смыслами и идеями в диалог об экзистенциальном и общечеловеческом, о «главном» и «сокровенном». Дело не в том, что подобная эстетическая установка, вопреки всей ее абсурдности, вообще «исповедовалась» – дело в том, что на длительный период она превратилась в господствующую, определяющую приоритеты и вкусы как публики, так и творческих кругов, стала «дамокловым мечом», угрожающим губить и уничтожать все то в русской музыке, что связано с универсализмом и общекультурной сопричастностью, обращенностью к обще и сущностно человеческому, отступало от «борьбы за национальный характер» и в целом выводило таковую за рамки «национального». Ведь пресловутая «русскость» музыки очевидно сводилась к определенной, сотканной из использования «народных форм» стилистике, к замкнутости музыкального творчества на тех «национальных» горизонтах художественных целей и замыслов, следование которым оправдывало бы его всеобъемлющую приверженность подобной стилистике. Фактически – эта «русскость», «национальная своеобразность и характерность» музыки, всегда означала ее стилистическую ограниченность и «консервативность», подразумевала ту зацикленность на художественных целях и дилеммах «национального» плана, которая оправдывала бы подобное. В 70-90-е годы 19 века русскими композиторами разного уровня, в том числе и более «периферийными», создается множество «программно русских» и названных «русскими» произведений в разных жанрах, призванных засвидетельствовать именно то, что «русскость» и «национальный характер» музыки – это определенная стилистика, а умение писать «русскую» музыку означает более или менее органичное и художественно убедительное владение такой стилистикой, максимальное и концептуальное обращение музыки к «фольклорности» как в плане языка форм, так и в плане конкретных мотивов, их разработки в музыкальном произведении в качестве творческого метода. Все верно – именно в этом состоит суть характерности всякой «национальной» музыки, и таковы пути воплощения подобной «характерности». Однако – из этого проистекает правомочный и неотвратимый вопрос: а может ли быть в подобном случае музыка только «национальной», «национально своеобразной и характерной», приверженной ограниченной стилистике, не противоречит ли это сущности музыкального творчества, его сущностной универсальности и обращенности к целям общечеловеческого плана и значения? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубинных тенденций, процессов и противоречий в русской культурной и музыкальной жизни второй половины 19 века, борьбы в русской музыке между искусством «романтически» универсальным и экзистенциальным и тем, которое тяготеет к «национальной замкнутости», возвышает эстетические цели и идеалы «национального» плана над всем, еще точнее – между экзистенциальным и универсальным началом музыкального творчества и той его подчиненностью горизонтам «национального», которая сложилась и утвердилась в нем на определенном этапе под влиянием причин более общего плана и «сторонних». Общечеловечность и универсальность музыкального творчества, обусловленные его экзистенциальностью, его сутью как самовыражения и поля философского диалога и осмысления мира, или же его довлеющая «национальность», подчиненность эстетическим целям и горизонтам «национального» плана, «национальная замкнутость» – эта глубинная и драматическая дилемма таилась за конфликтами и противоречиями в творческой судьбе Антона Рубинштейна, в «программном» и нередко непримиримом отрицании, которое встретило творчество композитора в поле русской музыкальной культуры, которое длилось всю жизнь композитора и растянулось на более чем столетие после смерти. Все так – судьба Рубинштейна олицетворяла дилемму обращенности русского музыкального творчества к горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к поиску философского символизма и универсальной поэтической выразительности его языка, или его всеобъемлющей «национальности», означающей замкнутость, ограниченность стилистики и сюжетно-тематического ряда, отдаленность от сущностных целей. Ведь универсальность и общечеловечность творчества Чайковского – гениального детища просветительских усилий и творчески-эстетического влияния Рубинштейна, связана с двумя моментами: с нравственной и экзистенциальной значимостью такового, с присутствием в нем глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, с заостренностью в нем «последних» и «метафизических» вопросов, связанных с философским переживанием мира, существования и судьбы человека, и с присутствием в его стилистике «романтической» обобщенности и символичности, делающей наиболее философские и нравственно значимые произведения композитора «всеобще понятными и читаемыми», проникновенными, способными вовлечь в диалог всякого. Творчество Рубинштейна несло тенденции универсализма и «наднациональности», «обобщенность» или «разнообразие» художественного языка, отношение к «национальным» элементам в музыкальном творчестве – от сюжетности и тематики до языка форм – как к чему-то «вторичному» или «одному из», а не в качестве эстетической цели «сакральному» и «всеобъемлющему»: в этом заключались причины его принципиального, сущностного и нередко яростного отторжения. Все означенное в творчестве композитора отождествлялось в русском музыкально-эстетическом сознании с «веяниями романтизма», и в самом деле было обусловлено «романтической» суть такового, его глубинным философизмом и приверженностью целям и идеалам самовыражения. В целом – было бы странным ожидать «принятости» глубоко «универсалистского» по своей сути творчества и олицетворяемых таковым эстетических идеалов в пространстве культуры, охваченной в тот момент тенденциями национализма, «народничеством», борениями национального самосознания и идентичности, исповедующей идеалы «национального», «всеобщего» и «объективистского» плана, и потому в равной мере далекой и от «веяний универсализма», и от ценности экзистенциально-личностного в искусстве и творчестве. Композиторское творчество Рубинштейна клеймилось «чуждым» русской музыкальной культуре, «ошибочным» и «консервативным» в его установках, подверженным влиянию «романтического штампа», а потому же – уводящим русскую музыку «не туда», от тех идеалов и целей, которые призваны были быть для нее вдохновляющими и определяющими. Творчество Рубинштейна отвергалось как неприемлемое, поскольку от борьбы за «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера», оно обращало музыку к стилистической открытости, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к целям и горизонтам самовыражения, философского осмысления мира, общечеловеческим по сути и превращающим ее в искусство универсальное, «наднациональное». Формально – творчество Рубинштейна клеймилось «дурновкусицей» и чем-то «несостоятельным» и по той причине, что композитор, по-другому ощущая «русский характер» и принципы создания «русской» музыки, якобы «не умел» ее писать, и потому, что созданное им в «романтически универсальной» или культурно «иной» стилистике, якобы было «подвержено штампам» и обладало «низким художественным качеством». Все так – сообщество «программно» и «истинно» русских композиторов, музыка которых редко достигала рубинштейновской глубины и разносторонности, выразительности и композиционной сложности, многие из которых и под конец пути не владели основными композиционными формами, при этом последовательно навешивало на Рубинштейна ярлык «плохого композитора», создающего «некачественную музыку», либо вообще «бездарного», либо изувеченного «чуждым влиянием» в его творческом мышлении и методе (увы, подобные, не вызывающие ничего кроме иронии штампы, на полном серьезе определяют эстетическое восприятие и осознание творчества Рубинштейна и в современном российском музыковедении). Достаточно обратиться к симфонической поэме Рубинштейна «Россия», чтобы убедиться, что даже «национальные» по характеру и стилистике произведения, писались композитором зачастую художественно глубже и достовернее, символичнее и выразительнее, нежели произведения подобного рода композиторов «могучей кучки». В отличие от композитора Балакирева с его поэмой «Русь», Рубинштейн ставит себе несколько более сложные задачи, нежели разработка трех конкретных народных мелодий, призванных олицетворять образ России и служить символами некоторых смыслов – глубоко проникшись и овладев материалом и языком «народных форм», сложными ритмами и формами гармонии «народной» музыки, он вместе с тем создает художественно целостные и самостоятельные, полные красоты, смысловой содержательности и выразительности музыкальные темы, выстраивает их сложное, «семиотичное» композиционное взаимодействие и развитие, в конечном итоге – создает в таком творческом подходе сложный, символичный, смыслово объемный и многогранный образ России, ее характера и сути, трагических перипетий ее истории, ее «вселенской» самобытности, близости Востоку и погруженности в глубины времени и пространств. Движимый тем же «романтическим» подходом, в соответствии с которым Мендельсон создавал «национально-тематические» симфонии, Рубинштейн пишет не просто «национально» глубокую, достоверную и характерную в ее стилистике музыку – из под его «композиторского пера» выходит сложный и целостный, символичный, обладающий многогранным философско-смысловым и культурным контекстом музыкальный образ, сотканный из взаимодействия множественных самостоятельных тем. Отметим – тем, являющихся плодом творчества, творческого усилия в воображении и мышлении композитора, переплавившего материал «народных форм» в нечто целостное и смыслово выразительное. Вопрос о том, насколько обладает художественным интересом и значением произведение, в котором возможно услышать не взлет и плоды творческого мышления, а лишь структурную разработку народных мелодий, остается открытым, однако, используя целостный и выразительный «народный» материал и якобы преследуя в творчестве произведения художественно-философские цели (образ России в трех ее исторических началах), Балакирев так и не выстроил того внятного композиционного взаимодействия основанных на народных мелодиях тем, которое позволило бы подобные цели хоть как-то реализовать. В отличие от поэмы «Русь», законченной Балакиревым «в пику» Рубинштейну, призванной «поучить его», что такое «настоящая русская музыка», но так и не ставшей, по официальному признанию, художественно цельным и значимым, воплотившим задумку музыкальным произведением, симфоническая поэма Рубинштейна «Россия» безусловно слышится как произведение художественно состоятельное, символичное и целостное, создающее сложный и смыслово объемный, художественно-философский образ России на основе глубоких и достоверных в их «национальном характере» музыкальных тем, их искушенного композиционного развития и взаимодействия. Факт в том, что даже с точки зрения национального характера музыки и ее стилистики, Рубинштейну удается создать в этом произведении нечто более глубокое и достоверное, не говоря уже о подлинном художественно-философском символизме образов и тем произведения, о как таковом творчестве в его написании. Обладая целостностью и основательностью творческого метода, композитор оказывался способен создавать нечто более художественно состоятельное и выразительное, прежде всего с чисто «национальной», стилистической точки зрения более глубокое и достоверное даже в той области, которая выступала «исконной вотчиной» композиторов-кучкистов, их творческим «кредо» и «лицом». Однако – подлинные причины «отторжения» заключались в как таковом «программном» и яростном отторжении «романтической» музыки с ее универсализмом, «наднациональностью» и стилистической открытостью, со «вторичностью» в ней дилемм «национального», в ощущении «общеромантического» стиля и языка как угрозы «национальному характеру» русской музыки, ее зацикленности на поиске и воплощении такого характера. «Романтическое», на уровне стилистики и эстетических идеалов, с его универсализмом, «наднациональностью», тяготением к философскому символизму и обобщенности музыкального языка, ощущалось как то, что угрожает «самобытности» и «национальному характеру» русской музыки, не должно присутствовать в ее пространстве. Рубинштейн же – в этом и состоял корень противоречия – олицетворял своим творчеством именно «романтизм» со всеми его фундаментальными принципами и идеалами, с неотделимым от него представлением о том, что музыкальное творчество совершается во имя глубины экзистенциально-философского самовыражения и диалога, а не во имя воплощения в музыке «национального своеобразия». Фактически – творчество Рубинштейна, с его «романтической» сутью, олицетворило собой то, что на определенном этапе ощущалось русской музыкой и музыкальной эстетикой как «чуждое» и «антагонистичное», «представляющее угрозу», вступающее в конфликт с фундаментальными для них идеалами и установками. В установках Рубинштейна, впитанных им из наследия европейского романтизма, музыкальное творчество универсально и «наднационально», ибо подчинено целям самовыражения, диалога о сущностно и обще человеческом, философского осмысления мира, этим же призвано создавать образы символичные, философски и смыслово объемные, по этой же причине – обладает общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов, тяготеет к стилистической открытости и разнообразности. Отсюда в творчестве Рубинштейна сочетаются стиль «романтический» и «национально русский», любовь к «обобщенно-поэтичному» и «символичному» языку – с вниманием к разнообразным культурным и национальным формам, произведения на сюжеты литературы русской и английской, немецкой и ирландской, восточной и библейской, объемно и «программно» философская тематика, надрывная и трагическая исповедь – с живописными фольклорными зарисовками. «Романтическое» отрицается и как «стиль», как «обобщенно-поэтичный» и «символичный», «национально отстраненный» музыкальный язык, и как совокупность эстетических идеалов, целей и горизонтов, неотвратимо ведущих музыкальное творчество к универсализму и диалогичности, общекультурной сопричастности и стилистической открытости и разнообразности, со всем возможным вниманием к «национальным» элементам в нем, отводящих «национальному» лишь вторичное место. «Романтическое» отрицается, ощущается как «угроза» и «вызов», как «чуждое» и «антагонистичное» русской музыке, в подобном позиционировании себя по отношению к «европейско-романтическому», русская музыка себя идентифицирует, оно является «программным», а Рубинштейн олицетворяет своим творчеством именно «романтизм», несет идеалы и стилистику романтизма в пространство русской музыки, выступает фигурой диалога музыки русской и европейской, ведет русскую музыку к общим с искусством европейского романтизма эстетическим горизонтам. Вследствие этих глубинных и сущностных причин, как фундамент в «программном» и непримиримом отторжении творчества Рубинштейна и тех эстетических идеалов и горизонтов, которые оно несло с собой, формируются упомянутые предрассудки и идеологические клише в восприятии и оценке творчества композитора. Фактически – таковые становятся «призмой зашоренности», через которую отвергают и лишают эстетической ценности чуть ли не все созданное композитором, которая не позволяет ощутить эстетически значимое ни в «романтической» составляющей наследия композитора, ни в том, что создано им как вклад в «национально характерную» стилистику и разработку «национальной» тематики. Подобные клише и предрассудки обретают фундаментальность, ведь они выступают «программными лозунгами» эстетических дискуссий и баталий второй половины 19 века, так или иначе определяют русскую музыкальную жизнь этого периода и срастаются с ней, срастаются с творчеством и судьбами тех фигур, которые впоследствие мыслятся «корифеями». Все это в конечном итоге обусловливает необходимость отстаивать и обосновывать их, холить их «сакральность» и «нерушимость» – за подобную задачу с упорством берутся целые поколения уже советских музыковедов, которым всего-то нужно с метафизическим пафосом утвердить и аргументировать исторически состоявшиеся стереотипы, превратить таковые в шоры «правильно» сформированного вкуса и восприятия публики, позволяющие считать «художественно несостоятельным и малоценным» то, что в опыте восприятия обнажает свою исключительную художественную значимость, глубину и выразительность, силу воздействия и самобытность. С точки зрения установок «правильного» вкуса и восприятия – творчество Рубинштейна обладает лишь историческим значением, а значения художественного «напрочь лишено», олицетворяет собой «штампы» и «чуждое влияние», которых русская музыка избегала в ее становлении, выступает чем-то антагонистичным русской музыке и вообще «хорошей» и «качественной» музыке. Маститые музыковеды обвиняют в «водянистости музыки» композитора, который создавал отдельные части своих симфоний и концертов из искушенного и семиотичного взаимодействия как минимум трех-четырех тем, привносил в русскую музыку идеалы символизма и экзистенциально-философской выразительности, видел поставленными на службу таковым как сами музыкальные образы и темы произведений, так и принципы их композиционного построения, взаимодействия и развития. Вообще – как нечто привычное для себя использовал ту сложнейшую композиторскую технику (к примеру – принцип контрастно-тематической полифонии), которая была близко недоступна мышлению и возможностям композиторов «стасовского круга», впоследствии превратившихся в «корифеев» русской музыкальной школы. В неумении писать «художественно состоятельную и значимую» музыку якобы уличался композитор, из многих произведений которого возможно учить, что такое музыка как глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения, опосредования самого серьезного опыта философского осмысления мира, что такое композиция как искусство раскрытия в первую очередь смыслового потенциала музыкальных образов и тем, смысловой выразительности художественно-музыкальных форм. В «недостаточной русскости» музыки обвинялся композитор, который не просто глубоко, органично и на протяжении всего своего творческого пути ощущал и использовал язык и возможности «народных форм», а показывал, что подобные формы могут послужит материалом и языком для творчества философски символичных и выразительных образов, воплощающих в себе сложнейшие и многообразные смыслы, именно «русская» музыка в наследии которого, в первую очередь не может оставить равнодушным и завораживает ее красотой и выразительностью. Отторжение творчества Антона Рубинштейна при его жизни, свидетельствовало то сущностное и программное отторжение «европейско-романтической» музыки, ее стилистики и эстетических идеалов, на основе которого музыка русская «строила» и «идентифицировала» себя. После смерти Рубинштейна, отторжение и нивеляция эстетической ценности его наследия становятся еще более фундаментальными – они связаны с клише и стереотипами, неотделимыми от процессов исторического формирования русской музыки, и впоследствие накладываются на те общие тенденции «народничества» и «антизападничества», отрицания «буржуазной культуры», которые определяют советскую эстетику (европейский романтический стиль 19 века конечно же отождествлялся с культурой, образом жизни и вкусами «аристократических» слоев, в сопоставлении с «народным» стилем оценивался как «реакционный»). Фигура и творчество Рубинштейна, глубоко и сущностно диалогичные и «дуидентичные», по понятным причинам оказались радикально неприемлемыми для советской эстетики и формируемых ею вкусов, творческое наследие композитора оказалось фактически «приговоренным». Еще точнее – на творчество Рубинштейна было наложено фактическое «табу»: за советский период его наследие «программно» и практически полностью предается забвению, произведения композитора не исполняются, в середине 50-х годов старые мастера ф-но еще исполняют его Четвертый концерт, но во второй половине 20 века и таковой полностью исчезает из советского репертуара, отдельные попытки записать камерные произведения Рубинштейна и его Пятую «Русскую» симфонию, сделанные в конце 70-х – середине 80-х годов, не меняют общей картины. Даже «признаваемая» в ее эстетическом значении симфония «Океан» – первое художественно целостное и состоятельное в истории русской музыки симфоническое произведение, ни разу не исполняется и не записывается, исключение делается по понятным причинам лишь для оперы «Демон» да еще нескольких популярных романсов. Власть чуть ли не более века пестуемых предрассудков была практически непреодолимой в советский период – музыка Рубинштейна отождествлялась с «дурновкусицей», чем-то «реакционным» и «изувеченным чуждым и пошлым влиянием», она же оказывается непреодолимой и сегодня, когда невзирая на возрождение глубочайшего интереса к творчеству композитора в общемировом репертуаре, его музыке так и не удается, полноценно и соответственно значению и достоинствам, войти в репертуар российских исполнителей. Фактически – творческое наследие Рубинштейна было обречено быть принесенным в жертву как догмам советской эстетики, впитавшей в качестве формы сознания черты породившего ее тоталитарного сознания и общества, так и тем предрассудкам, стереотипам и клише восприятия, которые оказались сращенными с историческим становлением русской музыки и фигурами «корифеев» таковой. Кажется иногда, что музыка Рубинштейна должна была «программно» и «обоснованно» нивелироваться, и публику попросту должны были настраивать на ее отторжение, ведь в отношении к ее глубине и сложности, выразительности и философской объемности, разносторонности и силе воздействия на слушателя, в сопоставлении с ее колоссальными художественными достоинствами, творчество корифеев русской музыки выглядит зачастую блекло и несостоятельно. В этом причины, по которым композитор, в издании Брокгауза и Евфрона 1919 года оценивавшийся наряду с Чайковским как «один из величайших» в музыке 19 века, из трактатов советского музыковедения представал чуть ли не «бездарем», композитором двух написанных в ранней молодости мелодий, который вопреки ожиданиям так и «не состоялся» и «музыку писать не умел», потому что отошел от обозначенных «стасовским кругом» идеалов и был изувечен «чуждым влиянием» и «романтической пошлостью». В знакомстве с творческим наследием Рубинштейна, иногда до шока, поражает по-истине преступная пропасть между колоссальными и разносторонними достоинствами музыки композитора, которые обнажает непосредственный опыт эстетического восприятия, и теми клише и стереотипами, ярлыками и догмами, которые бытуют в отношении к ней в эстетическом сознании, претенциозно навязываются и зачастую совершенно искажают восприятие и оценку. Поражает прекрасность и художественная значимость, нередко гениальность произведений, от камерных до концертно-симфонических, которые в угоду исторически сложившимся и обросшим «аргументацией» и «традиционностью» стереотипам и предрассудкам, были приговорены к «справедливому забвению». Фактически – именно подобное положение вещей, пропасть между данным в опыте восприятия и бытующими стереотипами восприятия, обнажают принципиальную проблемность и некие глубинные причины, которые таятся за «программным», длящимся полтора века неприятием творчества композитора в пространстве русской музыкальной культуры, побуждают рефлексировать на судьбой творческого наследия композитора как символом и олицетворением глубинных процессов и противоречий в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века. Обращение к самым нарочитым, откровенным и диссонирующим с действительностью клише и ярлыкам, к очевидным в их иррациональности установкам и доводам как к инструменту нивеляции и стирания творческого наследия композитора, побуждает заподозрить, что за «программностью» и радикальностью отрицания такового кроются причины глубинного и сущностного характера. Возможно ли усомниться в опыте восприятия, в глубинном отклике и потрясении, которые порождает музыка композитора в самых разных жанрах, в ощущении чарующей красоты или философской глубины, проникновенной и исповедальной лиричности или окутанной трагическим пафосом мощи самовыражения, которое она как правило пробуждает? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубочайшего противоречия внутри русской музыкальной жизни и культуры второй половины 19 века – борьбы между искусством и эстетическим сознанием «романтическими», обращенными к идеалам самовыражения, философского осмысления мира, универсальности и философского символизма художественного языка, и теми, которые замкнуты на дилеммах и горизонтах «национального» плана, определяющей чертой которых является их всеобъемлющая «национальность». Речь шла о борьбе за то, чем будет русская музыка, какого рода тенденции, эстетические идеалы и горизонты восторжествуют в ней и определят ее развитие, окажутся ли идеалы и цели «национального» плана тем, чем она единственно «живет и дышит», а «романтические», подразумевающие универсализм музыкального творчества идеалы и цели самовыражения, философского осмысления мира, диалога о обще и сущностно человеческом, о «сокровенном» и «главном» – тем, что ей чуждо и антагонистично. Речь шла о борьбе между тенденциями, эстетическими идеалами и горизонтами, которые определяют идентичность и развитие европейской романтической музыки, роднят и сущностно связывают с ней музыку русскую, обусловливают диалог таковых, и теми, гегемония которых утверждает замкнутость и обособленность русской музыки, ее программную противопоставленность «европейскому» и «романтическому». С одной стороны – идеалы самовыражения и философского символизма музыки, превращения ее в способ художественно-философского осмысления мира, неотделимые от них тенденции универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической гибкости и диалогичности, с другой – исповедание высшей предназначенности музыки быть «национальной», ее замкнутость на «национальной» тематике и сюжетности, на «национально своеобразной и характерной» стилистике. С одной стороны – универсализм и общекультурная сопричастность, диалог национальных школ на основе исповедания общих целей и идеалов экзистенциально-философского, «наднационального» плана, обращенность к общечеловеческим началам музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и опытом философского осознания мира, с другой – национальная замкнутость музыкального творчества, идеал «национальной идентичности и своеобразности» музыки, которая становится ее как стилистической, так и сущностной ограниченностью. Удивительная вещь – русская музыка второй половины 19 века разрешает дилеммы и вопросы идентичности, причем творческая и художественная идентичность музыки неотделима в господствующих представлениях от ее «национальной» идентичности, а таковая – от «национально своеобразной и характерной» стилистики. Все это в конечном итоге раскрывает место музыки как искусства в структурах культуры, охваченной процессами и тенденциями национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания», свидетельствует влияние на музыкальное творчество, на эстетическое сознание и его установки внешних факторов, более общих, глубинных тенденций в русской культурной и общественной жизни означенного периода. Творчество Рубинштейна на самом деле вызывало отторжение тем, что отдаляло от борьбы за «национальный характер музыки» как высшей эстетической цели, от «национально своеобразной» стилистики как единственного, приемлемого для русской музыки художественного языка. Оно словно бы свидетельствовало, что русский композитор может писать универсально-романтическим языком, создавать вдохновенную, смыслово содержательную и выразительную, полную прелести и лиризма, глубины и силы воздействия музыку, вне какого-либо обращения к нередко «тяжеловесному» и довлеющему языку «народных форм», вне приверженности ограниченной «национальной» стилистике, а значит – попросту должно было быть заклеймлено чуждым и враждебным «всему русскому». Спустя полвека никому не придет на ум назвать Рахманинова «не русским» композитором за его «эталонно романтические» трио, симфонические поэмы или вариации на темы Баха и Паганини, однако во времена Рубинштейна вторжение в пространство русской музыки «романтической» стилистики и «романтических веяний», посылов универсализма и отдаления от борьбы за «национальное своеобразие», означало обреченность на программный остракизм. Трагизм и абсурдность ситуации состоят в том, что колоссальное по масштабу, эстетической и нравственно-гуманистической ценности творческое наследие, и сегодня, как и полтора века назад, приносится в жертву предрассудкам, стереотипам и идеологическим клише, за этот долгий срок обретшим в музыкально-эстетическом сознании «основательность». Ведь ко Второму виолончельному концерту Рубинштейна, к примеру, невозможно предъявить претензий со всех самых бескомпромиссных позиций «стасовской эстетики», речь идет о полной красоты, смысловой содержательности и выразительности, лиризма и проникновенности исповеди музыке, которая при этом исключительно достоверна и органична в ее «национальном характере», свидетельствует собой «национально своеобразное и характерное» как совершенный и поэтическивдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения. В отличие от композитора Балакирева, считавшего композиционную разработку народных мелодий достаточной для создания «русской» музыки, Рубинштейн в этом произведении, глубоко прочувствовав язык «народных форм», особенности народной ритмики и мелодики, создает столь же «национально характерные», сколь художественно самостоятельные и целостные, полные выразительности образы, строит сложное композиционное развитие этих образов, играя их выразительными возможностями и раскрывая заключенный в них смысловой потенциал. Ценность этого произведения тем более высока, что за всю вторую половину 19 века в истории русской музыки, невзирая на десятки известнейших имен, было создано лишь 6 полноценных виолончельных концертов и только один из них – рубинштейновский – в «органично национальной» стилистике. Да и вообще – концертный репертуар для виолончели, в сравнении с репертуаром для иных солирующих инструментов, давно признан недостаточным, в особенности он ограничен и недостаточен в истории русской музыки, а потому же – каждое художественно состоятельное произведение в нем особенно ценно. Вместе с тем – со времени смерти композитора этот концерт был исполнен и записан один единственный раз, вместе с Первым: немецким оркестром Бамберга с израильским дирижером Ароновичем и израильским же виолончелистом Вернером-Мифуне. Всеобъемлющее «табу», которое было наложено на творчество Рубинштейна, его программное и непримиримое, целиком и полностью «иррациональное», идеологически обоснованное отрицание, в этом случае проявило себя быть может с наиболее очевидной абсурдностью. Охватывает шок, когда опыт восприятия множества великолепных произведений, от камерных до концертно-симфонических, глубина порожденных ими переживаний и мыслей, сталкиваются с настойчивым, неутомимо отстаиваемым требованием считать Рубинштейна «композитором двух мелодий в фа», а наследие композитора – «не имеющим права на будущее», «по-справедливости обреченным на отторжение и приговор забвения». Даже тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительно достоверную в ее «русском своеобразии» музыку, он вызывал быть может еще большее раздражение, поскольку одновременно с ней писал музыку совершенно другую, иным музыкальным языком и в иной парадигме средств выразительности, но от этого – не менее вдохновенную, убедительную, смыслово глубокую и содержательную. Фактически – словно бы свидетельствуя этим, что музыка должна и может быть стилистически разной, что подобное обусловлено общекультурной сопричастностью и универсализмом музыкального творчества, сущностной широтой его сюжетно-тематического ряда, его сущностной нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира. В конечном итоге – что «национальная замкнутость» музыки, ее всеобъемлющая подчиненность целям и стилистике «национального плана», ни в коей мере не являются единственным условием ее художественной убедительности и правды, как это постулируется в тот период в эстетике и представлениях «стасовского круга». Вообще – «русское», внимание к «национальной» тематике и стилистике, ни в коей мере не противостоит в мышлении и творчестве Рубинштейна «европейскому» и «романтическому», напротив – органично вплетается в общую «романтическую» идентичность его творчества, подразумевающую универсализм музыкального творчества, широту сюжетно-тематических горизонтов и общекультурную сопричастность, стилистическое разнообразие и отношение к элементам «национального» как к средству для главенствующих целей экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Вследствие подобного «места», «национальное» и глубокое внимание к нему, органично вплетаются в «романтическую» стилистику и музыкальную эстетику, конфликт возникает лишь тогда, когда «национальное», борьба за «национальный характер» музыки, превращаются во всеобъемлющую и самодостаточную цель музыкального творчества, довлеющую над целями самовыражения и философского осмысления мира и человека. Все более и более увлекаясь «национальной» тематикой и стилистикой, Рубинштейн продолжал творить в «общеромантическом» ключе, никак не переставал ощущать свое творчество частью европейской и «романтической музыки, однако – именно это и вызывало отторжение его творчества в пространстве русского музыкально-эстетического сознания, для которого одно принципиально противоречило другому, а «национальный» характер творчества композитора, от стилистики и языка форм до тематики, должен был быть «всеобъемлющим». Как раз тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительную, целостную и глубокую в ее «русском характере» музыку, он становился еще быть может более «опасным», ибо раскрывал этим более широкие горизонты и цели музыкального творчества, возможность сочетания в таковом разнообразия в стилистике и сюжетности с художественной убедительностью и правдой. Фактически – развенчивал догму о «воплощении национального характера» как высшей цели музыкального творчества, о приверженности «национально своеобразной» и «народной» в ее истоках стилистике как условии художественной правды музыки, поскольку «романтическое», «универсальное» и «обобщенное» – это «пошлость» и «штамп». В этом случае Рубинштейна обвиняли в том, что он пишет «не ту» русскую музыку, то есть музыку «поверхностно» и «недостаточно» русскую, что в «извращенности» его подхода и мышления он «убивает» возможности тематики и стилистики, к которым обращается, и вообще навряд ли не просто «может», а «имеет право» писать подобную музыку. Очень многие произведения 60-80-х годов 19 века рождаются в программной художественной полемике между Рубинштейном и композиторами «стасовского круга», в попытке «поучить» Рубинштейна писать «русскую музыку» и доказать, что он этого «не умеет», к примеру – сторонами подобной полемики были симфоническая картина Рубинштейна «Россия» и поэма Балакирева «Русь», симфоническая картина Рубинштейна «Иван Грозный» и опера Римского-Корсакова «Псковитянка», созданные на один сюжет. Радикальное отторжение вызывают как таковая суть композиторского творчества Рубинштейна, его творческого метода и мышления – универсализм и «наднациональность», главенство целей самовыражения и философско-поэтического символизма музыки над ее «национальным своеобразием», наконец – как таковое «иное» понимание Рубинштейном«русского характера» в музыке и того, как писать «русскую музыку». В самом деле – композитор пишет и ощущает «русскую» музыку и воплощающую «русскость» стилистику «иначе», нежели этого догматично требует эстетика «стасовского круга», обращаясь к «народным» и «национально своеобразным» формам, он относится к ним как к языку выражения, как к инструменту создания символичных, смыслово и философски объемных образов, а не как к «самодостаточной» и «всеобъемлющей» цели, органично вплетает подобные формы в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Отторжение – «программное» и яростное – вызывает суть тех принципов музыкального творчества и эстетических идеалов, которые Рубинштейн несет на «русскую почву» в его творческой и просветительской деятельности, в которые, как в некую «художественную веру», он довольно успешно обращает влиянием и «массивностью» его творческой фигуры, его общеевропейским авторитетом. Создание символичных, смыслово и философски объемных образов, выражающих внятные и множественные смыслы, является для него той высшей целью, которая делает музыкальное творчество вообще возможным – музыка создается не во имя ее «самодостаточной» как цель и ценность «национальной характерности», а во имя того, чтобы что-то выражать и вовлекать в диалог об определенных смыслах, идеях, опыте и дилеммах и т. д. Смысловая выразительность и содержательность музыки, ее способность вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», ее пронизанность самовыражением и философским осознанием мира и человека, важнее как эстетическая цель «национального своеобразия и характера» музыки – эта установка определила конфликт творчества композитора с пространством современной ему русской музыки, озабоченной в основном именно дилеммами «национального своеобразия» и борьбой за оное. Поэтому – даже обращаясь к творчеству «программно русской» музыки, подразумевающему использование «народных форм» и «национально характерную» стилистику, композитор создает при помощи таковых образы символичные, философски и смыслово объемные, выступающие проникновенным, художественно внятным и убедительным языком философствования о судьбе и сути России, о вызовах и тенденциях исторического настоящего. Образы музыки создаются не во имя их «национального своеобразия» и «воплощения национального характера», в чем «стасовская эстетика» предписывает видеть высшую и самодостаточную эстетическую цель, а во имя того, чтобы что-то выражать, вовлекать в диалог о философских и экзистенциальных смыслах – композитор отстаивает этот принцип на протяжении всего творческого пути, и «национальное», из «всеобъемлющей» и «сакральной» цели превращенное в язык выражения и средство создания символичных и смыслово объемных образов, действительно звучит у него по-другому – достоверно и внятно, но не навязчиво, «со вкусом», будучи органично вплетенным в стилистику и образно-смысловую структуру произведений, выражая или оттеняя ключевые для таковых смыслы. Возможно – по этой же причине, в поставленности на службу выражению и созданию символичных образов, «национально русское» звучит у Рубинштейна менее «архаично» и «тяжеловесно», нежели у Мусоргского или Бородина, но конечно же – не менее художественно достоверно и правдиво. Ведь русские композиторы «стасовского круга» на самом деле прячутся за «исключительным своеобразием» и довлением «национально характерных» форм, создают музыку убедительную и художественно качественную только там, где подразумевается использование языка подобных форм и сотканной из них стилистики – на темы «русского», «восточного», «испанского». В целом – достаточно просто работать с «народными», исключительными в их «своеобразии» и потому же довлеющими в структуре музыкальных образов формами. Однако там, где горизонты экзистенциально-философского самовыражения и опосредование сложных смыслов философского и культурного плана, подразумевают символизм музыкального языка, обнажают недостаточность возможностей «народных форм» или их вообще неприемлемость, этими композиторами не создается ничего по-настоящему художественно значимого и убедительного. Решают подобные задачи на уровне художественной правды и целостности Рубинштейн и воспринявшие его творческий метод, принципы его творческого мышления и эстетического сознания композиторы – Чайковский и Танеев. В эстетике «стасовского круга» такой символичный, «обобщенно-поэтичный» и универсальный, свойственный для «романтической» музыки язык, собственно клеймится «пошлостью» и отвергается, а вместе с ним – фактически отвергаются горизонты художественных целей и замыслов, которые этот язык делает возможными и доступными для осуществления. Однако – подлинную вдохновенность и гениальность музыкальное мышление раскрывает лишь тогда, когда оказывается способным на творчество вот именно таким языком, на выражение сложнейших философских, культурных и экзистенциальных смыслов и нахождение для этого адекватного, символичного и универсального языка. Вершины поэтичности и символизма, проникновенности и «исповедальности», были достигнуты в романтической музыке именно наиболее «простым» и «обобщенным», зачастую «стилистически ординарным» и сотканным из «банальнейших» форм музыкальным языком – творчество Шопена и Шумана, Листа и Бетховена, Мендельсона и Шуберта способно убедить в том, что подобный язык, невзирая на кажущиеся «справедливыми» претензии, вместе с тем оказывается совершенным языком экзистенциально-философского самовыражения и диалога, опыта философского осмысления мира, опосредуемых средствами музыки «прозрений» и «откровений». Вслед за «корифеями» романтической музыки, глубокую обращенность к подобному языку «перенимают» те русские композиторы, которые прямо или косвенно воспринимают эстетическое и творческое влияние Рубинштейна и движение музыкального творчества к «романтическим» идеалам – Чайковский, Танеев, Рахманинов. Сомнение в том, насколько «народные формы» и сотканная из них стилистика «всеобъемлющи» как язык выражения и удовлетворяют возможным целям выражения в музыкальном творчестве, не ограничивают ли они возможности выражения, не могут ли потребовать цели выражения и горизонты художественных замыслов иного музыкального языка, не допускается. Высказанное (пусть и косвенно) А.Рубинштейном в упомянутой статье 1857 года, опасно «размыкавшее» эстетические горизонты русской музыки, и помимо заботы о «национальном характере», обращавшее к целями и идеалам «романтического самовыражения», к широте сюжетно-тематического ряда, средств выразительности и возможностей художественного языка, подобное «сомнение» было заклеймено «крамолой» и «посягательством на святое,» стало причиной для остракизма творчества композитора и трагического конфликта, прошедшего через всю его личностную и творческую судьбу. Русская музыкальная общественность в наиболее «патриотически» и «национально» настроенной ее части, не простила Рубинштейну сомнения в борьбе за «национальный характер музыки» как высшей, самодостаточной и всеобъемлющей эстетической цели, того обращения музыки к горизонтам самовыражения, к широте сюжетно-тематического ряда и стилистических возможностей, к универсальности и «наднациональности», которое Рубинштейн свидетельствовал прежде всего самим своим композиторским творчеством. Конфликт между «лагерем» Рубинштейна, ощущающим русскую музыку частью европейской романтической музыки и призванной следовать тем же эстетическим идеалам и горизонтам, и «кругом Стасова», отстаивающим «патриархальную самобытность» русской музыки и ведущим к ее всеобъемлющей и довлеющей, включающей и стилистику, и тематику, и горизонты художественных замыслов и целей «национальности», наиболее яростен в 60—70 годы 19 века. Собственно говоря – речь шла даже не о конфликте «творческих лагерей и персон», а о борьбе двух эстетических концепций, определившей облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века и вскрывавшей суть происходящих в ней процессов. В лице Рубинштейна и Стасова, композиторов «стасовского круга» или сферы творческого влияния Рубинштейна, «романтическое» – и как стиль, и как творческая и художественная идентичность музыки, и как совокупность эстетических идеалов и представлений, подразумевающих универсализм и «наднациональность», общекультурную сопричастность и стилистическую открытость, экзистенциально-философский символизм музыкального творчества, вступало в конфликт с той музыкальной эстетикой, для которой основополагающими являлись всеобъемлющая «национальность» музыкального творчества и приверженность ограниченной стилистике, выступающей условием и «стержнем» таковой. Композиторское творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, несомые им на «русскую почву» идеалы музыкального романтизма, программно и агрессивно отвергаются «кругом Стасова» и сплоченной им музыкальной общественностью: Рубинштейн «чужд русской музыке» и ведет ее «не туда», в «романтическую пошлость и шаблонность», писать музыку «так» и во имя обозначаемых им целей и идеалов – «ошибочно» и «неприемлемо». Даже тогда, когда Рубинштейн пытается писать «русскую» музыку, он как правило создает музыку «некачественную», в ее национальном характере «поверхностную» и «неубедительную» (речь при этом может идти о проникновенной и выразительной, поэтичной и совершенной с точки зрения «национального характера» музыке, программно и нарочито отвергаемой), да и в целом создаваемая им музыка, за редким исключением – «некачественна», «консервативна» и «пошла», «никуда не годится» и «портит вкусы» (речь может идти о музыке, способной, невзирая на все навешиваемые «ярлыки», захватить и потрясти самое искушенное восприятие). Рубинштейн – «плохой» и «не состоявшийся» в творческом сознании и методе композитор с изувеченным «романтической пошлостью» и «чуждым влиянием» музыкальным мышлением, неспособный писать и «русскую», и вообще «художественно качественную» музыку, несущий своим творчеством совершенно «неприемлемые» для русской музыки эстетические установки, его композиторское наследие «лишено всякой ценности». Воспринимать композиторское творчество Рубинтейна через призму подобных ярлыков – общеобязательный признак «хорошего тона», вкусы и восприятие публики десятилетиями и тщательно формируются в соответствии с ними. Считать Рубинштейна «плохим» и «несостоятельным» композитором, необоснованно предъявляющим претензии на «признание» его творчества, означает демонстрировать именно «хороший» и «правильный» вкус, «правильный» и «трезвый» взгляд на вещи – знаменитые «Воспоминания камергера», высказанные в них и раскрывающие «нормативные» вкусы русской публики суждения, внятно убеждают в этом. Увы – современная российская критика следует в оценках тем же клише и стереотипам, подгоняет под них восприятие музыки композитора, небольшая «корректировка» позиций состоит лишь в том, что Рубинштейн признается как «первопроходец» и зачинатель многих жанров и направлений в русском музыкальном творчестве, автор бывало и «гениальных» идей, неспособный при этом по его творческой несостоятельности «развить» таковые и создавать «художественно качественную» музыку, значение его творчества целиком исторично (за исключением единичных произведений, которым оставлено «право на существование», которые можно допустить до нуждающегося в тщательном формировании и контроле вкуса публики). «Композитор двух мелодий в фа» – этот циничный ярлык, словно бы «стирающий» из истории русской музыки вселенную великолепных и нередко гениальных произведений, в любом другом случае составивших бы жемчужины национального репертуара, лишающий их всякой эстетической ценности, был навешен на творчество композитора сразу после смерти, и вот – через более чем век, профессиональный музыковед из Санкт-Петербурга, выпускает «исследование», в котором за всем пафосом «научной и основательной рефлексии», проступает вульгарная и противоречащая непосредственному опыту восприятия приверженность давним клише и стереотипам. Дело даже не в том, что описываемый конфликт превратился в русском музыкально-эстетическом сознании в фундаментальный, «онтологичный» и «историчный», и следовать сложившимся в этом конфликте более века назад установкам и клише тождественно тому, чтобы отстаивать честь «титульно русских» композиторов и «корифеев» национальной музыки, которые на фоне творчества Рубинштейна, и в эстетической и гуманистической значимости такового, и в масштабе его влияния, и в его чисто художественной искушенности и высоте, зачастую выглядят блекло и нелепо. Дело в том, что конфликт этот в самых его истоках был сущностен, вскрывал собой парадигму «художественной закрытости» и враждебности европейско-романтической музыке, которая определяла формирование музыки «программно русской», доминирование в таковой «национального» над универсальным и общечеловеческим, экзистенциально-личностным, борьбы за «национальное своеобразие» – над целями экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Во всех последовавших «перепетиях», которые прошло русское музыкально-эстетическое сознание в его развитии и формировании, в его масштабной «идеологизированности» в советский период, означавшей и зашоренность «народничеством», и пренебрежение во имя такового ценностью личностного и связанного самовыражением, и тщательную расстановку «акцентов» и «героев», и программно насаждаемую в восприятии конву «националистичности» и «антизападничества», конфликт этот обрел характер фундаментальный и радикальный. Фигура и творчество Рубинштейна – выдающегося композитора общемирового масштаба, одного из основателей русской национальной музыки и зачинателя в ней «романтического» направления, учителя Чайковского, влияние которого ощущалось при этом и в творчестве многих других композиторов – превратились в то, что необходимо «программно отрицать и развенчивать» во имя формирования у публики «правильных» вкусов и представлений о «прекрасном» и «истинно русском» в музыке, исходя из основополагающих идеологических установок и клише. Рубинштейн писал музыку «романтическую», то есть находящуюся в глубоком диалоге с музыкой европейской и ощущающую таковой «родственность», удовлетворяющую более вкусам и сознанию не «народа», не «широких», а «аристократических» слоев общества, к тому же и «недостаточно национальную» – в якобы «рыхлости» и «поверхностности» стилистики, в сниженном внимании к «национальному своеобразию и характеру», постулируемым в качестве главной и высшей цели, а значит – он становился олицетворением всех мыслимых «грехов», всего «табуированного» в период и русский, и советский. Вся проблема в том, что живучесть и власть уродливых, не выдерживающих ни критического взгляда, ни непосредственного опыта восприятия идеологических клише, почти обернулась для наследия этого выдающегося композитора уничтожением, «приговором забвения», на необходимости (!) которого ревностно продолжают настаивать и сегодня – невзирая на то, что в пространстве музыки мировой и европейской оно обрело прочное место и признание, даже переживает известное возрождение. Установка на то, что Рубинштейн «не наш», «чужд» русской культуре и музыке, оказалась очень влиятельной и обернулась отверженностью творческого наследия композитора на той его национальной и культурно-исторической почве, укорененность в которой означает увековеченность, а непринятость – угрозу забвения. Колоссальное по масштабу и значению, разносторонности и состоявшимся свершениям наследие композитора, оказалось длительное время попросту «никому не нужным», и если бы не его подлинная эстетическая и нравственно-гуманистическая ценность – действительно познало бы забвение. Вся же проблема состояла в том, что Рубинштейн нес на русскую музыкальную почву «романтические» идеалы самовыражения и философского осознания мира, универсализма и диалогичности тогда, когда сама русская музыка строила и идентифицировала себя через «закрытость», через программную враждебность «европейскому» и «романтическому», было озабочена в основном борениями за «национальное своеобразие» в стилистике и как таковой «национальный» характер искусства и музыкального творчества, ставшими в ней «всеобъемлющими» и подменившими общечеловеческие по сути цели и горизонты самовыражения. Рубинштейн – это «другая» русская музыка, «другая» и в как таковой ее «национальной характерности», в понимании ее «национального своеобразия» и месте в ней и ее стилистике «национальных» элементов, и «другая» в таких ее глубинных, концептуальных особенностях, как универсализм и диалогичность, общекультурная сопричастность и «наднациональность», родство и сотрудничество с музыкой европейского романтизма. Признать композиторское творчество Рубинштейна к качестве одного из ключевых исторических «лиц» и явлений русской музыки, означало бы признать возможность для русской музыки быть «другой» в том музыкально-эстетическом сознании, которое на протяжении полутора веков пестовало программно ограниченное и однобокое представление о ней, то есть в отношении к тщательно формируемым и трепетно оберегаемым в их «сакральности» и «нерушимости» стереотипам. Важно и необходимо признать, что в данном случае якобы «рациональные» и «научно обоснованные» суждения, на самом деле глубоко иррациональны по сути, обусловлены «иррациональными» факторами, влиянием исторически сформировавшихся клише и стереотипов, тенденций и процессов, находящихся за областью «собственно эстетического», в глубинных измерениях культурной и общественной жизни. Со времен Бетховена, и говоря «бетховенскими» же метафорами, европейская музыка преследует целью «дарить откровения большие, нежели поэзия и философия», исповедовать об ужасе перед смертью, об одиночестве и тоске, о горечи неразделенной любви и боли поруганного достоинства, о томлении неясных в их контурах, но возвышенных в их сути стремлений, то есть – обо всем том, что составляет глубину душевной и духовно-нравственной жизни личности, экзистенциального и философского опыта человека. Еще яснее – европейская романтическая музыка середины 19 века видит целью философский символизм и объем, совершенную поэтическую выразительность своего языка, способность воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя в том, что обсуждается ее языком, вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о сущностно и обще человеческом. Собственно – музыкальное творчество мыслится в ее пространстве как способ экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, и потому же – затрагивающим то, что общечеловечно в его значении, обращенным к пространству общечеловеческой культуры как полю для свершений, стилистически гибким и открытым адекватно этому. В этом, собственно говоря, и состоит «романтическое самовыражение», исповедуемое в качестве высшей цели музыкального творчества, высшей и определяющей таковое эстетической ценности. В тот же период русская музыка борется за ее всеобъемлющую «национальность», решает основную дилемму – «национальное своеобразие» ее стилистики и звучания, конечно же – «отодвигает» в этом сущностные цели и горизонты экзистенциально-философского, «наднационального» и универсального плана, обозначенные «романтическим» эстетическим сознанием. Олицетворением этих сущностных противоречий и стала судьба композиторского творчества Рубинштейна в пространстве русской национальной музыки второй половины 19 века, точнее – им выступило программное и радикальное отторжение такового. Речь идет о сущностных целях экзистенциально-философского самовыражения, в отношении к которым вопрос о «формах», о языке и стилистике, посредством которых музыка говорит о предназначенном для нее, принципиально вторичен. Музыка призвана выражать что-то, быть смыслово содержательной и выразительной, потому же – объемной и символичной, поэтически вдохновенной в ее языке: с этим в основе увязана категория «прекрасного» в музыке. Вся проблема в том, что в русской музыкальной эстетике этого периода вопрос стоит не о том, что выражает музыка, выражает ли она что-либо, насколько убедительно и проникновенно, воздействуя и вовлекая в диалог выражает, а о том, является ли она «русской», то есть «национально своеобразной и характерной» в ее стилистике. Единственным, что музыка мыслится призванной «выражать», воплощать и свидетельствовать, является ее «национальный характер», вопрос о «формах», о национальной идентичности музыки и той стилистике, которая воплощает таковую, является доминирующим на горизонтах эстетических исканий и идеалов. Вопрос не стоит о том, насколько музыка «выразительна» – и в ее содержании, и в ее формах и стилистике, в художественной правде таковых, в какой мере она способна воздействовать на слушателя и его нравственный мир, вовлекать его в диалог о сущностно и обще человеческом, экзистенциальном и личностном, «главном» и «сокровенном». Вопрос стоит о том, насколько музыка является «русской» и отдает «национальным своеобразием», вне подобного, то есть вне приверженности «национальной» стилистике, определенно и догматически толкуемой, в господствующих установках и вкусах музыка в принципе не может быть «правдивой» и «выразительной» и обладать эстетической ценностью, категория «прекрасного» в музыке нерасторжимо увязана здесь с ее «национальной характерностью» и олицетворяющей таковую стилистикой. В музыке «прекрасны» не выраженное, не ясность, глубина и восприимчивость самого выражения, не «смысловая содержательность и выразительность» – в музыке прекрасно «национальное», обретшее облик сотканной из «народных форм», особенностей «народной» музыкальности стилистики, именно оно должно быть преимущественно в ней «выражено». Еще точнее – все эти установки и принципы касаются русской музыки, обусловливают оценку и восприятие музыки, которая создается так или иначе русскими композиторами. Безусловно, что подобные установки и целостно аккумулирующая их музыкальная эстетика, могли сформироваться только под влиянием на музыкальное творчество, на «область эстетического» как таковую, тенденций и процессов более общего характера, связанных с борениями «идентичности» и «национального самосознания». Только в этом случае, собственно, «национальное» становится не просто тождественным «прекрасному», а в шкале эстетических ценностей и приоритетов подминает под себя общечеловеческое, экзистенциальное и личностное, неразрывно связанные с этим цели и идеалы самовыражения. Собственно – рефлексия над категорией «прекрасного» в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века, тождественность в ней «прекрасного» «национальному» и олицетворяющей «национальное», консервативной и ограниченной стилистике, исчерпывающе характеризует процессы и тенденции, влияние которых определило облик русской музыкальной жизни этого периода. Еще яснее – место музыки в структурах культуры, охваченной тенденциями и процессами национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания». Вне «национального» в музыке не может быть «прекрасного» – такова определяющая установка, «национальное» и открывающее путь к таковому «фольклорное» – вот то, что в первую очередь желают расслышать в музыке, а вовсе не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Удивительно ли, что за гегемонией в шкале эстетических ценностей и приоритетов «национального» (во всей широте того, что объемлемо этим понятием), обозначенные «романтической» эстетикой цели экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, оттесняются на дальний план и перестают мыслится и ощущаться как «сущностные» для музыкального творчества? В музыке прекрасно «национальное» и по этой же причине «фольклорное», глубокая пронизанность особенностями «народной» музыкальности – такова определяющая «вкусы» и восприятие музыкальных произведений установка. Возможно, именно по этой причине музыка упомянутого бородинского квинтета, обладающая выпуклой и маслянистой «национальной характерностью», глубокой погруженностью в особенности «народной» музыкальности, но смыслово бессодержательная и невыразительная, воспринимается как эталон «прекрасного» и «эстетически востребованного», а музыка рубинштейновского соль минорного квинтета напротив – будучи чем-то эстетически и концептуально «полярным», олицетворяет то в творчестве композитора, в его особенностях, в определяющих его идеалах и принципах отношения к «национальному», что согласно постулируемым установкам лишает его эстетического значения и делает чуждым «русской» музыкальной культуре и жизни. Подобные тенденции прослеживаются в это же время и в европейской музыке, «национальные» элементы, как на уровне стилистики, так и на уровне сюжетно-тематического ряда и программности художественных замыслов, неотделимо приходят в нее. Вместе с тем – европейская музыка сохраняет сущностную, концептуальную приверженность «романтическим» идеалам и горизонтам, их приоритет, «национальное» не становится в ней «всеобъемлющим» по эстетической ценности и полностью тождественным «прекрасному», категория «прекрасного», включая в себя элементы «национального», основывается на эстетических идеалах и целях совершенно иного рода. Как бы тенденции и движения национализма, становящиеся доминирующими в культурной и общественной жизни Европы второй половины 19 века, не влияли на «область эстетического», на музыкальное творчество, на систему эстетических оценок и приоритетов, определяющими для европейской музыки остаются цели и идеалы, обозначенные «романтизмом», связанные с экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, с высшей нравственной ценностью в искусстве личностного и потому же общечеловеческого, а не «национального». Антонин Дворжак – эталонный «националист» в музыке, сделавший решающий вклад в обретение чешской музыкой «национальной самобытности» и развитие «национального стиля», вместе с тем на протяжении всего пути остается «романтическим» композитором, обращенным в творчестве к целям более сущностным, нежели «национальное своеобразие музыки», относящимся к «национальному» лишь как к широко используемому средству выразительности, выходящим за рамки дилемм и идеалов «национального» плана. В письмах друзьям от 1892 года, он с гордостью сообщает, что уже успел впитать влияние «нового места» (имеется в виду переезд композитора для работы и жизни в США), и в его «новой симфонии» (имеется в виду последняя, Девятая симфония композитора «Новый мир»), они обязательно почувствуют это «влияние» и «новые веяния». В самом деле – помимо столь знакомых из его симфоний тонов проникновенной лиричности, мы слышим в этом произведении и философский символизм и пафос, порожденный осмыслением композитором того культурно-исторического пространства, которому он стал сопричастен судьбой и творчеством (музыка как способ художественно-философского осознания мира), и главное – яркие национальные мотивы совершенно иного, необычного для его творчества плана. Композитор гордится тем, что помимо воплощения «чешского характера» в музыке, он оказался глубоко чувствителен к национальному характеру иного плана и сумел музыкально воплотить таковой, «национальное» интересует его в самом широком значении и именно как инструмент выразительности, а не как самоцель. Все более углубляя обращенность своего творчества к «национальным» элементам в музыке, он вместе с тем сохраняет философские истоки творчества, приверженность такового «романтическим» идеалам самовыражения и философского осмысления мира. По объективно историческим и глубинно-культурным причинам, «национальное» входит в систему эстетических оценок и приоритетов, занимает существенное место на горизонтах эстетических целей и идеалов, начинает мыслиться как неотъемлемая составляющая «прекрасного», однако в основе категория «прекрасного» связывается с иным, экзистенциальным и давно проясненным «романтической» эстетикой, творчеством «корифеев» романтизма. Только в русской музыкальной эстетике «национальное» становится «эстетически всеобъемлющим», определяющим в категории «прекрасного» и системе эстетических приоритетов, причем – в наиболее «конкретном» и ограниченном его понимании. «Национальный характер» является тем главным, что должна выражать музыка, а вовсе не глубина ощущения мира и существования, откровения философского опыта, экзистенциальные и нравственные переживания, конечно же – за подобной установкой кроется снижение и уровня восприятия публики, и эстетических требований и ожиданий, и как таковой ценности личностного в искусстве и системе общественных норм в целом. В музыке ценится ее способность удовлетворять национальное самоощущение и служить укреплению такового, а вовсе не та ее загадочная способность потрясать, воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя, пробуждать глубокие экзистенциальные и личностные переживания, которая в прямом смысле пугала Л. Толстого в «Крейцеровой сонате» Бетховена, заставляла его с изумлением то ли спрашивать, то ли констатировать – «музыка, это что же она такое делает с человеком?». Конечно же – за этим стоят влияние на область искусства и «эстетического», на систему эстетических оценок и приоритетов тенденций национализма, борений «идентичности» и «национального самосознания», утрата личностным и единичным высшей ценности как в искусстве, системе эстетических приоритетов, так и в нормах и установках общества в целом. Обращенность музыкального творчества к самовыражению и философскому осмыслению мира, прежде всего подразумевает высшую ценность «экзистенциального» и «личностного» в культуре и нормах общества, определенный характер того диалога внутри культурного и общественного пространства, в котором участвует музыка. Конечно же – забегая вперед – в первую очередь подразумевает возможность в реалиях общественного существования личностной, духовной и творческой свободы, ибо самовыражение означает свободу, а опыт философского осмысления мира и превращение музыкального творчества в способ такового, и означают подобную свободу, и укоренены в ней, и выступают ее «голосом». Музыка как способ философского осмысления мира и человека, существования и исторического настоящего – это быть может наиболее мощное олицетворение духовной и личностной свободы. Вследствие этого и совершенно не случайно, подобные начала музыкального творчества – духовные и экзистенциально-личностные, философские и обращенные к свободе личности, принципиально душились и стирались в советской эстетике почти всех периодов, образотворчество как акт самовыражения и философского осмысления мира, подменялось художественно-музыкальной разработкой народных мелодий, замкнутостью музыкального мышления на «фольклорной» и «национальной» тематике, чуть ли не «научным» по своей основательности и скрупулезности изучением «фольклорных» музыкальных традиций. Ведь дело же не в том, что музыка якобы просто ищет свое «национальное лицо», свой «национальный», неповторимый характер и почерк – таковые достигаются зачастую совершенно не в обращении к «фольклорности» и замыкании музыкального творчества на «национально своеобразной» стилистике, а через то, что объемлемо понятием «школа», то есть совокупность определяющих музыку и ее творчество художественных особенностей, исповедуемых в музыкальном творчестве эстетических идеалов, художественных принципов и методов. Дело в том, что «национальное» в музыке, и в первую очередь – воплощающая «национальный характер» стилистика, обретают высшую эстетическую ценность, довлеющую «над всем», в том числе – на целями и горизонтами самовыражения личности, становятся высшей же, подчиняющей музыкальное творчество целью. За столь привычным советскому слуху лозунгом «искусство должно служить народу», укорененном вовсе не в советской идеологии и эстетике, а в культурных и социальных настроениях середины 19 века, стоят и замыкание музыкального творчества на дилеммах и горизонтах «национального» плана, и утверждение «национального» в качестве высшей эстетической ценности и цели, и неотвратимое отступление от высшей эстетической и нравственной ценности личностного, самовыражения личности. Увы – последнее становится отождествляемым с тенденциями и «рафинированным» стилем романтизма, со вкусом и эстетическими предпочтениями «аристократических», а не «широких» и «народных» слоев общества, а соответственно – чем-то антагонистичным «прекрасному», эстетически «востребованному» и «ожидаемому», доминирующему как эстетическая ценность и цель. Кроме того – подобное в целом означало снижение уровня эстетического восприятия, приспособление такового под «широкие» общественные вкусы (конечно же, обладающие «националистической» окраской и ориентированностью), неотвратимое отступление музыкального творчества от горизонтов самовыражения, от обсуждения дилемм философского и экзистенциального опыта. Таковое более не призвано нести «бетховенские откровения» и «шопеновские признания», выражать глубину и сложность, нередко трагизм личностных и нравственных переживаний, «исповедовать» о тоске и муке одиночества, страхе перед смертью и бунте оскорбленного достоинства, желании быть любимым и ужасе перед властвующей над миром ненавистью – «национальный характер» становится тем главным, что оно должно «выражать» и нести в себе. К обсуждаемым здесь противоречиям в судьбе Рубинштейна и его композиторского творчества, все это имеет отношение непосредственное. Вторжение «романтического» по сути музыкального искусства, обращенного к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, несущего с собой высшую ценность «личностного» и «экзистенциального», в то культурное, общественное и «музыкальное» пространство, в котором в обозначенный период высшей ценностью обладает «национальное», не могло не породить глубокого конфликта, ведь речь идет о столкновении на одном поле эстетических горизонтов совершенно разного уровня и во многом «полярных». Вне «национального» музыка не может быть «прекрасной», «национальное» – вот, что «прекрасно», лежит в основе категории «прекрасного» и исчерпывает эстетические ожидания, востребовано «вкусами» и в первую очередь желаемо «быть расслышанным» в музыке. Все так: «национальное» – вот, что «прекрасно» в музыке, единственно и «всеобъемлюще» прекрасно. Вопреки «романтическому» требованию к музыке «выражать» и «исповедовать», быть пронизанной самовыражением и вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о парадигмах экзистенциального и философского опыта, поверх «романтического» же представления о «красоте» музыки как ее символичности, смысловой содержательности и выразительности, от музыки ожидают одного – она должна быть «национальной», призвана обладать «национально характерной и своеобразной» стилистикой. В музыке «прекрасно» именно «национальное», и до минорный ф-нный квинтет композитора Бородина, как никакое иное произведение быть может, олицетворяет собой подобную эстетическую парадигму, выступающую одним из «полюсов» русского музыкально-эстетического сознания второй половины 19 века. В музыке квинтета нет ничего, кроме «народности», «национального своеобразия и характера» ее образов и тем, «национальный характер» – вот то единственное, что она «выражает», за «выпуклой национальностью» образов и стилистики, в ключе которой они созданы, ничего не выражено и не проступает, однако именно это и ощущается как «прекрасное», исчерпывает «эстетические ожидания» в восприятии музыки. Квинтет Бородина словно убеждает своим звучанием, что «народность» и «выпуклое национальное своеобразие», выстроенная в подобном ключе стилистика, являются тем единственным, что востребовано эстетическими «вкусами» и «ожиданиями», тождественно «прекрасному». Впрочем – написанный в то же время соль минорный квинтет Рубинштейна, олицетворяет иной, «романтический» полюс в русской музыке и музыкальной эстетике: образы и темы этого произведения предстают и символами глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, его стилистическая и образная структура контурно включает в себя «национальные» элементы, использование «народной» гармонии и ритмики, сформированные в «национально характерном» ключе темы, однако – подобное лишь служит целям «романтического самовыражения», раскрывает смыслы и оттеняет главные, «смыслово несущие» темы, звучащие символичным и «обобщенно-поэтичным» языком, то есть не является в стилистике и эстетической концепции произведения чем-то «всеобъемлющим» и «самодостаточным». Оба произведения действительно олицетворяют собой разные и «полярные» эстетические концепции, борьба которых определила облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Фактически – оба квинтета могут служить символами и олицетворением «эстетических полюсов» в русской музыке этого периода, противостояния «романтических» идеалов самовыражения и экзистенциально-философского символизма, превращенности музыки в способ художественно-философского осмысления мира, существования и человека, с той эстетикой, в которой высшей ценностью в музыке выступают «национальное», воплощенная в определенной стилистике «национальная характерность». В звучании бородинского квинтета, как пристальны ни были бы внимание и восприятие, возможно расслышать лишь «народность» музыкальных образов и тем, их «национальную характерность», что исчерпывает «эстетические ожидания» и удовлетворяет «господствующие вкусы». Образы и темы рубинштейновского квинтета – символы глубочайшего самовыражения личности, поэтичная и вдохновенная по языку философская исповедь, музыкальная ткань произведения в целом ощущается как искушенная в ее композиционной структуре и задумке исповедь философского и личностного опыта, смыслами и идеями, настроениями и переживаниями которой, композитор «ведет» слушателя от первого до последнего звука. В рубинштейновском квинтете восприятию предстает искусство, подлинно «высокое» в его трагизме и гуманистическом значении, в способности пробуждать экзистенциальные и нравственно-личностные переживания, обнажать ценность существования на фоне трагического ощущения такового, делать это вдохновенно и поэтично, проникновенно и убедительно. Образы и темы этого произведения выступают символами глубочайшего личностного, нравственного и философского опыта, в них возможно расслышать трагическое ощущение существования, борьбу с судьбой, утверждающую себя в яростном противостоянии волю к смыслу и свету, к существованию и победе над смертью, взлет надежд и мечтаний, веру в существование и торжество любви и духа над всеми бросаемыми человеку вызовами. Оказывается, подобный опыт, глубокие и сложные смыслы, яркие и разные в их палитре переживания и настроения нравственно-личностного характера, возможно выразить языком музыки, если он символичен, поэтически «обобщен» и вдохновенен – рубинштейновский квинтет, это совершеннейшее произведение русской и европейской камерной музыки второй половины 19 века, наиболее убедительно свидетельствует об этом. Оказывается, не одно лишь «национальное своеобразие» должно быть «выражено» в музыке, призвано выступать ее предметом и высшей целью ее творчества. «Романтическое» по сути музыкальное искусство, исповедующее как высшую цель самовыражение, тяготеющее к неотделимому от этой цели философско-поэтическому символизму музыкального языка, к диалогичности и общекультурной сопричастности, не могло не встретить яростного неприятия при его укоренении в том культурно-музыкальном пространстве, которое в обсуждаемый период охвачено борьбой за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику, облик которого определяют тенденции «национальной замкнутости», влияние «националистических веяний». Общечеловеческий и универсальный, диалогичный и «наднациональный» характер подобного искусства, обусловленный его экзистенциальностью, глубинной обращенностью к целям и горизонтам самовыражения, не мог не вступить в противоречие с той парадигмой «всеобъемлющей национальности», в ключе которой формируется в это время русская музыка, с выступающей высшей целью борьбой за «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, с радикально влияющими на область «эстетического», на систему эстетических приоритетов и оценок, тенденциями национализма. Музыка должна обладать «национальным характером» и использовать для этого скрупулезно изучаемый язык «фольклорных форм» (фактически – становясь ограниченной в стилистике и возможностях выражения, в обусловленном целями выражения сюжетно-тематическом ряде), во всем означенном призвана служить «национальному самоощущению» слушателя, подъему «национального духа и самосознания». Взгляд на музыку как «всеобъемлюще национальное» искусство, подчиненное «национального» толка эстетическим идеалам, ее фундаментальное место структурах культуры, охваченной процессами национализма и борениями «национальной идентичности», в конечном итоге приводят к формированию парадигмы русской музыки как музыки и стилистически, и сюжетно-тематически, и сущностно ограниченной, отдаленной от тех экзистенциально-философских идеалов и горизотнов, которые по своему характеру универсальны и общечеловечны, «наднациональны», обращают музыкальное творчество к «субъекту», к единичному человеку как высшей нравстенно-эстетической ценнсти и цели. По-крайней мере – этим русская музыка второй половины 19 века мыслится в ее «титульности», в ее «программных» идеалах, навязываемых В. Стасовым и композиторами его «круга», собственно – так мыслится то, что называется в этот период «русской» музыкой и «русским» искусством. Фактически – под влиянием Стасова русская музыка мыслится как оплот славянофильства и борьбы за «самобытность русской культуры», во многом становится полем утверждения «славянофильских» идей и взглядов на русскую культуру в целом (отсюда, в частности, проистекают «антиевропейские» и «антиромантические» настроения, страх перед «универсализмом» романтического стиля и требование радикальной, в том числе и стилистической «инаковости» русской музыки в отношении к европейской); «национальное» в музыке обретает высшую эстетическую приоритетность, довлеет над ценностью экзистенциально-личностного, и русская музыка без сомнения и была бы целиком превращена в подобное, если бы не Рубинштейн, не заложенное и развитое им «романтическое» направление, с ориентированностью такового на экзистенциальный и философский универсализм музыкального творчества. В той же мере, в которой «романтическая» музыка представляет собой «субъектное» искусство, исповедующее единичного человека и его самовыражение, осмысление и переживание его судьбы в мире в качестве высшей нравственно-эстетической ценности, русская музыка в ее «стасовско-кучкистской» концепции предстает искусством «объектным», в котором «национальное» и «всеобщее» со всей очевидностью эстетически довлеет над экзистенциально-личностным и «единичным». Факт в том, что в установках стасовской эстетики «национальное» в музыке, и «фольклорно-стилистическое» как его олицетворение, ставятся во главу угла, ценятся превыше всего, в том числе – выше глубины и содержательности самовыражения, экзистенциально-философского символизма, наполненности глубинно-душевным, экзистенциальным и философским опытом, и в отношении к творчеству Рубинштейна, подобная «приоритетность» проступает как на лакмусовой бамаге. «Фольклорно-стилистическое своеобразие» становится основой борьбы за «национальный» характер музыки как искусства, камнем преткновения и ключевой из разрешаемых дилемм – отсюда вопросы «стилистики и форм» ложно обретают в русском музыкально-эстетическом сознании «абсолютизированное», «гипертрофированное» значение, сосредотачивают на себе художественно-эстетическую ценность создаваемой музыки, отсюда же происткает тот знаковый парадокс, что и в современном российском музыковедении, при обсуждении творчества Рубинштейна, они поднимаются прежде вопросов о выразительности и символизме музыки, определяют художественные оценки. Отсюда стилистические свойства музыки, а вовсе не ее художественно-смысловая выразительность и символизм, сила ее нравстенно-эстетического воздействия, и доныне являются основой художественных оценок, и в оценках произведений Рубинштейна мы сталкиваемся с этим прежде всего. Стремление к «национальной самобытности» русской музыки превращается в парадигму эстетического фундаментализма и почвенничества, в идею музыки как стилистически ограниченного искусства и замыканием музыкального творчества на языке «фольклорных форм», взглядом на такие формы как единственно приемлемый художественно-стилитический и музыкальный язык и радикальным отторжением языка «классических» форм, общих для европейской и мировой музыки. Русское общество больно «народничеством», и это находит выражение в эстетических дискуссиях и борениях второй половины 19 века, в борьбе за формирование эстетического сознания и художественного вкуса публики, радикальное влияние на оные. Обращение к «национальной» стилистике очень отчетливо проступает как тенденция в европейской позденромантической музыке, однако – ни в одной европейской музыкальной школе «национальное» не приобретает такого эстетически самодостаточного и «всеобъемлющего», по-истине «сакрального» характера, а борьба за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику не подменяет собой сущностные цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, проясняемые и утверждаемые на протяжении всего 19 века. Музыка, отступающая от подобных установок, считается «априори» лишенной ценности и какого-либо интереса для национальной музыкальной культуры, быть может – вообще не должна писаться: из под пера «русского» композитора, предполагается, должно выходить только то, что служит раскрытию и воплощению «национального музыкального характера». Фундаментальная установка такова, что музыка, создаваемая русским композитором, должна быть «национально характерной и своеобразной», причем преимущественно – за счет ее стилистики, по этой же причине, в творчестве музыки предписывается использовать т.н. язык «народных форм», то есть особенности «фольклорной» ритмики и мелодики – именно они видятся основным инструментом образотворчества. Еще проще – все, что композитор желает выразить в музыке, он должен выражать языком «народных форм», создаваемые образы должны обладать внятной «национальностью», то есть национальной окраской и характерностью, что достигается через программную, становящуюся концепцией творчества «фольклорность», в превращении особенностей «народной» ритмики и мелодики в превалирующий язык образотворчества, в основу целостной и конечно же ограниченной стилистики, в ключе которой пишется музыка. Основоположнику русской музыки Глинке более всего достается от его ревностного последователя и «евангелиста» именно за то, что поддаваясь «чуждому» и «пошлому» влиянию, он позволял себе отступать в творчестве музыки от «русского характера и своеобразия», им же самим «гениально прозренного и воплощенного». Вопрос о том, насколько «всеобъемлюще» подобный язык форм и сотканная из него стилистика, могут удовлетворять целям выражения в музыкальном творчестве и возможным сюжетно-тематическим и художественным горизонтам, не ставится – та музыка, которая отдаляется от выпуклого национального характера и своеобразия, вынуждена к этому в ее художественной концепции, желательно вообще не должна писаться. Творческие усилия русского композитора должны быть направлены на то, чтобы утверждать и воплощать «национальный характер» музыки, писать музыку, за счет стилистики звучащую со внятным «национальным своеобразием» – в этом мыслятся «сверхзадача», высшая эстетическая цель музыкального творчества. Если в написании оперы на национальный русский сюжет или программно «национальной» в ее тематике симфонии, принцип использования языка «народных форм» и «национально характерной» стилистики во многом выступает условием художественной правды, то совершенно не очевидно, насколько подобный принцип сохраняет художественную правду и вообще приемлем в создании тех произведений, сутью которых является самовыражение, которые призваны говорить о муке одиночества и безответной любви, об ужасе смерти и трагических вызовах судьбы, об отчаянии и томлении пустотой, о парадигмах философского осмысления мира – обо все том, иначе, говорить и «исповедовать» о чем «романтический век» видит музыку предназначенной. Вопрос о том, насколько языком «народных форм» возможно выразить подобные смыслы, то есть в какой мере он способен служить глубине и правде экзистенциально-философского самовыражения в музыкальном творчестве, имеет совершенно неоднозначный ответ. Скорее всего – вследствие в известной мере «самодостаточности» и исключительной своеобразности подобных форм, их тяготения к довлению в структуре музыкальных образов, этот язык чаще ограничивает возможности выражения, а не служит глубине и правде, поэтической вдохновенности и ясности выражения в музыке тех или иных смыслов. В самом деле – «народные формы», вследствие их «исключительной своеобразности», в структуре музыки как правило «самодостаточны» и довлеют, а не служат выражению и являются его языком: подобное оправдано, если от музыки, из-за особенностей ее замысла, требуется в основном именно «национальная характерность», однако становится противоречием в том случае, когда целью творчества музыки является глубина, поэтическая ясность и вдохновенность, символичность самовыражения. Ведь то, что должно служить языком и средством выражения смыслов, становится тем, что подчиняет себе музыку и обладает в ней «эстетической самодостаточностью», то есть приоритетно и ценно «само по себе» – в этом случае восприятие сталкивается с тем парадоксом, что музыка, невзирая на ее стилистическую выпуклость, яркость и своеобразность, не выражает ничего, кроме «национального музкального характера» и той или иной, объективно присущей «народным формам», эмоциональной окрашенности. В тот момент, когда «народные формы», во всем их выпуклом и довлеющем «своеобразии», привносятся в ткань музыки, интересовать в музыке начинают как правило именно они, а не те многогранные смыслы, которые должны быть выражены в музыке, в частности – с их помощью. Вся проблема в том, отметим, что выражать «народное» и «национально своеобразное» является в этот период высшей целью для русской музыки, она призвана выражать подобное более, чем что-либо иное, оно в первую очередь желаемо быть «расслышанным» и сосредотачивает на себе «эстетические ожидания». Русское общество больно «народничеством» и «национализмом», и вместе с ним ими «больны» русская музыка и музыкальная эстетика, вследствие чего «фольклорно-национальное» оказывается в музыке эстетически «приоритетным» и «самодостаточным», обладающим высшей ценностью и тождественным «прекрасному». Уже в конце 19 века выпестованный на сакральнейших и трепетнейших идеалах «стасовской эстетики» Шаляпин, более всего ценит в Мусоргском выпуклую «национальную своеобразность», «черноземность» и тяжеловесную достоверность «народности», наиболее «народно оригинальную» стилистику, и корит Римского-Корсакова за то, что тот сглаживает и округляет, «гармонизирует» музыку Мусоргского в ее доработке, делает это в ущерб ее глубокой «фольклорности» и близости оригинально и архаично «народному» звучанию. Включенность «народных форм» в ткань музыки, привносит в музыку «интерес» и определенную «художественную выразительность» даже в том случае, если смыслово музыка ничего не выражает, если единственным, выраженным и присутствующим в ней, является ее «национальная характерность» – вследствие этого, забота о «национальном своеобразии» музыки нередко подменяет собой необходимость для музыки быть выразительной, вуалирует ее выхолощенность и бессодержательность. Язык «народных форм» способен привнести в музыку выпуклое стилистическое своеобразие и «национальную характерность», соответственно – послужить художественной правде музыки, в которой такая «характерность» востребована особенностями замысла и программности, однако – подобная стилистика как правило довлеет и самодостаточна, а потому далеко не всегда служит поэтическому символизму музыкальных образов, ясности и глубине самовыражения в них, не пригодна для той музыки, которая преследует целью именно глубину, поэтическую ясность, символичность и вдохновенность самовыражения. Формы, в их «своеобразии» и «характерности» довлеющие в структуре музыкальных образов, могут не служить, а препятствовать поэтической ясности и символичности выражения в музыке тех или иных смыслов, как ни странно – более соответствующим целям самовыражения, способствующим его поэтичности, ясности и вдохновенности, оказывается тот более обобщенный и простой, и потому же более символичный язык, который «эталонно» и широко представлен в музыке классического романтизма, а в русской музыке этого же периода ощущается как нечто «пошлое», «шаблонное», «чуждое» и «неприемлемое». В музыке Шопена мы как правило сталкиваемся с языком форм «скульптурно» обобщенных и простых, «стилистически ординарных» и иногда кажущихся чуть ли не «банальными», однако – для диалога о сокровенно-личностном, экзистенциальном и трагическом, для глубокого и поэтически вдохновенного самовыражения, именно такие формы, как ни странно, оказываются наиболее адекватными и совершенными. В музыкальных образах, созданных композиторами-«кучкистами», зачастую очень трудно расслышать что-либо кроме «сочной фольклорности» и «выпуклого национального своеобразия», какой-то общей «красивости» и «эмоциональной окрашенности», присущей подобным формам. Конечно же, язык «народных» и «национально своеобразных» форм может быть прочувствован и использован как поэтически совершенный язык самовыражения, примеров тому немало, достаточно вспомнить «Трепак» Мусоргского и образ коварной, торжествующей над жертвой смерти, ту глубокую и изумительную игру смыслов, которую привносят «национальные» тона в темы Второго рахманиновского концерта, наконец – полную красоты, самого глубокого и поэтичного самовыражения серенаду Рубинштейна, в которой языком ярко «национальной», пронизанной «фольклорностью» темы, композитор с потрясающей проникновенностью передает гамму сложных и многогранных чувств – от ностальгии и трепета сокровенных воспоминаний, до щемящей тоски о безвозвратно и неумолимо уходящей жизни, о несбывшемся в ней, о познавших в ней крах надеждах, стремлениях, возможностях… Вся проблема в том, что это не всегда так, и особенности «народной» музыкальности, невзирая на присущие им выразительные возможности, не могут удовлетворить всей широте целей и горизонтов самовыражения, быть единственным языком музыкального самовыражения и образотворчества – принципиально востребованным и более адекватным целям самовыражения, может оказаться совершенно иной язык. Согласимся, что теми же исключительными в их «своеобразии» формами «народной» ритмики, которыми в «Трепаке» Мусоргского создан где-то философский и отдающий подлинным трагизмом, где-то «фольклорный» и драматически достоверный образ торжествующей смерти, навряд ли возможно объемно и символично, поэтически совершенно выразить ту гамму сложнейших экзистенциально-личностных и нравственных переживаний, в том числе – и трагически правдивого ощущения смерти, которую мы обнаруживаем к примеру в балладах и ноктюрнах, прелюдиях и вальсах, этюдах и экспромтах Шопена. О чем бы не говорили, но тот «обобщенный» и «символичный» язык классического романтизма, который так свойственен шопеновской музыке и быть может достиг в ней своей высоты, невзирая на его нередко «ординарность», является более совершенным и поэтичным языком самовыражения, нежели язык «народных форм» – в той же мере «своеобразный», в которой ограниченный. Языком Мусоргского возможно достоверно раскрыть образы драм на сюжеты национальной истории и культуры, но не возможно вскрыть и прояснить, совершенно выразить те глубочайшие философские и нравственные, культурные смыслы, которые связаны с литературными образами Фауста и Гамлета, Дон Кихота и Манфреда – но что же делать, если может возникнуть необходимость и в разработке этих сюжетов и образов, которая подразумевает совершенно иной, «обобщенный» и «символичный» язык музыки? Что же делать, если экзистенциально-личностная суть музыкального творчества как самовыражения и способа философского осмысления мира, в той же мере делает таковое универсальным, диалогичным и обладающим общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, в которой неотвратимо обращает к разработке подобных сюжетов? Собственно – истоком конфликтов и глубоких эстетических противоречий, всегда служили установка на превращение «народных форм» и «национально характерной» стилистики в единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества и самовыражения, замыкание музыкального творчества на таком языке, догма о необходимости для музыки быть только «национально своеобразной», и неотвратимо проистекающая из этого стилистическая и сущностная ограниченность музыки, затрагивающая возможности выражения и осмысления мира средствами музыки, сюжетно-тематические горизонты, то есть именно сущностные возможности и цели музыкального творчества. Единственно приемлемым и правомочным для русского композитора считался язык «народных» и «национально своеобразных» форм, в овладении подобным языком и всеобъемлющем творчестве на нем, в создании «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, усматривалась «сверхзадача» и «высшая цель» музыкального творчества, «иные» стилистики программно отвергаются, в особенности – те, которым свойственна «обобщенность» и «национальная отстраненность», в которых «национально своеобразные» элементы отсутствуют или не обладают ключевым местом и значением. Русская музыка этого периода, как и само русское общество, больна «народничеством» и «национализмом», что находит отражение в установках определяющей ее облик эстетики, в утверждении высшей ценности в музыке «национально своеобразной» стилистики и как таковой «национальной характерности», в отторжении стилистически «иного» и «обобщенного», «национально отстраненного», а так же тех горизонтов сюжетности, художественных целей и замыслов, которые способны отдалить музыку от «национального своеобразия» и программной нацеленности на него. Забавный парадокс состоит в том, что в музыке Шопена «романтический» стиль воспринимается и находит глубокий отклик, заставляет восхищаться красотой и поэтичностью музыки, правдой и совершенством в ней самовыражения, однако возможность того, что русский композитор будет создавать музыку в той же стилистике, что русская музыка будет звучать подобным образом, ощущается как «угроза» и вызывает яростное неприятие. Русский композитор не должен звучать так, как европейские романтические композиторы, даже если музыка таковых находит отклик и оценивается по достоинству, русская музыка призвана быть только «национально своеобразной», вне зависимости от того, служит ли это сущностным целям музыкального творчества и раскрытию его сущностных возможностей, или же наоборот – отдаляет от этого. Еще точнее – русская музыка призвана утверждать свою «самобытность» и «национальную идентичность» через «инаковость» в отношении к музыке европейской и романтической, и за счет «национальной характерности» и фундаментальной «фольклорности» ее стилистики, по сути – через стилистическую ограниченность и консервативность. В русском музыкально-эстетическом сознании в этот период принципиальны два момента: программное противоставление русской музыки европейской и «романтической» музыке, срастающееся с ее творческой и художественной идентичностью, выступающее основанием таковой почти на протяжении всей второй половины 19 века, и абсолютизация стилистического аспекта в музыке, вопросов «стилистики и форм», «национального своеобразия» музыки и установки на подобное, по сути стилистическое «своеобразие», как высшую цель, «сверхзадачу» музыкального творчества. Все так – русская музыка должна быть «национально своеобразной и характерной», только такая музыка может быть сочтена собственно «русской», то есть не просто сопричастной национальной музыкальной культуре, а имеющей право в ней на существование и признание: подобная установка является доминирующей на протяжении почти всей второй половины 19 века, определяет критически-неоднозначное и нередко негативное, перерастающее в отторжение, отношение к творчеству Чайковского. Чайковский создает множество пронизанных «национальным своеобразием» музыкальных произведений, в которых «национальная» стилистика и язык «народных форм» со вдохновением ощущаются как язык самовыражения, достигают по-истине поэтической высоты, вносит колоссальный вклад и в развитие самой этой стилистики и раскрытие ее возможностей, и в разработку как таковой «национальной» тематики и сюжетности, его творчество обретает фундаментальное значение в пространстве русской культуры как таковой, и хочешь или нет, это заставляет считаться с ним. Композитор, правда, создает в принципе множество великих в их художественно-эстетическом и нравственно-гуманистическом значении произведений, однако это вовсе не очевидно для русской публики 60-90-х годов 19 века, она словно бы «не знает» об этом до смерти Чайковского, и словно же раскрывает глаза на «великое рядом» после этого трагического события. Однако – искусство Чайковского по сути «романтично», а потому же универсально и «общечеловечно», обращено к общечеловеческим по своему значению горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, обладает общекультурной сопричастностью и «наднационально». Чайковский пишет в парадигме «стилистического разнообразия», ему глубоко близок «обобщенно-поэтичный», «национально нейтральный» и символичный язык романтизма, который становится под властью его вдохновения совершенным языком самовыражения, пророчески ясным и мощным языком экзистенциальных и философских откровений. «Национально своеобразное» для Чайковского – лишь глубоко ощущаемый и потому же масштабно используемый язык выражения, а не нечто «самодостаточное» как эстетическая цель и ценность, во имя чего вообще пишется музыка, более того – лишь один из языков, как «национальная» тематика – лишь один из сюжетно-тематических горизонтов, в которых столь же значимо внимание композитора к философски символичным сюжетам из общекультурного поля. Все это и становится причиной для упомянутого «критически неоднозначного» и нередко негативного отношения, которое во многих иных случаях могло бы погубить художника и судьбу его творческого наследия. Русская музыка – это только та музыка, которая обладает «национальным», то есть по сути «стилистическим» своеобразием, создается в определенной стилистической парадигме, ключевой особенностью и принципом которой являются «фольклорность», замкнутость на языке «народных форм», преимущественное использование особенностей «народной» музыкальности. В 1864 году Римский-Корсаков, после премьеры его Первой симфонии, написанной в ключе «выпуклой фольклорности» стилистики, получает письмо от одного из друзей-критиков с поздравлением по поводу «первой русской симфонии». Композитор старается сохранить критичность оценки, указывает на предшествующую его произведению симфонию Рубинштейна «Океан» (о Третьей, написанной за семь лет до этого симфонии, включающей глубокое ощущение и использование «фольклорных» элементов, он забывает). Однако, уже через год он посылает друзьям письмо, в котором поддается общим настроениям, и негативно, со ставшим официальной позицией «отвергающим сарказмом», отзывается о симфонии Рубинштейна. В 1871 году С. И. Танеев посылает своему другу и учителю Чайковскому телеграмму, где поздравляет его с «первым русским концертом», невзирая на четыре, написанных к тому времени концерта Рубинштейна (существует так же малоизвестный, одночастный концерт Балакирева), из которых Четвертый не просто совершенен и гениален как произведение, но в третьей части содержит блистательную, искрометную импровизацию с использованием «фольклорных» форм. Все это очевидно говорит о следующем – в господствующих и устоявшихся представлениях, русской музыкой ощущается и может быть сочтена не та музыка, которая написана русским композитором, обладает значимыми художественными достоинствами (философский замысел, живописная и поэтическая выразительность образов, глубина и пронизанность самовыражением) вносит вклад в реализацию сущностных для музыкального творчества целей, а только та, которая обладает внятным «национальным своеобразием», вплетает в ее язык и стилистику «национально своеобразные» и «фольклорные» элементы. Выводы из подобных фактов очевидны – «русской» музыкой, то есть в данном случае той, которая призвана создаваться и единственно имеет право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, считается только та, которая обладает внятным «национально-стилистическим своеобразием», «национально идентична» за счет возможностей и свойств ее стилистики, преимущественного использования в ее творчестве «фольклорных» музыкальных форм, а сама по себе подобная внятная «национальность», «национальная идентичность и сопричастность», достигаемая через «концептуальность» стилистики, выступает в музыке чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим», замыкающим на себе эстетические ожидания и тождественным «прекрасному». Вместе с этим, конечно же, то есть вместе с абсолютизацией «национального» плана эстетических целей и идеалов, увязываемых с «национальным характером» музыки вопросов и дилемм стилистики, на второй план отходят как сущностные художественные достоинства музыки, так и горизонты сущностных целей музыкального творчества – пронизанность глубиной и правдой самовыражения, символизм и смысловой объем образов, способность вовлекать в диалог и сила нравственно-эстетического воздействия на сознание и восприятие слушателя, превращенность музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент художественно-философского осмысления мира. К слову, Первый ф-нный концерт Чайковского в основном «романтичен» по стилистике, гениален и эстетически значим по большей части его «романтическими» особенностями, пронизанностью выражением мощных настроений, поэтичностью и вдохновенностью самовыражения как таковой, образы и темы произведения – это красота и сила «романтического самовыражения» в музыке, красота как поэтичность самовыражения, пронизанность музыки самовыражением, ее смысловая выразительность. Внятное «национальное своеобразие», присутствующее в стилистике и структуре музыкальных тем и образов в основном только в третьей части, является быть может последним, что так ценно нам в этом произведении, что восхищает и потрясает нас в нем – подобным является для нас его пронизанность выражением мощных и глубоких настроений, мыслей, проникновенность исповеди глубоких нравственно-личностных переживаний композитора, совершенство музыки произведения как символичного художественного языка самовыражения. Еще яснее – поэтичность и как раз сущностная и стилистическая, концептуальная «романтичность» музыки концерта, ее пронизанность «романтическим самовыражением», поэтика самовыражения, использующая по большей части «обобщенно-романтический» язык, то есть – именно «романтическое», привнесенное в произведение глубоким диалогом творчества Чайковского с музыкой европейского романтизма, идеалами и мышлением, наследием и стилистикой таковой. Говоря иначе – произведение ценно нам эстетически и нравственно совсем не тем, чем было значимо и ценно для современников композитора, и в общем-то именно благодаря тому – и сущностному, концептуально-эстетическому, и стилистическому, что в период жизни и творчества композитора наиболее противопоставляется понятию «русская» музыка и должным господствовать в пространстве таковой идеалам. Внятное «русское своеобразие» тем третьей части концерта, ценно нам в основном не само по себе, а его поэтичностью, символичностью и выразительностью, его прочувствованностью и использованностью как совершенного языка самовыражения, и это определяет в целом подход к «национально своеобразным» элементам в музыке Чайковского, его учителя Рубинштейна, Танеева и Рахманинова, в заложенном Рубинштейном «романтическом» направлении в русской национальной музыке. «Национальное» присутствует в концерте в основном в третьей части, обе темы части выстроены с использованием «фольклорных» форм, одна – с использованием характерной «народной» ритмики, другая, «кодовая» и «торжественно-пафосная», пронизанная множественными настроениями, оптимизмом и верой в жизнь – основана на принципах «народной» гармонии. Однако – «национально своеобразное и характерное» и здесь предстает не как «тяжеловесная» и довлеющая стилистика, во имя которой, как очевидно восприятию, музыка пишется, а как вдохновенно, поэтично и глубоко ощущаемый язык выражения, присутствует столь же внятно, сколь «со вкусом» и «не довлея», прекрасно именно его служением целям выражения определенных смыслов и настроений. А ведь симфония «Океан», к примеру, обладает исключительнейшими художественными достоинствами, превращавшими ее в одно из перворазрядных и наиболее оригинальных симфонических произведений своего времени: высокая поэтичность, небывалая живописность и реалистическая достоверность музыкальных образов, сочетающаяся с их философским символизмом и философско-смысловой глубиной, пронизанностью палитрой сложнейших по смыслу настроений и переживаний, наконец – сложность художественно-философского замысла, согласно которому все это изначально должно было присутствовать в произведении, а живописность и поэтическая выразительность образов призвана была быть неотделимой от их философского символизма. Фактически – в этом произведении молодой композитор стоял перед сложнейшей творческой задачей, включающей в себе и философский аспект, и новшества чисто художественного и стилистического плана: не просто создать языком музыки живописные, реалистично-достоверные, поэтичные в их достоверности картины океанской стихии, воплотить ее разнообразные «лица» и состояния, причем сделать это широкой палитрой средств, избегая как «реалистической тяжеловесности» и «натуралистичности», так и «однотонности», а превратить эти картины, живописно-реалистичные музыкальные образы, в глубочайшие философские символы, в символы мира, существования и судьбы, экзистенциальных и нравственно-личностных переживаний, в язык философствования о человеке и его судьбе перед лицом мира. Опасность заключалась в как таковой программной сюжетности симфонии – она становилась испытанием возможностей композитора, палитры средств, находящихся в распоряжении его таланта, поэтичности и вдохновенности его музыкального мышления, ведь действительно угрожала и «натуралистичностью», довлением «реалистичных» и «объективных» по характеру моментов, и возможной однообразностью, «однотонностью» нарисованных языком музыки картин, уже хотя бы потому, что музыкальное изображение океана так или иначе подразумевает привязанность к жесткому, окостенелому и тяготеющему к довлению ритму. Композитор должен был поэтически прочувствовать разнообразие «лиц» и состояний океанской стихии, философский символизм и смысловую объемность таковых, присущие им настроения и созвучность этих настроений экзистенциальным и нравственным, глубинно-душевным переживаниям человека, фактически – усмотреть в них философские символы мира, существования и судьбы. Философский символизм музыки, превращение нарисованных языком музыки картин «объективного» мира и стихии в поэтические и философско-экзистенциальные метафоры, выражающие не только философские идеи Шопенгауэра (в диалогах с ним и Листом зарождался замысел симфонии), а и палитру глубочайших нравственно-личностных переживаний, как творческая задача, изначально сочетался в замысле произведения с как таковой задачей живописной, «объективно-реалистической» выразительности музыки, раскрытия присущих ее языку «живописных» возможностей. Человек перед стихией существования и мира, воля человека, а так же его достоинство и нравственная сила как то единственное, на что он может полагаться и уповать – об этом в основе написана симфония «Океан» (хотя и о многом другом), такова философская квинтэссенция и составляющая ее замысла. Это не значит, что человек и его воля обязательно торжествуют над стихией – как нечто, превышающее человека, его силы и возможности, она может поглотить и смести его, взять человека и его в жизнь в качестве положенной ей жертвы (с содрогающей живописностью и символичностью, выразительностью и ясностью, трагичностью и нравственно-философской «безжалостностью», эти мысли выражены во второй части симфонии), однако воля, нравственная сила и достоинство в испытаниях – вот то единственное, что есть у человека перед ее лицом. Эту центральную философскую и нравственную мысль произведения в частности подчеркивают знаменитые фанфары в первой части, звучащие поверх темы «океанской стихи» в оркестре и словно бы вопреки ей, очевидно символизирующие противоборство человека и его воли судьбе. Таковы идеи Шопенгауэра, ими увлекаются Лист и Вагнер, ими же проникается молодой Антон Рубинштейн, борющийся за судьбу не только как пианиста, но в первую очередь как композитора, и вдохновенным, совершенным, эпическим выражением этих идей, становится симфония «Океан». Однако – все эти исключительные особенности и достоинства произведения «ничего не стоили» в глазах русской музыкально-патриотической общественности, ибо не заключали в себе того главного, что в тот период «что-то стоит», обладает ценностью и вызывает интерес, выступает «высшей» и «сакральной» для русской музыки целью – «национального русского своеобразия», воплощающей это «своеобразие» стилистики, а значит – оно не может быть собственно «русской» музыкой, не может представлять для русской музыки и музыкальной культуры подлинную ценность. Молодой Рубинштейн стремится удивить искушенную европейскую публику сложностью замысла и реализуемых художественных задач, совершенством воплощения замысла, философско-поэтическим символизмом музыки, сочетающимся с ее «живописностью» и чисто «реалистической» достоверностью и выразительностью. Уровень восприятия европейской публики таков, что ничем «меньшим» ее уже не возможно привлечь и поразить, и симфония «Океан» так и остается стоящей особняком глыбой в современной этому произведению симфонической музыке. Оригинальное и новаторское, глубокое и сложное по замыслу произведение (в тот период трудно найти симфонию, обращенную к такой «довлеющей» живописно-реалистической программности, превращающую музыку чуть ли не в средство «живописи», создания живописных и разнообразных картин «объективного» мира, сочетающую в образах «живописность» и «реалистичность» с поэтичностью и философским символизмом, силой самовыражения «исповеди») она более предвосхищает симфонические произведения следующего столетия, в ней слышится многое, в том числе – и философско-поэтический символизм Р. Штрауса и его «Альпийской симфонии». Русская музыка этого времени намерена и стремится удивлять одним – «национальным своеобразием» и привносящей таковое «фольклорностью», целостной и воплощающей это «своеобразие» стилистикой, которая не многим отличается у Бородина, Корсакова, Мусоргского и Балакирева, становится «шаблонной», «однотонной» и наскучившей слуху чуть ли уже не в первом поколении русских композиторов, ведь подлинно интересно слуху и восприятию может быть всегда только одно: смысловая глубина, содержательность и выразительность музыки, ее философско-поэтическая символичность в качестве языка и инструмента самовыражения. Вот это будет интересно всегда, в том числе – и тогда, когда оно обрамлено в самую «ординарную» стилистику. Ведь если исходить из столь определяющего для русской музыки в этот период отторжения «романтического» стиля как «пошлого» и «шаблонного», то и воспетый русскими композиторами «национально характерный» стиль, со всеми якобы возлагавшимися на него упованиями относительно привнесения в музыку «оригинальности» и «самобытности», становится «шаблоном» и «штампом», а фактически – пошлостью, чуть ли не сразу по его появлении и утверждении в музыкальном творчестве: потому что за ним, в отличие от стиля романтического, как правило не стоит внятного и глубокого выражения чего-то, и он очевидно выступает тем, во имя чего музыка вообще и создается. Будучи «эстетически самодостаточной» и довлея в музыкальном творчестве как цель, воплощая собой высшую эстетическую приоритетность в музыке не выразительности, символизма и смысловой глубины, а «национального своеобразия», «национально характерная» стилистика еще более очевидно слышится «пошлостью» и очень быстро превращается в «пошлость». Ведь пронизанность самовыражением, его правдой, поэтической ясностью и символичностью, то есть именно то, что при всей возможной «стилистической ординарности» делает музыку эстетически и художественно ценной, за гегемонией и «самодостаточностью» подобной стилистики отходит на второй план. Ведь «романтический» стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности» (недаром же в музыке Шопена мы слышим в большинстве случаев то же, что в музыке Бетховена, Шумана, Мендельсона и даже композиторов-романтиков второго ряда), вместе с тем остается художественно совершенным и убедительным, потому что как правило служит языком поэтически ясного и вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, философских прозрений и пророчеств. Ведь восприятие в этом случае волнует суть выраженного и совершенство выражения, а не «оригинальность» стилистики и форм, да и «ординарные» формы парадоксально оказываются именно наиболее поэтичным и символичным, и потому же совершенным языком выражения. Что может быть в плане языка форм и музыкальной структуры более «ординарным», «обобщенным» и «скульптурно простым», нежели темы из Третьей, Пятой, Седьмой симфоний Бетховена? Что может быть при этом более выразительно и символично, поэтически ясно и пророчески пронизано глубиной смыслов и настроений, правдой самовыражения и самого серьезного, объемного философствования? Разве эти темы и образы не являются для нас уже два века пророческой и поэтически ясной «речью» экзистенциальных и философских, нравственно-личностных откровений? Отыскать в симфонической музыке «русских корифеев» эти откровения, подобную пророческую символичность и ясность музыкальных образов, глубину выраженного в них и совершенство выражения как такового, будет весьма и весьма не просто! Отыскать в их музыке подобную глубину и правду экзистенциально-личностного и философского самовыражения будет наверное почти невозможно, потому что такое самовыражение не являлось для них эстетической и творческой целью, осознанной и прочувствованной, концепцией музыкального творчества как такового, приходило в русскую музыку с совершенно другой стороны, с другого края и полюса эстетических дискуссий, борений, баталий, исканий и попыток. Другое ожидается от музыки русских корифеев, другое в ней волнует и представляет ценность, во имя другого она пишется. Русская музыка «золотого века» последовательно выстраивает себя как искусство, в котором высшей эстетической ценностью являются стилистика и «стилистическое», связанное с «языком форм», «национальное своеобразие» и тот художественно-стилистический язык, с помощью которого оно привносится в музыкальные произведения. «Стилистическое», привносящее «национальное своеобразие» – вот, что эстетически «ценно» и является «целью», «камнем» творческих исканий, музыка должна быть «национально своеобразной», а такой она мыслится и может быть только за счет стилистики, суть и идентичность «русской» музыки сведены к стилистике – отсюда проистекает абсолютизация в ней и определяющем ее музыкально-эстетическом сознании вопросов «стилистики и форм», аспектов стилистики в музыкальном творчестве. Русской музыки не может быть вне «национального своеобразия» и воплощающей, несущей таковое, в ее принципе «фольклорной» стилистики – отсюда проистекает радикальное, «программное», связанное с основаниями творческой и художественной идентичности отрицание стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного», превращение «стилистического» в главный критерий эстетической оценки музыки и музыкальных произведений. Отсюда же проистекает та превращенная в эстетическую парадигму и концепцию стилистическая ограниченность музыкального творчества, которая в конечном итоге, как это многократно говорилось, становится его сущностной ограниченностью и «национальной замкнутостью». Сведенность сути и идентичности «русской» музыки к «национально-стилистическому своеобразию» – вот та причина, которая обусловливает стилистическую ограниченность и закрытость «титульно русской» музыки второй половины 19 века, установку на подобное в музыкально-эстетическом сознании, отторжение тех эстетических идеалов и целей, горизонтов художественных замыслов, которые могут вступить в противоречие с этими принципами, со «всеобъемлющей» нацеленностью на национальное своеобразие в музыке и приверженностью ограниченной стилистике как квинтэссенции и оплоту такового. «Русской», как уже отмечалось, музыка становится в восприятии публики и творческих кругов лишь с того момента, когда становится «национально своеобразной», то есть стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной в ключе определенной стилистики. Суть и идентичность «русской» музыки сведены к «стилистическому», основанному на принципе «фольклорности» своеобразию, которое фактически означает стилистическую и сущностную ограниченность музыки и ее творчества. Все вроде бы «хорошо», ведь почему, в самом деле, «не хорошо» писать полную «национального своеобразия» и «фольклорной прелести» музыку? Однако, проблема состоит в том, что подобная музыка по объективным причинам зачастую оказывается смыслово выхолощенной и невыразительной, ничего кроме «национального характера и своеобразия» не выражающей, а музыка, нельзя не отметить, призвана выражать и обсуждать нечто большее и более сущностное, ее творчество призвано служить несколько более сущностным и высоким целям. Поэтому – если уж самодостаточному как цель и ценность «национальному своеобразию» отводится значительное и незыблемое место в музыкальном творчестве и эстетическом сознании, то проникновенной личностной исповеди, выражению глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, философских откровений и пророчеств, какой бы язык они не востребовали в своем выражении, место должно быть и подавно. Если на одной чаше «эстетических весов» поместить символизм и «пророчества», философские и экзистенциальные откровения музыки Бетховена, поэтическую вдохновенность «исповеди» и сокровенных признаний Шопена и Мендельсона, а на другой – одинаковое и неизменное из произведения в произведение «национальное своеобразие», с присущей ему общей «прелестью» и «красивостью», но не так уж часто что-то внятно выражающее, то результат будет совсем не очевиден, тем более, что первое представляет собой ценность экзистенциальную, общечеловеческую и вечную. Романтический стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности», как правило служит совершенным и поэтически вдохновенным языком правдивого, глубокого самовыражения, затрагивающего гамму многообразного – и философского, и экзистенциального, и эмоционально-нравственного опыта, последовательно развивался и выстраивался в качестве подобного языка, в попытке превратить его в поэтически совершенный язык самовыражения. Со всей «ординарностью» этого стиля, он слышится нами языком красоты именно потому, что выступает совершенным и поэтичным языком самовыражения, символичным и ясным, вовлекающим в диалог и сопереживание языком смыслов, и дышащая глубиной и правдой, поэтической вдохновенностью самовыражения музыка Шопена, какой «ординарной» бы с точки зрения «языка» и «стиля» она не казалась, всегда остается для нас эталоном красоты, сохраняет вечную и незыблемую ценность. «Ординарное», но символичное и выразительное, пронизанное глубиной и объемностью смыслов, силой и правдой самовыражения, в его «ординарности» совершенное и поэтичное как язык самовыражения, слышится по этой причине «прекрасным», что еще раз говорит о том, что дилемма «красоты» и «пошлости» имеет отношение не к аспекту «стилистики и форм», а к одному – к смысловой содержательности и выразительности, к совершенству и поэтической ясности музыки как языка выражения смыслов, какая бы стилистика не делала ее таковой. Ведь ординарнейшие с точки рения стилистики и структуры образы бетховенских симфоний, слышатся нередко «ранящей» и «содрогающей», с небывалой силой воздействующей на восприятие красотой по той причине, что вступают даже не просто «языком», выражающим философские идеи, свершения и прозрения философского опыта, философское переживание композитором окружающей действительности, а тем, посредством чего философское мышление совершается – композитор философски мыслит музыкальными образами, осуществляет ими философское осознание вещей, они становятся для него не просто художественными, а именно философскими откровениями. Еще яснее, музыкальные образы выражают и «оформляют» для композитора то же, что понятия для философа – откровения смыслов, осознание и прояснение смыслов окружающих вещей и событий, причем делают это более символично, объемно и глубоко, с присущей их языку и возможностям целостностью, становятся такими «откровениями» и «прозрениями». «Философское» – Бетховен убеждает нас в этом – может говорить поэтичным языком красоты, языком символичных, целостных и смыслово объемных образов, отчего раскрывает себя еще быть может яснее и глубже. «Ординарные» и чуть ли не «банальные» по стилистике, нередко «скульптурно» простые в их структуре, эти музыкальные образы вместе с тем поэтически символичны и ясны, смыслово объемны и выразительны, а потому – ощущаются и слышатся как «прекрасное». «Ординарное», но смыслово содержательное и выразительное, поэтически символичное и ясное как язык самовыражения, безо всякого сомнения «прекрасно», а «оригинальное» с точки зрения стилистики и форм, но «самодостаточное» и не таящее за собой выражения чего-то, вуалирующее пустоту, может слышаться и ощущаться как «пошлость». «Фольклорное» и «национально своеобразное», якобы «оригинальное», но очень быстро и неумолимо превращающееся в довлеющую, окостенелую и «шаблонную» стилистику, при этом зачастую оказывается в структуре и образности музыки «самодостаточным», не таящим за собой внятного выражения чего-то. В образах, выстроенных в ключе подобной стилистики, мы, как это ни странно, зачастую обнаруживаем лишь довление «фольклорной» и «национальной своеобразной» формы, точнее – «форм» народной музыкальности (ритмика, принципы гармонии и мелодики), из которых подобный образ соткан, однако – не обнаруживаем ясности и выражения смыслов, пронизанности самовыражением, «выразительность» подобных образов – это объективно присущая таким формам эмоциональная окрашенность и «своеобразность», не более. «Национальное своеобразное» и «народное» слышится «прекрасным» тогда, когда оно выступает не чем-то довлеющим и эстетически самодостаточным, присутствующим в музыке «во имя самого себя», а совершенным и глубоко прочувствованным языком самовыражения, которым говорят идеи и свершения в осознании мира, глубокие настроения и переживания, сложный по смыслу опыт, еще яснее – совершенным инструментом создания символичных и выразительных, смыслово объемных образов. Вот тогда мы слышим «национально своеобразное» и «фольклорное» языком красоты, оно и является «языком красоты» только в тех случаях, когда становится символичным и поэтически вдохновенным языком смыслов, языком самовыражения, однако – случается это значительно реже, чем подразумевается тем эстетическим значением, которое отводилось такой стилистике в русской музыке обсуждаемого периода. Вся проблема в том, что музыкальное творчество, вследствие его сути и истоков как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, обращено к тем общечеловеческим