Политика аффекта

Кто же ответственен за этот контекст? Визуальные объекты производятся в институциональной системе арт-галерей кураторами, косвенно спонсорами, но также и социальными диспозициями посетителей, поскольку все они совокупно, но в разной мере наделены властью создавать контекстуальный способ видения и режим дисциплины для тех же посетителей. Аудитория музея как культурная клиентель также работает над производством коллективного хабитуса. Так, Тони Беннетт в своей работе «Рождение музея» описывает музей как дисциплинарную машину, призванную конструировать общие нормы социального поведения посредством просветительных функций[223]. В определенном смысле культурное учреждение музея решает задачи социального менеджмента. Благодаря Беннетту мы можем, помимо архитектурных артикуляций дискурсивной власти в музее, узнать и о производстве субъективностей/социальных позиций, производимых этим дискурсивным аппаратом. Беннетт идентифицирует трех субъектов, производимых галереей или музеем. Первый – патрон музейных институций. Вторые – ученые и кураторы: технические эксперты, которые операционализируют дискурсы культуры и науки в своих классифицирующих и демонстрирующих практиках. Третий субъект – это посетители, в отношении которых применяются практики дисциплинирования, просвещения, оцивилизовывания. Добавим, и в отношении друг друга посетители музея также осуществляют практики дисциплинирования, воспроизводя социальную норму. Визуальные и пространственные аспекты музея или галереи определяют путь посетителя, что встроено в дизайн, призванный регулировать социальное поведение послушных тел. Для посетителя устраивается своего рода образовательный спектакль с нормами поведения, которые заданы запретами на неподобающее поведение, пространственной маршрутизацией, организацией приседаний на скамьях перед особо ценными, достойными рассматривания объектами. Эти нормы привнесены извне другими – фукодианская мысль о дисциплинировании глазами других посетителей, исходя из представлений о должном поведении в этом месте.

В случае инсталляции Хельнвайна мы покидаем пространство музея или галереи, для входа в которые нужно заплатить и иметь как минимум желание их посетить, то есть обладать диспозицией на знакомство с искусством, и выходим в открытый город. Этим жестом обнажается несколько стратегий художника, провоцирующего зрителя на эмоции:

• технология производства образа (плоскость билборда, обычно занятого рекламой или справочной информацией): вместо ожидаемого приятно-увлекающего потребительской мечтой образа – шокирующие фотографии детей;

• уход от галерейной интенции кураторов выстроить семиотическое пространство выставки, когда смыслы определены и названы, маршруты проложены;

• утверждение или контроль над своей семиотической системой через название и пиар-сопровождение и в итоге свертывание институционального, в смысле Фуко, давления музейной машины на производство дискурсивного «знания»;

• вторжение размерностью (фотографии видны с разных ракурсов издалека) и темой в рутинный маршрут пешехода (горожанина, туриста), которое оказывается дискурсивно-агрессивным.

Готфрид Хельнвайн в этом смысле не увлекает зрителя, а пробивается к нему, не готовому к теме и отклоняющему свой взгляд, но вынужденному смотреть.

Роль аффективной риторики в производстве аффекта

Проблематизируя понятие «агента, который свободен для убеждения», работа Мориса Чарланда развивает утверждение Кеннета Берка[224] о том, что идентификация с высказыванием, предложенным нарративом, может происходить «спонтанно, интуитивно, даже бессознательно»[225]. Изучая эти тонкие манипулятивные риторики, Чарланд стремится описать возникновение агента в политическом и историческом контексте, агента, который, возможно, не полностью свободен и открыт для любого рода влияния из‐за того, что он уже был определенным образом сформирован как агент. В конечном счете Чарланд сформулировал свою теорию конститутивной риторики, предположив, что ритор, по существу, включает персонажей в национальное и политическое повествование, приобретающее характер социализации[226].

В этом же направлении работает и Дженни Райс, которая также ставит под сомнение понятие автономных индивидов, легко подверженных убеждению, и утверждает, что убеждения обычно не находятся в режимах «статики или свидетельств» и не совсем рациональны[227]. Тем не менее она идет дальше Чарланда, обращаясь к пространству, материальной среде и телесным реакциям, формирующим убеждения агента во взаимодействии с символами. Таким образом, в поисках альтернативы трансцендентальному и рациональному субъекту Дженни Райс опирается на междисциплинарные работы Сары Ахмед[228] и Терезы Бреннан[229] о производстве аффекта индивида и полагает, что убеждения развиваются скорее как совокупность «частных обсуждений» и «внешних наложений», которые накапливаются в опыте и включают в себя эмоции, ощущения, телесность, символы и дискурсы[230]. Другими словами, аффект, по мнению Райс, следующей в этом за Брайаном Массуми[231], – это своего рода внекультурное, иногда неожиданное движение тела, подобное настроению или чувству, возникающее как ответ на вызов. Если убеждения складываются в условиях ситуационных ограничений, полагает Райс, а формулирование убеждений включает в себя речевые реакции, которые не всегда нарративизируемы, то, безусловно, риторику убеждающего нарратива стоит изучить более подробно.

Позиция Дженни Райс здесь аналогична позиции, присутствующей в других недавних работах, посвященных критической культурной теории и исследованиям риторики. Так, Дайан Дэвис предлагает заменить понятие «дискурсивной идентификации» Берка «аффективной идентификацией»[232], отыгрывая тем самым мысль о том, что идентификация происходит внутренне еще до влияния дискурса. Таким образом, позиционирование аффективно-конститутивной риторики как продолжения теории Мориса Чарланда означает движение за пределы дискурсивности и попытку объяснить, как материальные миры биологических тел проявляют аффекты в пространствах и как политизируются.

До сих пор определение аффекта казалось затруднительным. Его различные определения направлены на трансформацию представления о том, что «субъективность понимается как набор более или менее четко определенных позиций в семиотическом поле», но не всегда проясняют, что принимать во внимание или как обсуждать такие сущности[233]. В риторике и критической культурной теории определения аффекта в значительной степени зависят от определения этого термина, данного Брайаном Массуми. Однако язык «влияющих тел», «интенсивностей» и «преднарративизированных» эмоций может казаться слишком расплывчатым, слишком делезианским, чтобы быть полезным. Как отмечает Лоренс Гроссберг, аффект может быть использован как «магический» термин, «который не осуществляет более трудную работу по определению модальностей и аппаратов», и в будущем будет важно отличать его «влияние от других видов несемантических эффектов»[234]. Роберт Сейферт представляет аффект как совместное взаимодействие тел, которые биологически и символически реагируют друг на друга, например, когда один человек видит скорбное выражение лица у другого[235]. В самом деле, определить аффект более узко оказывается довольно проблематично, потому что аффект является внутренним феноменом, может колебаться ниже уровня полного осознания или быть просто более сложным и разбросанным, чем его описывают отдельные определения[236].

Можно подытожить, что рассмотренные теории аффекта, по-видимому, предполагают, что материальная экспозиция артефактов становится аффективной через вовлечение в опыт, то есть онтология аффекта неразрывно связана со звуками, запахами, материальными предметами и символами. Размышление об аффекте, таким образом, предполагает, что он может быть проанализирован путем рефлексии о физических состояниях внутри конкретных ситуаций (или путем изучения телесной реакции на них). Разумеется, такой подход не может решить каждую проблему с развертыванием термина «влиять действием» (to affect), но, возможно, предпочтительнее утверждать, что аффект – это воплощенная (embodied) содержательная риторика, которая затрагивает аудиторию. Аффективная риторика может возникать как внутреннее взаимовлияние символических структур и циркулирующих дискурсов.

Кейс: Афганский музей

Разницу в технологиях производства аффективной риторики различными субъектами нарратива можно наглядно увидеть, сравнив небольшой музей «Государственный выставочный зал истории войны в Афганистане» в московском районе Перово[237] и фрагмент экспозиции Музея Победы на Поклонной горе, посвященный участию СССР и Российской Федерации в локальных войнах[238]. Первый музей целиком посвящен Афганской войне и создан усилиями самих ветеранов, лишь позже получив поддержку Департамента культуры Москвы и став муниципальным. Второй создан профессиональными музейными работниками и является частью большого федерального проекта, играющего центральную роль в мемориализации Великой Отечественной войны музейными средствами.

Экспозиция музея в Перове выстроена через призму воспоминаний участников войны. Ее смысловые фрагменты отделяются друг от друга разными цветовыми решениями – красное, черное, хаки, – каждое из которых имеет разную аффективную тональность, соответствующую тональности визуального повествования. Так, советская политическая реальность представлена в нем в красном цвете (в виде стилизованного «красного уголка» советских времен) и с изрядной долей иронии. Это пространство, наполненное бесконечными вымпелами, знаменами и памятными знаками, с небольшим бюстом Ленина по центру, представляет собой образ советского государства как формального, симуляционного, бюрократического, воспроизводящего себя с помощью выхолощенной однообразной символики. Таким образом, пространство, помещенное по «эту сторону пограничного столба», оказывается не безоблачными картинами мирной жизни, а своего рода политическим симулякром. Именно так оно выглядит с позиции субъектности «простого солдата», попавшего в ситуацию военного конфликта в результате не вполне ясного ему, привычного, но и отчужденного политического механизма, управляющего его жизнью.

Напротив, в государственном Музее Победы мотивы иронии не только не присутствуют – они принципиально невозможны, поскольку предельно чужды воспроизводимой в нем аффективной риторике. Подразумеваемым субъектом музейного повествования служит не «простой человек», индивидуум, а коллективная общность, неотделимая от государственных проектов и интересов.

И если в «Выставочном зале» Афганская война осмысляется и репрезентируется как отдельное историческое и аффективное событие, то в Музее Победы она лишь часть большой экспозиции, огромного военного нарратива, предназначенного для того, чтобы быть центральной точкой сборки современной российской идентичности. При этом – часть слегка маргинальная: этот фрагмент экспозиции вынесен за пределы основного здания музея в помещение небольшого военного самолета АН-12, то есть является одновременно площадкой для содержательного рассказа и демонстрацией военной техники. Таким образом, история Афганской войны оказывается содержательно и стилистически выключенной из общего пространства: самолет находится на внешней площадке музея, причем на самом ее краю, и размещен в ряду других единиц военной техники (боевых вертолетов, самолетов, орудий и т. п.), выставленных для обозрения. Эта часть экспозиции выполняет две задачи – демонстрации собственно самолета (который сам по себе является историческим объектом и действительно был задействован в Афганистане для перевозки боевых частей на позиции, а раненых и убитых – обратно на родину), и коммеморации событий, связанных с длиннейшей в истории СССР военной операцией.

Внутреннее пространство самолета выстроено отчасти в соответствии с принципами интерактивности – осмотр боевой техники всегда представляет собой некоторое развлечение, «игру в войну». Так, желающие могут осмотреть открытую кабину пилота с пультом управления, стеллаж с орудийными патронами в хвосте и т. п. Содержательная информация располагается только на стендах, размещенных по внутренней поверхности борта самолета, над иллюминаторами: с одной стороны – преимущественно сведения о составе войск, а также список награжденных высшими наградами, с другой – историческая хроника, отображающая ход военных событий, иллюстрированная фотографиями и несколькими коллажами. Это достаточно камерное пространство, вмещающее в себя лишь небольшие группы зрителей. Более того, осмотр самолета позволяется только в составе организованной экскурсии с экскурсоводом, а экскурсии проводятся лишь в теплое время года (помещение самолета не отапливается). Таким образом, в течение почти полугода доступ к экспозиции закрыт, что лишний раз показывает ее факультативный характер по сравнению с основным корпусом музейного нарратива и созданного для него пространства. Риторическая политика здесь выражается в том, что Афганская война – не то, чего следует стесняться или скрывать, но она всегда находится на периферии исторического зрения, в тени более однозначных и героических свершений.

В музее в Перове не представлены в явном виде никакие причины, вызвавшие афганский военный конфликт, что выглядит совершенно естественно – для рядового участника событий война «просто случилась», и в качестве ее оправдания представлены лишь несколько листков газет, говорящих о «защите интересов Родины». В музее на Поклонной горе, напротив, приводится полный текст документа советских времен, сообщающего о перевороте в Афганистане и необходимости защищать границы СССР от возможных последствий этого переворота. Документ при этом никак не комментируется, сформированный экспозицией нарратив не предполагает никакой критической дистанции. Управление аффектами всегда предполагает своеобразную игру с оптикой, с помощью которой отдельные содержательные единицы экспозиции выдвигаются на передний план, а другие если даже и не маскируются, то остаются в тени, на периферии восприятия. Так, для перовского музея «защита интересов Родины» представляет собой контекст, необходимый для придания военной операции, оборвавшей многие жизни, какого-то смысла, но на переднем плане присутствуют отдельные люди – солдаты и офицеры: их письма, фотографии, личные вещи. В экспозиции Музея Победы фотографии также присутствуют, но они служат лишь иллюстрацией большого исторического нарратива: на отдельных стендах подробно описываются разные этапы боевых действий, а также состав «ограниченного контингента советских войск в Афганистане» по родам войск. Это чистый случай институционального нарратива, в котором задачи мемориализации полностью подчинены идеологическим задачам доминирующей версии военной истории.

В обоих музеях определенную эмоциональную проблему представляет собой отображение образа врага – ему препятствует отсутствие непротиворечивого идеологического дискурса, с помощью которого этот образ можно было бы выстроить. В перовском музее репрезентация противника носит скорее нейтрально-краеведческий характер: если присмотреться, можно увидеть несколько антисоветских листовок на английском, какие-то документы на языке пушту (не сопровождаемые переводом) и неподписанную фотографию Ахмада Шаха Масуда. Но эти отдельные «штрихи к портрету врага» перемешаны с просоветскими афганскими плакатами и просто этнографическими экспонатами – четками, засушенными цветками хлопка, огромным Кораном и т. п. Таким образом, война показана как абстрактные военные действия на некоей экзотической территории, увиденные глазами обычного солдата, которому в руки попадают отдельные предметы, принадлежащие то ли противнику, то ли просто местному населению. О мотивации, идеологии, потерях противоположной стороны не говорится практически ничего. Через этот прием экзотизации и смешения воюющих сторон достигается эффект остранения и, соответственно, снятие проблемы вины и ответственности за участие в военных действиях.

В музее на Поклонной горе нет даже такой урезанной репрезентации противника; вместо этого есть стенд, посвященный советско-афганским отношениям в XX веке. Центральное место на этом стенде занимает фотография обнимающихся и улыбающихся друг другу Юрия Андропова и Бабрака Кармаля, на остальных снимках показана помощь СССР Афганистану: советские врачи в афганском центре матери и ребенка, советские строители, обучающие афганских коллег, груды зерна на элеваторе, присланные в Афганистан в качестве гуманитарной помощи, и т. п. Таким образом, афганская сторона представлена только через официальные пропагандистские фотоматериалы и только в образе «младшего брата», реципиента товарищеской заботы. В конце стенда скупо говорится об «осложнении обстановки» в Афганистане в 1979 году, в результате которого и было принято решение о вводе советских войск. Вторая воюющая сторона остается полностью невидимой, она не присутствует в нарративе, то есть эмоционально обнуляется, и это «обнуление» соответствует сдержанно-торжественной, слегка отстраненной тональности, с которой ведется повествование о действиях советских войск на разных этапах этой войны.

Далее, в перовском музее представлена своего рода «этнография войны», то есть ее овеществление в виде определенного набора «военных предметов», среди которых оружие, противопехотные мины, автоматы, штык-ножи, артиллерийские стволы, модели танков и БТР, письма, советские инвалютные чеки (оплата за зарубежную командировку), похоронки, награды, трофеи – всего порядка 500 единиц хранения. Истории Афганской войны здесь нет, есть ее образ в целом. Любопытно помещение в центр одного из стендов именно чеков – хотя и на очень скромные суммы. Чеки, то есть оплата военных действий, были одним из непроговариваемых, но важных аспектов участия в Афганской войне, особенно для офицеров. В данном случае чеки фигурируют в качестве личных вещей погибшего солдата, и важную роль в музейном нарративе играет как раз ничтожность суммы – 20 рублей, 10 копеек, – которые выглядят в этом контексте как цена человеческой жизни.

В музее на Поклонной горе такая этнографическая, бытовая фактура практически отсутствует, но поскольку экспозиция, состоящая из одних официальных документов и исторических фактов, была бы аффективно очень бедной, эта проблема решается за счет фрагментарного воспроизведения внутреннего устройства типового военного самолета – скамеек вдоль стен, некоторого количества ящиков из-под оружия, а главное – нескольких манекенов в военной форме, «населяющих» его внутреннее пространство. Удивительным образом они лишены лиц, хотя сидят в естественных, живых позах, то есть являются не восковыми фигурами, как это часто принято в современных музеях, а именно манекенами, которым военная одежда заменяет личностные признаки. Такого рода деперсонификация поддерживает обобщенный, остраняющий характер военного нарратива, характерного для этого музея, – каждый солдат является не личностью, но лишь представителем своего государства, выполняющим определенную военную задачу. Однако есть одно удивительное исключение: одна из присутствующих в экспозиции фигур не сидит на скамейке, но лежит на носилках с забинтованной головой, изображая раненого, – и у него есть лицо: между бинтами в потолок самолета смотрят вполне реалистично изображенные глаза. Таким образом, когда речь заходит о потерях и страданиях, самый выверенный пропагандистский нарратив дает определенный аффективный сбой: раненый, страдающий человек не может быть изображен как безликий манекен, у него появляется условная индивидуальность, без которой невозможно вызвать сочувствие у зрителя.

Центральная зона и аффективный фокус перовского музея – это стена скорби. Некоторые из павших на войне удостоены специальных фрагментов экспозиции, но основная их часть – погибшие из московского района Перово, в котором находится музей, – уравнены в виде галереи фотопортретов – черной панели на светлой стене. Эффект сопричастности достигается также за счет простого, но удачного эмоционального решения: в центре между фотографиями павших находится зеркало такого же формата, что и фотографии. Таким образом транслируется четкое послание – ты мог бы быть среди них. Это ход аффективной идентификации, помещающей посетителя уже не в пространство войны как исторического эпизода, но в пространство солидарности, эмоционального сопереживания.

В Музее Победы на Поклонной горе подобная задача вообще не ставится. Уважение к памяти о погибших там передается чисто символическими средствами: уже на выходе из самолета можно увидеть маленький монитор с Вечным огнем, большую фотографию, изображающую множество плотно стоящих друг к другу высоких зажженных свечей, напоминающих церковные, на фоне нечеткого силуэта афганских гор, и очень крупную фотографию солдата с автоматом, скорбным жестом снявшего каску – на самом деле это не живой человек, а памятник. Взятый в цельности, этот коллаж рисует предельно деперсонифицированную картину поминовения, репрезентированную через средства церковной символики и государственной монументальной пропаганды. Война, на которой мы ничего не знаем о противнике, представленная через нарратив, в котором призванные на службу солдаты называются «контингентом» и изображены в виде безликих манекенов, может мемориализироваться лишь таким способом, в котором индивидуальная скорбь заменяется сугубо институциональными аффективными символами[239].

Заключение

В статье мы попытались показать на примере трех отобранных кейсов различными способами формулируемый запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации. Прежде всего он связан с девальвацией пафосной монументальности и разомкнутым фреймом институционального нарратива, который ранее надлежало усваивать и с которым следовало идентифицироваться. Современная культура коммеморации в гораздо большей степени вовлекает посетителя/зрителя мемориальной институции или ландшафта в процесс совместного создания или подкрепления того или иного нарратива о прошлом. Более того, в этом процессе оказываются задействованы и новые аффекты, с точки зрения современной теории включающиеся в процесс идентификации еще до ознакомления с дискурсом. Поэтому как теоретически, так и инструментально эта точка зрения открывает перспективу новым форматам музеефикации. Перформативные практики в музее и вне его обращаются ко всему спектру сенсуального опыта индивида, пробуждая эмоции, вызывая аффекты, подкрепляя внедряемые дискурсы этими дополнительными ресурсами.

На примере институционализированного Мемориала синти и рома в Берлине было показано, что хотя позиция автора (Дани Каравана) по поводу невыразимости травмы связана с непафосной эстетикой мемориализации опыта геноцида, в то же время она предлагает посетителю испытать целый спектр эмоций благодаря переживанию сенсуального опыта – от визуального до звукового и вещно-пространственного – с ясно выраженными моральными оценками.

В неинституционализированной инсталляции Хельнвайна «Селекция» автор осуществляет интервенцию в открытое городское пространство с темой мемориализации. В этом проекте он осуществляет радикальную пересборку эмоционально мобилизующей темы социальных отборов и их фильтров, имеющих следствием социальные иерархии и насильственные режимы. Спонтанное аффективное вовлечение жителей города в тематизацию социального отбора имеет характер провокации, поскольку означенный институциональный нарратив разомкнут и навязан.

Часть экспозиции музея на Поклонной горе, посвященная войне в Афганистане, в совокупности своей коллекции артефактов и режимов маршрутизации может отыграть возможность социального и политического аффекта, который был мобилизован в качестве своеобразной риторики военного тела. Эти артефакты транслируют непосредственность, с которой они обращаются к телу, и создают «политический аффект» – ощущение, которое структурировано и дополнено более крупным повествованием о динамике военных действий. Что касается Афганского музея, то в нем практики для посетителей, особенно школьников и молодежи, действуют как содержательная риторика, то есть организуют посетителей в определенную группу, оформляя ее нарративно как коллектив продолжателей дела и наследников идеологии, в соответствии с которой группа может или должна чувствовать себя общностью.

Размышляя о непосредственном опыте посещения музея, мы можем описать, как развивается спонтанный и сформированный аффект, как он возникает из локально расположенной окружающей среды, смешивающей физическую реакцию и уточненное риторическое сообщение. Аффект вполне может направляться через хорошо обоснованные дискурсы, но эти дискурсы не могут быть полностью определены или конкретизированы. И в этом случае, поскольку эти дискурсы смешиваются с личными документами, идеологическими посылами давно ушедшей эпохи, политическими лозунгами, визуальными и прочими эффектами, посетителям музея предлагается взять на себя соответствующие действия и роли – дискурсы имеют потенциал порождать новые аффекты, как ружье, висящее на стене. Таким образом, аффект будет порожден, если его поощряли определенным образом в риторически подготовленной и морально означенной социальной и материальной среде.