Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Заслуга А.Н. Верстовского в том, что он обогатил отечественную оперу стилистически, внёс в неё новые темы, новые архетипические образы и средства музыкально-драматической выразительности. Продолжая традиции своих предшественников оперы, он сделал значительный шаг вперёд в музыкальной драматургии: если прежде песня была вставным номером, то у А.Н. Верстовского песня выражает характер, настроение и переживания героя, т.е. становится важным средством его музыкальной характеристики. В.Г. Белинский писал, что оперы А.Н. Верстовского – «это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевлённое жизнию сильного таланта» [9, с. 379].

Первая опера «Пан Твардовский» была поставлена в 1828 году в Большом театре. В это время А.Н. Верстовский занимал пост инспектора музыки императорских театров Москвы. Публика и критика приняли оперу с восхищением, называя её «превосходной», «первой русской оперой» [7, с. 21]. В дальнейшем она возобновлялась в 1851 и в 1892 годах. В опере впервые нашёл отражение романтический конфликт личности с окружающим его миром. Таким образом, в бытовавшем уже жанре «волшебной оперы» развлекательная комедийность сменилась на конфликтность и драматизм.

Премьера второй оперы «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» состоялась в Большом театре в 1932 году, когда композитор служил инспектором репертуара московских театров. Несмотря на критическую оценку либретто, про музыку оперы писали, что «здесь звучат Русские струны, заливается Русская душа» [7, с. 24]. В опере впервые случился опыт воплощения образа древнерусского певца-сказителя: и ситуативно (на свадебном пиру) и интонационно Баян А.Н. Верстовского предвосхищает глинкинского Баяна. Опера была в репертуаре до 1853 года, пока во время пожара Большого театра не сгорели все декорации и костюмы.

В 1834 году с огромным успехом была представлена публике в Большом театре третья опера «Аскольдова могила», ставшая большим шагом вперёд не только для самого композитора, но и для русского оперного искусства. По свидетельствам современников песни из оперы пели не только по всей России, их наигрывали шарманщики в разных европейских городах [1, с. 60]. Триумф объясняется мелодическим талантом композитора и самобытностью стиля оперы. В сокровищницу русской музыки вошли роскошные по мелодике и голосоведению многочисленные хоры оперы. Образ балагура-мудреца Торопа (как и образ Гикши в «Твардовском») открывает галерею народных характеров в русской опере. Образ хвастливо-трусливого Фрелафа предопределяет появление Фарлафа в «Руслане». В опере композитор предстаёт более зрелым оперным драматургом, овладевающим крупной формой и таким действенным драматургическим приёмом, как принцип контраста. Опера имела счастливую судьбу – она стабильно присутствовала в репертуаре до первой мировой войны.

Неслыханной роскошью постановки в 1857 году выделилась последняя (из шести) опера А.Н. Верстовского «Громобой». Вместе с операми «Вадим» и «Аскольдова могила» она должна была завершить грандиозную славянскую «трилогию», которую композитор хотел противопоставить «Руслану и Людмиле» М.И. Глинки. В течение года опера прошла четырнадцать раз и возобновлялась еще на протяжении четырёх лет. Таким образом, можно считать, что при жизни творчество композитора оценивалось современниками восторженно и пылко.

Помимо обширной музыкальной деятельности – композиторской, педагогической, дирижёрской (в 30-х гг. он руководил оркестром и хором «Московского музыкального благородного собрания») – А.Н. Верстовский обладал административным талантом, который блистательно проявил в карьере чиновника.

В 1823 году он был откомандирован на службу в канцелярию московского генерал-губернатора Д. Голицына. А в октябре 1824 года именно увертюрой А.Н. Верстовского – служащего канцелярии – открывается Малый театр, на открытии Большого в январе 1825 года звучит его Пролог «Торжество муз». Затем последовало его назначение сначала инспектором музыки (1825), а с 1830 – инспектором репертуара московских императорских театров. В 1848 он занимает пост управляющего конторой дирекции московских театров (до 1860). Со всеми, кто зависел от него, он был крут и принципиален, но проявлял гибкость с теми, от кого зависело решение ключевых интересующих его вопросов. С 30-х годов Верстовский становится «фактическим хозяином» московских императорских театров [6, с. 661]. От него полностью зависел репертуар – чьим операм звучать, кому блистать на сцене; он рекомендовал актёров для постановок, лично работал с вокалистами над партиями, давал указания режиссёрам и дирижёрам, контролировал образование будущих певцов в театральной школе, для которой сам выбирал преподавателей. Его побаивались подчинённые, но прислушивались к каждому замечанию и старались соответствовать. Тридцать пять лет службы в Императорских театрах – это большая страница в театральной истории, это и есть «эпоха А.Н. Верстовского».

Итак, А.Н. Верстовский был значительной, заметной фигурой в культурной жизни России первой половины XIX века. Одни музыковеды утверждают, что музыкальный театр А.Н. Верстовского предвещал и способствовал формированию музыкального театра М.И. Глинки. Другие категорически отказываются от этой точки зрения, указывая на то, что эти композиторы были абсолютными современниками и двигались в своих поисках параллельно. Но, на наш взгляд, важен не состязательный момент, а объективное определение для каждого творца своего места в истории русского музыкального театра.

Проведённое нами небольшое социологическое исследование показало, что студенты, имеющие базовое среднее музыкальное образование, в подавляющем большинстве либо не могли вспомнить имя А.Н. Верстовского, либо не слышали его никогда. В частности, лишь 5,71% опрошенных назвали его в перечне русских композиторов XIX века, и только у 2,86% респондентов имя А.Н. Верстовского ассоциировалось с историей Большого театра. С сожалением можно отметить, что даже в некоторых учебных изданиях по истории русской музыки не упоминается имя этого композитора, недооценённого и незаслуженно забытого, о чём говорят все «верстовсковеды», хотя его музыка и в наши дни не потеряла привлекательности и обаяния.

А. Серов назвал А.Н. Верстовского «знаменитым народным русским композитором», чьи «струящиеся» мелодические находки затрагивает струны русской души так, как ничьи больше. Как композитор, он оставил после себя музыку, лучшая часть которой и сегодня имеет магическую силу воздействия. Как театральный менеджер, А.Н. Верстовский поддерживал и развивал романтическое направление и патриотическую тему в театрах, беспокоясь об удовлетворении эстетических запросов публики.

А.Н. Верстовский, безусловно, заслуживает более пристального изучения и внимания: не отправлять его на «задворки истории», а, зная его вклад в развитие музыкального театра, определить заслуженный «пьедестал» и достойное место в его историческом времени – и помнить.

Список литературы

1. Абрамовский Г.К. Русская опера первой трети XIX века. М.: Музыка, 1971. 77 с.

2. Асафьев Б.В. Композитор из плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский // Советская музыка. 1946. № 8-9.

3. Бернандт Г.Б. Статьи и очерки. М.: Советский композитор, 1978. 405 с. 4. Биографии композиторов IV–XX веков. М.: Издание К.А. Дурново, 1904. 962 с.

5. Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. М.: Музгиз, 1955. 468 с.

6. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. 781 с.

7. Доброхотов Б. Верстовский и его опера «Аскольдова могила». М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. 87 с.

8. Доброхотов Б. А.Н. Верстовский: Жизнь. Театральная деятельность. Оперное творчество. М.-Л.: Музгиз, 1949. 125 с.

9. История русского драматического театра. В семи томах. Т. 2: 1801– 1825 / ред. колл.: Холодов Е.Г. и др. М.: Искусство, 1977. 555 с.

10. Канн-Новикова Е.И. М.И. Глинка: Новые материалы и документы. Вып. 3. М.: Гос. муз. издательство, 1955. 218 с.

11. Одоевский В.Ф. Несколько слов о кантатах г. Верстовского // Музыкально-литературное наследие / под ред. Г.Б. Бернандта. М., 1956.

12. Сконечная А. Торжество муз. М.: Советская Россия, 1989. 192 с.

Гусли звончатые в истории русской культуры и образования

Старчак А.М.,

магистр музыкального образования,

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке,

аспирант Московского педагогического государственного университета,

научный руководитель доктор педагогических наук,

профессор Рапацкая Л.А.

Аннотация: в статье рассматриваются вопросы возникновения и бытования гуслей звончатых, их место в отечественной культуре. Дана периодизация этапов изучения гуслей звончатых, а также показано становление академической традиции обучения игре на народном инструменте.

Ключевые слова: гусли звончатые, культура народных музыкальных инструментов, русская культура и образование, академическая традиция.

Starchak A.M., master of music education, Moscow State Institute of Music named A.G. Schnittke, postgraduate student, Moscow Pedagogical State University, scientific adviser doctor of pedagogy, professor Rapatskaya L.A.Husles called in the history of russian culture and education

Abstract: the article deals with the emergence and existence of the ringing gusli, their place in the national culture. A periodization of the stages of studying the ringing gusli is given, and also the formation of the academic tradition of learning to play the folk instrument is shown.

Keywords: ringing instruments, culture of folk musical instruments, Russian culture and education, academic tradition.

Музыкальная культура Древней Руси восходит к архаичным временам, о которых свидетельствуют и документальные источники – летописи, исторические свидетельства, и дошедшие до нас косвенные сведения, отраженные в устных сказаниях, произведениях изобразительного искусства: художественных миниатюрах, фресках и иконах. Ученые восстанавливают историю народных музыкальных инструментов, имевших бытование у восточных славян, по данным археологических раскопок, реконструируют по сохранившимся образцам и скрупулёзно собранным сведениям.

История гуслей тесно переплетается с историей древнерусской литературы и фольклора, в частности, русского эпоса, так как игра на гуслях сопровождала исполнение произведений эпических жанров. Дошедшие до нас источники повествуют о легендарных героях былинного эпоса, исполнителях на гуслях – Садко, Бояне (Баяне), Добрыне Никитиче, Соловье Будимировиче и других. Гусли, родственные европейской цитре, которая, в свою очередь восходит к греческой лире и кифаре, а также распространенной на Ближнем Востоке псалтири, имели несколько разновидностей [7, с. 138–142].

Распространенные на Руси гусли звончатые имеют сходство в строении и бытовании с народными инструментами Прибалтики, Карелии, Финляндии такими, как коклес, кантеле и каннель. В то же время, гусли можно назвать исключительно русским феноменом, так как, несмотря на наличие родственных инструментов у других народов, нигде они не заняли такого особенного места в жизни народа, став частью культурного паттерна.

Гусли звончатые явились частью не только народной музыкальной культуры, но и заняли прочное место в традиции, дополнив ассоциативный ряд былинных богатырей, древних сказителей и легендарных персоналий в качестве неизменного атрибута. Не будет преувеличением сказать, что гусли – это социокультурный феномен, являющийся неотъемлемой и очень важной частью национальной традиции. Именно игра на гуслях сопровождала и княжеские пиры, и застолья в бедных крестьянских избах, они были частью обрядов и ритуалов – похоронных, свадебных, родильных и крестильных.

Важную роль гусли сыграли в качестве аккомпанирующего инструмента для исполнения эпических песен. В этом смысле гусли восходят к греческим кифарам и лирам, сопровождавшим исполнение эпоса аэдами, странствующими античными музыкантами. Русский героический эпос исполнялся под аккомпанемент гуслей. Надо отметить, что сюжеты и герои эпоса воплощают в себе самые высокие идеалы народа, существующие в конкретную эпоху. Понятие героического может меняться со временем, одни идеалы могут сменяться другими, но суть исполнительства эпического фольклора остается прежней – воспевать героику былых лет, проецируемую на современную действительность. Таким образом, ткань эпической поэмы неразрывно связанная с жизнью этноса, становится сама частью культурного кода. Именно поэтому форма и стиль исполнения, где аккомпанемент гуслей был неотъемлемым элементом этой формы, есть часть той самой живой традиции, из которой складывается народная культура. Соответственно, фигура исполнителя – сказителя-гусляра, носителя эпического сознания – сама становится значимой. Если говорить о легендарных исполнителях эпоса – Бояне или Садко, то можно сказать, как сама фигура сказителя словно живет в былинных подвигах и наполняется самостоятельным содержанием. Бояну присущи магические, сверхъестественные черты и качества: эпитет «вещий», способность принимать облик птиц и животных, что с течением времени перестает быть метафорой, воспринимается слушателями как мифологический персонаж, и, таким образом, сам сказитель становится героем эпоса. Гусляр Садко способен своей игрой взволновать морского царя, который дарует ему богатство и одну из дочерей в жены. В этом видится отзвук древнего отождествления поэта, музыканта, сказителя с божеством, способным управлять стихией, или жрецом такого божества. Автор «Слова о полку Игореве» называет Бояна внуком Велеса, божества, которому приписывают поэтические функции. Здесь, очевидно, прослеживается параллель с легендарным музыкантом античности – Орфеем, получившим свою золотую лиру в дар от богов.

Особыми качествами и свойствами обладает не только гусляр, метонимически магические функции переносятся и на сам инструмент, так рождаются образы волшебных гуслей-самогудов, которые заставляют пускаться в пляс всякого, кто слышит их игру.

Интересен с точки зрения исследования пласт легенд и сказаний русского Севера, где гусляры и гусли выступают не только в своем непосредственном качестве, но и реализуют космогонический аспект, участвуя в создании творимой вселенной. Так, например, в архангельском сказании о гусляре Мезене и его возлюбленной Онеге, они оба становятся реками по велению Ледовитого Океана, обожествлявшегося жителями северных областей. Обе реки существуют в действительности и протекают на Севере в Архангельской и, частично, Вологодской областях, то есть на тех территориях, где гусельная традиция жива и в наши дни. Таким образом, можем отметить несомненную важность самой фигуры музыканта, который в сознании народа является и героем – носителем эпических идеалов, и служителем божества – выразителем божественных идей.

На народное восприятие и образ гусляра в культуре повлияли не только исполнители эпоса. Гусли, наряду с другими народными инструментами – домрой, бубном, волынкой, стали одним из основных музыкальных инструментов скоморохов, и, следовательно, важной частью обрядовой и смеховой культуры древней Руси. Одно из названий скоморохов – гусельники или гусляры – подчеркивает важность этого инструмента в скоморошьих выступлениях. Народное инструментальное исполнительство было присуще и языческим временам, уходя корнями в древние обрядовые практики. А принятие христианства на Руси только способствовало развитию музыкальной культуры. Вплоть до XVII века инструментальное искусство органично встраивалось в контекст духовной музыки, наряду с колокольным звоном и церковным пением гусли считались вполне благочестивым инструментом, подчеркивающим красоту церковных ритуалов.

Помимо этого, гусли занимали прочное место в светской музыкальной традиции, представляя как «аристократическую» часть музыки, так и «демократическую» – исполнительство на гуслях было присуще и дворцовым церемониям, и любым застольям, в том числе и в среде горожан и сельских жителей. В то же время, гусельное искусство было неотъемлемой частью народного быта, сопровождая все важные этапы человеческой жизни, присутствуя в родильных, крестильных, свадебных и похоронных обрядах [6, с. 149–152]. Однако гонения на скоморохов со стороны церкви и официальных властей, начавшиеся с XVII века, привели если не полному уничтожению исполнительства на народных музыкальных инструментах, то к существенному его сокращению. К тому же, инструментальное исполнительство было изгнано с церковной службы, оставив место только пению.

Возрождение культуры народного инструментального исполнительства приходится на вторую половину XIX века, когда стали сильны патриотические настроения в обществе, и интерес к русской культуре, самобытности её народа поддерживался видными деятелями культуры и искусства. В 1888 балалаечник-виртуоз Василий Васильевич Андреев создал оркестр народных инструментов, куда входили домры, балалайки и гусли. И в дальнейшем стали появляться другие коллективы, объединяющие исполнителей на народных инструментах.

Музыкально-просветительская деятельность В.В. Андреева и других энтузиастов народного искусства привели к возрождению интереса к инструментальному исполнительству. И гусли, которые были вытеснены из культурного контекста инструментами европейской традиции и остались только в легендах и былинах, были возвращены, чтобы занять достойное место на российской сцене и на мировых концертных площадках.

Относительно вопроса эволюции педагогических воззрений можно сказать следующее. Исторически сложилось, что обучение игре на гуслях звончатых оставалось за пределами академической традиции, и распространялось в народной среде посредством фольклорного музицирования. В состав оркестра народных инструментов чаще всего входили музыканты, обучившиеся самостоятельно, либо от наставника. В ХХ веке, когда произошел переход от фольклорного исполнительства к формированию академической традиции обучения игре на гуслях, профессиональной подготовке музыкантов-гусляров не уделялось должного внимания. Вплоть до 70-х годов ХХ века профессиональное обучение гусляров велось лишь в двух учебных заведениях – это в Псковском музыкальном училище и факультативном классе Ленинградской консерватории. В то же время, бытование народной традиции игры успешно существовало в небольших населенных пунктах, особенно на севере России – в Архангельской и Вологодской областях. С конца 80-х годов ХХ века, в основном благодаря деятельности энтузиастов этого инструмента (Ю.Т. Евтушенко, Л.Я. Жук, И.Н. Ершовой, Л.А. Басурмановой), классы обучения игре на гуслях звончатых были открыты в нескольких московских детских музыкальных школах. А позже и в музыкальных образовательных учреждениях среднего и высшего звена, как Музыкально-педагогическое училище им. Октябрьской Революции, 2-е Московское областное музыкальное училище им. С.С. Прокофьева в г. Пушкино, МГИМ им. А.Г. Шнитке, РАМ им. Гнесиных. В настоящее время обучение игре на гуслях осуществляется в музыкальных школах, учебных заведениях среднего и высшего профессионального образования, а также реализуется в рамках дополнительного внешкольного образования на базе культурных центров.

Таким образом, условно в изучении гуслей звончатых можно выделить четыре периода, каждый из которых имел свои особенности.

1. Конец XVIII – середина XIX века: первый период, характеризующийся в основном этнографическим интересом. Это попытка познакомить с особенностями народной русской культуры иностранных читателей. Поэтому работы, в которых превалирует описательная сторона, написаны по большей части иностранцами, знакомящимися с Россией и ее традициями. Это период накопления знаний, не предполагающий построения научных концепций, хотя и отмеченный отдельными попытками систематизации и обобщения. Академическая традиция как таковая отсутствует. В народной среде обучение происходит по принципу прямого подражания в рамках непрерывной фольклорной традиции, либо инструмент осваивается энтузиастами-самоучками.

2. Вторая половина XIX – начало XX века. Период, в который пробудился интерес к собственно народному инструментализму. В это время выходят статьи и труды, принадлежащие профессиональным историкам, фольклористам, музыкантам. Данный период положил начало создания научной методологии, которая используется и сегодня: это использование сравнительно-исторического анализа, определяющего пути эволюции инструмента и сравнительно-этнографический подход, обнаруживающий черты сходства инструментов, встречающихся в живом обращении у разных народов. Традиция обучения развивается на волне интереса к народной музыке, но по-прежнему не выходит за рамки отдельных энтузиастов или бытования инструмента в этносреде.

3. Третий период, охватывающий время с начала и до середины ХХ века, связан с появлением технических новшеств, позволивших использовать не только органологический подход, но и исследовать саму музыку, исполняемую на гуслях звончатых. Проблема в изучении фольклорных произведений бесписьменной традиции заключается в почти непреодолимой трудности ее фиксации. Даже опытные музыканты без специальных технических средств с большим трудом могут на слух зафиксировать инструментальную музыку. С появлением фонографов появилась возможность не только сохранить музыкальное наследие и донести живую традицию исполнения до наших дней, но и всесторонне изучить музыковедческую сторону инструментальных произведений. Параллельно с изучением инструмента появляются классы обучения игре в музыкальных школах и училищах.

4. Четвертый период, с середины ХХ века и до наших дней, является синтетическим, объединяющим в той или иной степени два последних. Он характеризуется и желанием исследователей, с одной стороны, восстановить исконно русское музыкальное наследие, с максимальной точностью воспроизведя традиционную форму и звучание инструмента, и аутентичное исполнительство. С другой стороны, посредством применения новейшей доступной методологии и технических средств, которые появились в арсенале исследователей, открыть новые музыковедческие аспекты в изучении фольклорной традиции. В подходах превалирует тенденция объединить изучение собственно музыковедческие аспекты с социологическими, этногеографическими и историческими, то есть представить максимально объемную картину изучаемого предмета. В педагогическом отношении процесс обучения игре на гуслях переживает возрождение благодаря как деятельности энтузиастов этого народного инструмента, так и общей тенденции возобновления интереса к национальному искусству. Обучение игре на гуслях осуществляется как в крупных городах, так и в региональных музыкальных школах, училищах и колледжах.

Безусловно, эта периодизация носит условный характер, но позволяет определить смену парадигм в научном подходе к исследованию инструмента.

В настоящее время, благодаря просветительской деятельности популяризаторов гуслей, а также стихийному возрождению интереса к исконно русским культурным ценностям, обучение игре на гуслях перестало быть уделом энтузиастов-одиночек. Класс гуслей представлен на всех ступенях музыкального образования: в детских музыкальных школах, колледжах и учебных заведениях высшего профессионального образования. Помимо профильных музыкальных учебных заведений, обучение игре на гуслях происходит и в кругу любителей и в центрах внешкольного образования [4, с. 57–61].

Одним из ярких таких примеров является Районный культурный центр «Купина». Среди проектов центра – детская студия гусляров, где ведется обучение и подготовка будущих музыкантов. Многие из детей, пришедших в студию, впоследствии продолжают обучение в учреждениях профессиональной подготовки, выбирая для себя путь профессионального исполнителя. Центр «Купина» не только занимается подготовкой будущих музыкантов, его коллективы ведут активную просветительскую концертную деятельность, поднимая тем самым популярность инструмента, важного для русской культуры. Это яркий пример того, как в индивидуально-ориентированном процессе выстраивается непрерывность и преемственность практической реализации полученных навыков с изучением истории инструмента, тесно связанного с такими аспектами, как история, культура, национальная память, устное народное творчество, музыкальный фольклор. При центре функционирует музей, посвященный гуслям, что также способствует погружению в историческую память народа.

Центр «Купина» является полноценным участником современного медийного пространства, фигурируя в прессе и в сети интернет. Это позволяет возрождать и сохранять традиции русского народа, передавая их новому поколению, растущему в мультикультурном обществе, где процессы глобализации затрагивают жизнь на всех ее уровнях: унификация одежды, продуктов, нивелирование культурных различий, веками складывавшихся у каждого народа. Возрождение гуслей звончатых позволяет противостоять этим процессам, привнося самобытность и индивидуальность в исполнительское искусство.