Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции XXI века

Все свидетельствовало о том, что уже ярко выраженный медиацентризм агонизирующей советской эпохи еще не до конца расстался с привычным литературоцентризмом культуры советского и досоветского времени. Поэтому поначалу медиацентризм принимал по преимуществу вербальные – журналистские и газетно-публицистические формы (очерки и эссе, репортажи, интервью, диалоги и круглые столы, массовые дискуссии). Впрочем, эта установка СМИ не расходилась с ожиданиями и потребностями аудитории, рассчитывавшей на продолжение «разговоров», «споров», «дискуссий», политической риторики, преобладавшей в обществе. Именно речевые практики более всего были востребованы советским обществом на переломном этапе истории, когда, по существу, остро стоял вопрос: «Быть или не быть?» – социализму «с человеческим лицом», социализму как таковому, перестройке с ее атрибутами «ускорения», «гласности», «открытости», «разрядки», «нового мышления», наконец, самой советской власти, КПСС, СССР и так далее. На повестке дня стояла именно дискуссия, и газетно-журнальная публицистика, с ее «ответвлениями», на экране и в радиостудии, в зрительном зале и на улице, вполне отвечала запросам массовой аудитории.

Начало постсоветской эпохи (1990-е годы) было ознаменовано резким падением значения печатной периодики. Потребление газет и журналов значительно сократилось, заметно упали тиражи, сократилось число названий периодических изданий. В современной России фактически отсутствует общенациональная газета; число ежедневных газет, выпускаемых в России на тысячу человек населения, в несколько раз меньше, чем в других развитых странах Европы, Америки и Азии. Тридцать процентов взрослых россиян вообще не читает газет. По данным ВЦИОМа, широкий читатель в последнее время обращается не к центральным («кремлевским» или «прокремлевским») изданиям, а к «местной» – городской и региональной – периодике. Дольше всего удалось поддерживать интерес у читательской аудитории (и соответственно – тираж издания) газетам «Аргументы и факты», «Комсомольская правда» и «Московский комсомолец», но прежде всего за счет поддержания скандально-сенсационной направленности содержания прессы (типа желтой прессы), рассчитанной на вкусы любопытствующих, граждански пассивных обывателей.

Основной акцент читающей аудитории в 1990-е пал на еженедельную местную прессу общего типа и на развлекательные и рекламные газеты, сообщающие оперативную информацию о рынках труда и потребительских товарах, о новых изделиях и услугах. Характерно, что в начале 90-х (советское время) три четверти подписки составляли центральные издания, а в конце 90-х примерно столько же – на издания местные. Данные по розничной покупке прессы – соответствующие. При этом важно отметить, что аудитория центральной и местной печати в советское время совпадала не менее, чем на четыре пятых, а в постсоветской время – меньше, чем наполовину.

В то же время аудитория центральных и местных изданий качественно различается: в читательской аудитории центральных изданий значительно выше доля людей более образованных, социально активных и профессионально квалифицированных (среди них – предприниматели, руководители, специалисты, студенты и учащиеся), а в читательском слое местных изданий преобладают рабочие и пенсионеры. Первая группа читателей (центральных изданий) наиболее критически настроена по отношению к массмедиа и реже им безоговорочно доверяет; вторые, как правило, доверяют современным СМИ «целиком и полностью» [27].

В течение 1990-х годов произошла резкая переориентация основной массы населения России с печатной периодики на экранную культуру – в лице телевидения. Налицо явный перевес ориентации на визуальное, зрительское восприятие по сравнению с читательским, вербальным восприятием информации. Соотношение установок литературоцентризма и медиацентризма явно поменялись местами; и литературоцентризм занял подчиненное, второстепенное место среди медиапредпочтений аудитории [28; 29]. При этом доминирует относительно скептическое понимание роли массмедиа в современной жизни.

Доминирующая установка потребителей информации характеризуется россиянами двойственно: СМИ заслуживают доверия, но «не вполне». Группы доверяющих и не доверяющих массмедиа контингенты, оценивающие СМИ как важный или неважный информационный источник, – примерно равны. Тем более смутными являются представления аудитории СМИ о прогрессе или регрессе средств массовой коммуникации в плане содержания или выражения, в плане позитивного или негативного влияния на аудиторию (повышения нравственности или эстетических вкусов, стимуляции интересов людей, их сплоченности или разобщенности, повышения или снижения уровня культуры, социальной и гражданской активности).

Несомненно одно: после спада печатного «бума» освободившуюся социально-коммуникативную нишу занял телевизор. Большая часть населения России (особенно в провинции) ежедневно смотрит телевизор (и не единожды в день), предпочитая телевидение и радио и газетам, и журналам, и интернету. И это притом, что телевидение в целом телезрителям во многом «не нравится» и их «раздражает». Согласно данным международного сравнительного исследования, проведенного в 1997 году (оно проходило в США, Польше, Чехии, Венгрии и Казахстане), Россия лидировала в доле взрослых людей, которые относили себя к тем, кто смотрит телевизор «часто и очень часто» (58%), и была на последнем месте по доле «часто и очень часто» читающих (31%). Что касается того, что российские телезрители смотрят чаще всего, то это – эстрадные концерты, юмористические шоу, зарубежные мелодраматические сериалы и советские художественные фильмы прошлых лет.

Показательно, что больше половины работающих горожан смотрят телевизор по утрам, до ухода на работу, и вечером, после возвращения с работы домой; более половины опрошенных смотрят телевизор за ужином в будни и по выходным. Почти у трети опрошенных «Левада-центром» телевизор работает весь будний день и не выключается никогда. В выходные присутствие телевизора в жизни семьи в роли «постоянного члена семьи» еще больше (37%), а 46% опрошенных смотрят телевизор одновременно с другими домашними делами. Это означает, с одной стороны, плотную встроенность телевизора в бытовой обиход, а с другой, свидетельствует о несконцентрированности, «рассеянности» внимания зрителей [30]. По точной характеристике В. Беньямина, подобное восприятие информации происходит «не столько через внимание, сколько через привычку». «Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» [31].

Для большинства россиян «домашнее, семейное время» и «досуг» – это и есть телевизор, «телесмотрение». По характеристике Б. Дубина, общество в современной России – это по преимуществу общество смотрящих телевизор и символически обменивающихся репликами о просмотренном. Решающим в выборе, что смотреть, у большинства телезрителей оказываются не советы друзей или близких, не программы телепередач, а анонсы будущих передач самого телеканала по ходу показа. Это создает в России репутацию телевидения как «зомбоящика», гипнотизирующего и зомбирующего, программирующего телеаудиторию – от имени телеканала, а в современных условиях – и от имени самой власти.

По данным «Левада-центра», выдвижение на первый план в современной российской культуре телевидения и телесмотрения, выполняющей ведущую, безальтернативную и монопольную роль, связано с отсутствием в постсоветской России политических, экономических и культурных элит и, далее, с продолжающимся разложением и деградацией творческой, в том числе гуманитарной, интеллигенцией, фактически вытесненной чиновниками средней руки. За картиной монопольного положения российского телевидения на самом деле стоит скрытая от стороннего наблюдателя борьба различных социальных сил и уровней власти за контроль над телеэкраном и влияние на телеаудиторию.

Оборотной стороной этой телевизионной монополии является фактическая отчужденность телеаудитории от происходящего в реальности, выражение исключительно зрительского, то есть созерцательного и пассивного участия в социальной действительности. Телевидение создало свой собственный, «параллельный», симулятивный мир, в котором дублируются зачаточные, слабо развитые формы организации социальной жизни либо компенсируется отсутствие институтов гражданского общества.

В этом смысле российское телевидение выполняет во многом компенсаторную и отвлекающую функцию, порождая иллюзию причастности событиям окружающей жизни у массового телезрителя. Другой функцией российского телевидения является апелляция к прошлому, ностальгия по невозвратимому и недостижимому, направленная на формирование у зрителя консервативных и рутинных стереотипов восприятия и поведения. Наконец, еще одна функция российского телевидения – препарировать информацию о реальности в расчете на «человека как все» и его интерес ко всему сенсационному, скандальному, выбивающемуся из любых нормативов и правил, что определяет соответствующий выбор тележанров (боевик, фантастика, историко-патриотический фильм). В результате в России было создано «общество зрителей», целиком подвластное государственному телевидению [32; 33].

Постсоветская культура: поворот к медиацентризму и трансмедиальности

Постсоветская культура – в силу своего исторического положения – представляет собой определенный итог предшествующего развития русской и российской культуры ХХ века, в котором содержится, с одной стороны, продолжение, обобщение и синтез недавнего и отдаленного прошлого русской и российской культуры, а с другой стороны, «снятие», преодоление и отрицание прежнего культурно-исторического опыта. В некотором смысле постсоветская культура выступает как своего рода вершина в культурно-историческом развитии России ХХ века, венчающая собой целый ряд этапов (а точнее – ступеней) культуры, не только следующих один за другим, но и надстраивающихся друг над другом, наподобие пирамиды – значений и смыслов.

В то же время постсоветская культура, завершая собой развитие предшествующей культуры и, прежде всего, культуры советской, являет собой начало нового, во всех отношениях после-советского и сверх-советского периода культурно-исторического развития. Этот период, как это явствует из самого его названия, довольно двусмысленного, а потому неопределенного, противоречиво соединяет в себе еще-советское и уже-несоветское, то есть воплощает в себе само становление новой российской культуры, находящейся фактически по ту сторону советского и осуществляющей всеми своими практиками – художественными и нехудожественными (философскими, научными, политическими, повседневными и тому подобными) – идейно-творческий и утилитарно-практический расчет с советизмом во всех его разнообразных социокультурных проявлениях.

Однако постсоветская культура не отделена пропастью от культуры советской [34]. Как и в случае, например, со ступенями советской литературной архитектоники, в отношениях между советской литературой и постсоветской можно усмотреть и дискретность (советская и постсоветская литературы принадлежат разным культурно-историческим парадигмам), и своего рода непрерывность (постсоветское вырастает из советского и ощущается как его продолжение и развитие, а не только как явление, пришедшее после советского или вместо советского) [35]. Продолжая и развивая советскую культуру, постсоветская культура деидеологизирует последнюю и тем самым осваивает ее не только как свою идейную и содержательную противоположность, но и как свою составную часть, и как свой материал для дальнейшего развития и рефлексии (в том числе для переосмысления и переоценки, для стилизации, пародии, деконструкции и тому подобного).

То же происходит и с культурой русского зарубежья, с которой «снимается» ее идеологическое звучание – как культуры несоветской или антисоветской: например, эмигрантская литература осваивается как постсоветская и действительно становится одной из составных частей постсоветской литературы и культуры в целом. Музыка или изобразительное искусство русского зарубежья еще легче (по сравнению с литературой, более идеологизированной) включаются в постсоветское смысловое пространство. В результате разные ступени архитектоники русской культуры ХХ века оказываются не иерархизированными, а рядоположенными: досоветское, советское, русско-зарубежное, постсоветское встроены в единый смысловой контекст как взаимодополнительные (а не противоборствующие) части целого. То же происходит и со ступенями советской архитектоники, которые рассматриваются (извне этой конструкции) не только как очевидная последовательность этапов исторического развития, но и как условная одновременность составных частей русской культуры ХХ века.

Как новая (очередная) ступень культурно-исторической архитектоники постсоветская культура непосредственно опирается прежде всего на предшествующую ей советскую культуру в единстве трех ее модусов – оттепельно-перестроечного (1953 – 1991), монументально-сталинского (1932 – 1953) и переходно-революционного (1917 – 1932); а также на параллельную им русско-зарубежную (эмигрантскую) культуру, в которой можно различить пласты антисоветской, несоветской и просоветской культуры. Кроме того, постсоветская культура опосредованно, так сказать, «через голову» советской культуры, обращается к развивающейся подспудно, в лоне советской культуры, околосоветской культуре и к литературе досоветской, включая русскую литературную классику XIX века и литературу Серебряного века, предшествующие не только советской культуре, но и культуре русского зарубежья. Таким образом, постсоветская культура интегрирует и синтезирует в себе советскую культуру и всю внесоветскую культуру, «снимая» в себе их политико-идеологические разногласия и смысловые расхождения и объединяя их этически и эстетически как разные стороны (и составные части) русско-российской культуры ХХ века, понимаемой как единый гипертекст современности [36].

«Гипертекст» – этот термин объясняет, как действует в постсоветской культуре культурный механизм интеграции столь разнородных, а нередко и взаимоисключающих проблемных полей русско-российской культуры ХХ века. В советское время такая интеграция несоединимого была невозможна с любой точки зрения – как советской, так и несоветской, и антисоветской. Как можно соединить в одно целое, например, М. Шолохова и А. Солженицына, И. Бунина и В. Маяковского, А. Вознесенского и А. Софронова, В. Набокова и автора «Вечного зова» А. Иванова? Или, например, И. Стравинского и С. Туликова, С. Рахманинова и И. Дунаевского, С. Прокофьева и автора гимна СССР А. Александрова, А. Шнитке и Т. Хренникова? «Лед и пламень»!

Однако если представить все эти разные тексты, их авторов, контексты их функционирования, языки их распространения и тому подобное как равнодоступные потребителю ресурсы информации, находимые в интернете; как общий контент сайта, формальные различия составных компонентов которого несущественны для пользователя, как гиперссылки к общей презентации, – мы поймем, на какой почве возникает деидеологизация и десемантизация культурных текстов советского времени в постсоветской культуре. Эта почва – виртуальная реальность, моделируемая новыми медиа. При переходе от советской культуры к постсоветской происходит окончательный поворот от литературоцентризма – модели культуры, сложившейся в России, начиная со второй трети XVIII века и просуществовавшей, с теми или иными препятствиями и помехами, вплоть до 70-х годов XX века, – к медиацентризму.

Именно в это время литературоцентризм в русской культуре стал постепенно вытесняться медиацентризмом – за счет широкого распространения телевидения. Конец советской эпохи был ознаменован появлением на горизонте русской культуры ХХ века интернета. К концу второго десятилетия XXI века медиацентризм культуры окончательно определился как интернет-пространство. В рамках такого виртуального пространства и произошло взаимное определение советской и постсоветской культуры относительно друг друга и того целого, частями которого они являются (русская культура новейшего времени) [37].

Постсоветская культура в этом отношении (с постсоветской точки зрения) – это одновременно и продолжение советской культуры, и ее отрицание, «снятие», и полемическое сопровождение, «спор» с ней, и карнавализация, и деконструкция советского проекта. Однако к этому самоощущению литературных текстов в медийном пространстве добавляется сознание того, что те произведения, которые поначалу слыли «литературными», в дальнейшем стали восприниматься как медийные и трансмедийные, то есть уже как бы необратимо погруженными в медийный контекст.

Ядром всей архитектонической модели советской культуры являлась советская литература, представлявшая собой уникальный и неповторимый литературно-культурологический проект ХХ века, вокруг которого формировались различные версии интермедийного сопровождения и противостояния ему (в том числе и задним числом, как, например, литература Серебряного века). Все остальные разновидности советской (как, впрочем, и несоветской) культуры: те или иные виды искусства, публицистика, различные гуманитарные науки, философия и так далее – первоначально самоопределялись, отталкиваясь от литературы. Однако уже в советское время стал очевиден явный кризис литературоцентризма, наметившийся с разных «концов» культуры. На самом деле этот процесс начался задолго до начала советской эпохи, а в советское время лишь усугубился [38].

С кризисом и концом литературоцентризма ориентация постсоветской культуры на литературу – как советскую, так и несоветскую – оказалась размытой, ослабленной. На первый план вышли отношения интермедиальности, связанные, например, с инсценировкой или экранизацией литературного авантекста, а также с обсуждением в сетях соответствующих медийных метаморфоз первоисточника – литературного, публицистического, философского, религиозного и других.

Предпосылки и первые «ростки» постсоветской культуры начали складываться еще в недрах советской литературы – как внесоветский, несоветский и антисоветский литературно-идеологические проекты, постепенно сблизившиеся между собой и слившиеся воедино. Таковы произведения позднего В. Катаева, Д. Гранина, Вен. Ерофеева. В. Астафьева, В. Быкова, А. Битова, В. Аксенова, А. Солженицына, В. Шаламова, А. и Б. Стругацких, В. Гроссмана, Б. Ахмадулиной, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А Галича, И. Бродского, М. Жванецкого, Л. Улицкой и других, воспринимавшихся уже в советское время как разрушители соцреалистического канона отечественной культуры [39].

В то же время постсоветская литература вбирала и вобрала в себя все феномены литературного «возвращения», не укладывавшиеся в советские каноны и ставшие доступными читателю во многом лишь в процессе перестройки и первых послесоветских лет. В этом ряду находятся произведения Е. Замятина, И. Бабеля, Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, М. Зощенко, О. Мандельштама, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Д. Хармса, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, А. Введенского, В. Гроссмана, В. Шаламова и других, в свое время отринутые советской культурой и постепенно вписавшиеся в оттепельный, перестроечный и постсоветский контекст.

Своеобразие феноменов литературного и иного культурного «возвращения» заключается в том, что эти тексты живут и функционируют одновременно в двух культурно-исторических контекстах – контексте своего создания авторами и в контексте их фактического восприятия, после позднейшей публикации. Смысл таких произведений двоякий – восстановленный из контекста создания и модернизируемый, исходя из современного прочтения. Между этими двумя контекстами неизбежен конфликт, вызванный смысловой несовместимостью исторически дистанцированных создания и восприятия искусства – любыми реципиентами, в том числе и исследователями. Неизбежно и сопоставление обеих версий прочтения возвращенных авторов и их произведений.

Гораздо медленнее (надо думать, в силу инерции литературоцентризма) происходит подобное же возвращение музыкальных произведений, произведений изобразительного и театрального искусства, философских и гуманитарно-научных сочинений ХХ века. Но логика культурно-исторического «возвращения» наследства – такая же.

Еще один важный ряд постсоветской культуры составили произведения русских писателей-эмигрантов – первой, второй и особенно третьей волн. Из первой волны – прежде всего И. Бунин, Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Цветаева, Г. Иванов, Г. Адамович, А. Аверченко, В. Набоков, Г. Газданов; из третьей волны – В. Аксенов, В. Войнович, В. Максимов, А. Синявский, В. Некрасов, А. Галич, А. Солженицын, Г. Владимов, А. Кузнецов, А. Гладилин, С. Довлатов, И. Бродский, Э. Лимонов и другие. Их присутствие в постсоветской литературе воспринималось как своего рода «возвращение» русского зарубежья на родину. И в этом качестве («литературы возвращения») мы наблюдаем включенность этих текстов в два смысловых контекста – контекст создания (зарубежный, эмигрантский) и в контекст «возвращения» (позднесоветский или постсоветский). Соответственно и смысл этих произведений оказывается двойственным – реконструируемый в прошлом и «вчитываемый» сегодня.

Наконец, особая роль в постсоветской культуре принадлежит поколению писателей, которые сознательно формировали себя в позднесоветский период именно как представители пост-советской литературы и постмодернизма: Д. Пригов, Г. Сапгир, В. Сорокин, В. Пелевин, Вик. Ерофеев, Т. Толстая, Л. Улицкая, Б. Акунин, В. Шаров, А. Королев, Л. Юзефович, Д. Быков, Т. Кибиров, С. Гандлевский, С. Алексиевич, Л. Рубинштейн и другие. В их творчестве советская литература выступает как предмет отталкивания, переосмысления, травестирования, пародирования, деконструкции, а само их творчество утверждает себя – как конец советского и начало нового.

Таким образом, постсоветская культура формируется из разных пластов советской и внесоветской культур, вольно или невольно характеризуется пестротой и мозаичностью, бессистемностью, что позволяет нейтрализовать за счет медиапространства политико-идеологическую напряженность межтекстовых связей и культурно-исторически унифицировать различные по происхождению, идейно-эстетической направленности, методу и стилю литературные произведения в общем постсоветском (медиальном) контексте. В то же время постсоветская литература, будучи во многом медиализированной, в том числе за счет медиаинтерпретаций, то есть в значительной степени уже вышедшей за границы чистой литературности в медиапространство, осуществляет функции синтеза и обобщения всей предшествующей русской литературы ХХ века – от Серебряного века до наших дней – средствами не чисто литературными, но, скорее, мультимедийными.

В последние годы мы наблюдаем происходящий в мировой культуре медиаповорот. Смысл его не исчерпывается тем, что существовавшая в исторически развитых культурах на протяжении многих веков система словесной самоорганизации культуры – литературоцентризм – сменилась принципиально иной системой смысловой самоорганизации культуры – медиацентризмом. Однако наследование одной системой достижений другой было не линейным, а архитектоническим: медиацентризм «надстраивался» над литературоцентризмом как вторая, более сложная ступень самоорганизации культуры, над первой, более простой, и опирался на нее как на свой «фундамент».

Появление в качестве медиума универсальной знаковой поверхности – экрана – размыло границы между вербальными текстами, генетически связанными с книжной культурой, и визуальными текстами, органически свойственными экранной культуре. Культурные тексты того и другого формата отныне одинаково репрезентируются на плоскости одним и тем же экраном. В связи с этой новацией изменяется и формат реципиента медиакультуры: былое различение субъекта словесности (читателя) и субъекта визуальности (зрителя) перестает быть значимым. Новый синкретический субъект медиакультуры – это зритель и читатель в одном лице; точнее у него, как у двуликого Януса, два лица – читателя и зрителя.

Эта связка – читателя и зрителя – внутренне диалогична и неразрывна. Но функционирование этой связки вариативно. Складывается двухуровневая конструкция: в одном случае ведущим элементом в ней является зритель (тогда читатель выполняет подчиненную роль); в другом – ведущим элементом становится читатель (а зритель подчинен читателю). Фактически действуют две версии медиасинтеза: «читатель как зритель» и «зритель как читатель», выражающие две различные текстовые стратегии нового порядка.

Функция стратегии «читатель как зритель» реализуется в медиакультуре специфическим образом: чтение осуществляется как бы «глазами зрителя». Вербальный текст «схватывается» зрителем быстро, единым взглядом, сразу в целом, без углубления в смысл, без детализации и, таким образом, усваивается поверхностно, на уровне самой общей (а потому не самой содержательной) информации. Для того чтобы углубиться в текст, его нужно пере-читать, то есть обратиться к его чтению повторно, а это возможно сделать, лишь «опустившись» на уровень читателя. Впрочем, в условиях быстрого «пробегания» глазами того или иного медиатекста, возвращение к нему ради повторного чтения мало реально и вообще возможно лишь в случае его непóнятости «с первого взгляда». Тогда к «зрительскому типу чтения» подключается «читательский тип», а зритель дополняется читателем.