Полная версия
Политика аффекта
Представляется, что не менее важным фактором, способствовавшим обращению современного музея к эмоционально-чувственным формам воссоздания прошлого, явились фундаментальные исследования теории памяти, осуществлявшиеся на протяжении ХХ столетия. Вследствие этого в философии постмодерна музей стал ассоциироваться с темой утраты корней, чувством онтологической бездомности[118], иными словами, нарушенной памятью, изучением которой углубленно занимался Зигмунд Фрейд[119]. Согласно психоаналитическому учению Фрейда, коллективная и индивидуальная память подчинены сходным законам функционирования и развития[120]. В своей работе Фрейд воспользовался понятием «коллективная память», предложенным социологом Морисом Хальбваксом[121], который полагал, что «историю можно представить как универсальную память человеческого рода»[122].
В течение продолжительного времени публичные музеи, опиравшиеся в своей деятельности на материальные первоисточники прошлого, были в числе главных творцов коллективной памяти. Создавая экспозиции как своего рода большие нарративы мировой истории, они обладали официальным мандатом на прошлое и считали себя истиной в последней инстанции. В их экспозициях коллективная память всегда обладала приоритетом над личным воспоминанием, а персональные свидетельства использовались для аргументации конвенциональной точки зрения. В ХХ веке немецкий и советский опыты с особой наглядностью показали опасность превращения музеев в политические институции коллективной (национальной) памяти. В этой связи Алейда Ассман приходит к заключению, что наиболее надежным способом сохранения прошлого является культурная память, которая основывается на символических средствах репрезентации и носит наднациональный и транспоколенческий характер, что предлагает музею иной вектор развития. «Консервация и хранение служат необходимой предпосылкой для культурной памяти, однако лишь индивидуальное восприятие, оценка и усвоение, – подчеркивает она, – делают ее культурной памятью»[123]. В напряженном взаимодействии между «припоминанием и забвением», в «постоянном истолковании, обсуждении и обновлении» и осуществляется, как считает Ассман, действие механизма культурной памяти[124].
Заметим также, что выбор новой музеологии между музеем как институтом истории и музеем как институтом памяти в пользу последнего в немалой степени явился реакцией на многочисленные упреки так называемых музейных скептиков[125], полагавших, что, изымая экспонаты из их естественной среды, атмосферы храма, дворца и т. п., музей не репрезентирует историю, а скорее создает ее по собственному усмотрению. Французский исследователь Бернар Делош предлагает использовать по отношению к традиционному публичному музею термин «ухрония» (uchronie), подразумевающий искусственно сконструированное место «вне истории»[126], где время преобразуется в пространство. Средством борьбы с ухронией, по его мнению, выступает «утопия» как идея музея, ориентированного на возвращение к прошлому через персональный опыт и эмоции конкретного человека. Марк Дорриан, в свою очередь, полагает, что восстановление первоначальной ауры (ощущения подлинности) предметов, перенесенных в музеи, об утрате которой размышлял в свое время Вальтер Беньямин[127], сегодня уже вполне возможно – именно вследствие ритуальной природы современного музея, организованного по законам памяти[128]. Представления о культурной памяти и ее непосредственной связи с музейной традицией были существенно расширены за счет исследований механизмов мнемонической памяти (Mnemonicum), способствующей запоминанию через ассоциацию понятий со зрительным образом. Несмотря на то что мнемоника олицетворяет скорее эзотерическое, чем научное знание, новая музеология уделяет ей особое внимание. В 1950‐х годах британская исследовательница Фрэнсис Йейтс[129] открыла историю ренессансных «театров воспоминаний» (Theatrum Mundi или Theatrum Sapientiae), которые служили современникам своего рода машиной памяти. Их действие строилось на использовании различных эмблематических знаков и символов для конструирования и хранения скрытых посланий. Хотя деревянные сферические конструкции с помещенным туда набором объектов и назывались театрами, по существу это были первые «воображаемые музеи», выросшие из оккультного тайного знания. Они создавались каждым владельцем индивидуально и были рассчитаны на персональные возможности запоминания. Современные исследователи трактуют мнемонику, или искусство памяти, как «интеллектуальное увлечение» или «интеллектуальное искусство»[130], но также как «способ понимания мира», «концепцию искусства» и «разновидность современного исторического мышления»[131]. Сама Йейтс подчеркивала, что обратилась к изучению мнемоники, «дабы это искусство стало в определенном смысле делом каждого»[132].
В ХХ веке воображаемый музей становится не только спутником, но и альтернативой публичному музею, позволяя, по мысли Бернара Делоша, ускользнуть от его ухронии. Само выражение получает новое звучание и становится более употребимо прежде всего благодаря текстам Андре Мальро. Можно предположить, что писатель был знаком с основными направлениями изучения памяти в европейской философии и психологии своего времени. Во всяком случае, для него было очевидно, что, несмотря на ограниченность экзистенциального бытия человека, в его сознании всегда совмещаются личная и коллективная память, способствующая выходу за границы личного опыта. «В нашей памяти, – подчеркивал Мальро, – хранится больше воспоминаний о произведениях искусства, чем может вместить любой музей. Это наш Воображаемый музей»[133]. Для самого писателя он становится прежде всего способом интерпретации и актуализации художественного наследия: «Воображаемый музей несет если не бессмертие, которого требовали Фидий и Микеланджело, – то, по крайней мере, загадочное освобождение от времени»[134].
Воображаемые музеи создаются как проявление эвристического или творческого сознания отдельного человека и, как показал опыт прошедшего столетия, могут обретать различную форму[135]. В любом случае они неизменно связаны с фантазией или воображением, что указывает на их аффективную природу. Разновидностью воображаемого музея может служить, например, предложенный литературоведом Михаилом Эпштейном в конце 1980‐х годов проект «лирического музея», назначение которого было связано с желанием автора раскрыть разнообразие и глубокое значение вещей в человеческой жизни, так как «с каждой вещью связано определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение»[136]. Также можно упомянуть очень созвучный ему по духу воображаемый музей – роман Орхана Памука «Музей невинности», построенный (вслед за Марселем Прустом) как чреда невольных воспоминаний лирического героя при соприкосновении с повседневными предметами. Параллельно с написанием этого произведения Памук собирал коллекцию для реального музея, устроенного в одном из домов старого Стамбула. Отдельные фрагменты его экспозиции напоминают ренессансные кабинеты редкостей с множеством вещиц, соединенных между собой исключительно ассоциативно, памятью и чувством их владельца, что вполне соответствует представлению Делеза и Гваттари о спонтанных воспоминаниях как катализаторах аффекта[137].
Представляется, что творческие инициативы подобного рода способствовали формированию уже в нынешнем столетии понятия «публичная история» как совокупности мемориальных практик, основанных на личном восприятии прошлого (на что и ориентирована новая музеология), а также конструированию современной мемориальной культуры, способной обратить в вечное жизнь обычного человека. «Всякий человек носит в себе музей… ибо хранение… есть свойство… природы человеческой», – отмечал в свое время Николай Федоров[138]. Основываясь на опыте предшественников, один из основателей новой музеологии Томислав Шола сформулировал теорию публичной памяти, названную им мнемософией. Ее суть – в неизбежном слиянии в информационную эпоху институциональных и внеинституциональных форм и способов сохранения наследия во имя обеспечения воспроизводства ценностей, гарантирующих дальнейшее общественное развитие[139].
Музей как «дом впечатлений»Укажем еще на один фактор, определивший дрейф музея в сторону аффекта. Он заключен в тенденциях и формах развития современного и актуального искусства, что затрагивает прежде всего (но не только) позиции художественных музеев. Суть изменений, которыми отмечены произведения, более не соответствующие привычному пониманию изобразительного искусства, были подробно проанализированы Жилем Делезом на примере триптиха Фрэнсиса Бэкона «Три этюда к фигурам у подножия распятия»:
Фигура – это ощутимая форма… она действует непосредственно на нервную систему, относящуюся к плоти… ‹…›
Ощущение – это вибрация. ‹…› …Ощущение, приходя через организм к телу, приобретает неистовый, спазматический темп и сносит границы органической активности[140].
Задолго до Делеза Поль Валери, рассуждая о старом и новом искусстве, высказывал мнение, что фигуративная живопись излишне рассудочна и не ведет непосредственно к ощущению. Возможно, поэтому поэт и не любил музеи, считая их местом «соседствования мертвых видений»[141]. «Большинство людей… видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия. ‹…› Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично»[142]. В отличие от «старого», подчеркивает Валери, «современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и преображать впечатления разумом»[143].
Обозревая инсталляции на одной из Венецианских биеннале, Юлия Кристева характеризует их как проявление телесного в чистом виде, требующего от зрителя исключительно сенсорного соучастия не только с помощью зрения, но также через прикосновение, слух, а иногда и запах[144]. Актуальное искусство не только переступает через незыблемый прежде порог эстетического, но и не зависит более от необходимости присутствия контента. Его предназначение отныне – детерриторизация, выражаясь в терминах Делеза, то есть уход из исконного пространства смысла и ускользание в сферу аффекта. Новому музею предстоит выработать стратегию обращения с таким искусством как с особой креативной практикой, которая стирает различия между произведением и объектом культуры. При этом, подчеркивает Саймон О’Салливан, актуальное искусство изначально нацелено на исключительно музейную форму бытования – нахождение в коллекции, показ в экспозиции и взаимодействие с публикой[145]. Возможно, именно с этим связана его известная агрессивность по завоеванию классического музея. В отличие от картины, рассчитанной на созерцание одним или несколькими зрителями, современная инсталляция открыта для массового осмотра. Однако сами по себе ощущения, которые она провоцирует, как следует из теории аффекта, еще не ведут к самому аффекту[146]. Для его производства нужна особая среда или атмосфера, которую способен создать именно музей.
В свою очередь, присутствие актуального искусства придает сложившемуся образу музея совершенно иную, более чувственную и эмоциональную окраску: из «дома классификаций» или «дома знаний» он преображается в «дом впечатлений»[147]. Его излюбленными экспозиционными материалами по этой причине становятся кино, фотография, видеоинсталляции[148]: рассчитанные скорее на эффект погружения в пространство, чем на длительное рассматривание, «они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий [и] могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду»[149].
С другой стороны, актуальное искусство в полной мере ощущает себя в роли творца по отношению к наследию прошлого, оно охотно «перефразирует» классику и соревнуется с музеем в использовании разнообразных материальных артефактов в качестве символов. Именно это делала, например, художница Луиз Буржуа в серии скульптур-энвайронментов «Клетки», показанных в Музее современного искусства «Гараж» (2015–2016)[150]. Каждая «клетка» представляла особый микрокосм старых вещей, связанных с палитрой индивидуальных ощущений и ассоциаций художницы.
В этой двойственности актуального искусства, как и самого постмузея, рассмотренных из перспективы теории аффекта, нет противоречия, так как символ может одновременно находиться и в поле смыслов, и в поле аффектов. Аффект, замещающий символический смысл знака, каким, в частности, может являться любой исторический или художественный объект, создает экспрессию, способную оказать на зрителей перформативное воздействие, суть которого отнюдь не только в сильном эмоциональном впечатлении. Аффект способен становиться инструментом манипулирования аудиторией, так как его вектор направлен не на осмысление сути явления, а на достижение определенной психологической установки для его восприятия.
В этой связи новой музеологии было бы целесообразно обратить внимание на опыт ХХ века, связанный с деятельностью музеев в ситуации идеологической экзальтации. Скажем, феномен советского музея был ориентирован не только на идеологически мотивированный выбор значений, которыми наделялись экспонаты в музейных экспозициях, но также на их особую перформативную аранжировку. В немалой степени достижения советского дизайна, в том числе экспозиционного, предшествовали появлению современного концептуального искусства. Вальтер Беньямин в «Московском дневнике» 1926 года рассказывает о «новом русском визуальном культе»[151], характерном для советских публичных пространств: клубов, театров, музеев. Он создавался путем активного внедрения красного цвета, советской эмблематики, иконографии вождей, обилия лозунгов, таблиц и графиков, то есть своего рода вневербальных сигналов или мемов, ведущих в современном понимании к возникновению аффекта.
Формула аффектаЗрелищеПрежде чем обратиться к музейной практике наших дней, чтобы обозначить явные или скрытые приметы экспансии аффекта в пространство музея, еще раз подчеркнем, что новая музеология пока не выработала для этого философского, психологического, культурологического, а также социологического понятия собственной дефиниции. С музееведческой точки зрения особое значение имеет концептуализация Делеза и Гваттари, которые понимают аффект как концентрацию интенсивности или экспрессии, основанную на непосредственном воздействии одного тела на другое. Это вполне соответствует общему представлению о физиологической природе музейной коммуникации, подразумевающей проявление силового перформативного начала (когда интенсивность музейной коммуникации достигает уровня медиа), а также доминирование в коммуникативных практиках музея телесного фактора[152]. В любом случае в соответствии с задачами новой музеологии и общим мировоззрением постмодерна аффект призван «осовременить» музей, избавить его от принудительности знания и высокомерия по отношению к зрителям.
Выделим наиболее заметные признаки современного музея как места производства аффекта, приведшие к изменениям в его сложившейся внутренней иерархии. Эти перемены еще не вполне отрефлексированы и признаны профессиональным музейным сообществом, что делает современный музей противоречивым и даже конфликтным изнутри пространством, вполне соответствующим описанию «жидкой современности» Зигмунта Баумана[153]: то, что казалось незыблемым вчера, сегодня ставится под вопрос.
В эпоху кризиса «большой теории», когда власть канона перестает действовать, постоянная экспозиция музея, создаваемый им большой нарратив теряют приоритетность среди прочих форм музейной деятельности. На передний план с точки зрения популярности и востребованности у зрителей выдвигаются временные выставки, представляющие определенный ракурс, взгляд, позицию, заново очерчивающие тему и соответственно перегруппирующие музейные предметы. Выставки превращают прежде статичный музей в динамичную модель, изменяют его темпоральность, представляя взгляд на прошлое сквозь призму настоящего, а значит – личного опыта как музейного куратора, так и зрителя. Благодаря выставкам музеи актуализируют себя в качестве активных созидателей современной культуры и исследователей ее новых горизонтов. Новый музейный бум, о котором принято говорить, – это прежде всего выставочный бум, и в нем ясно прочитываются черты политики аффекта. Существо современных музейных выставок определяется не столько темой или составом экспонатов, то есть контентом, сколько техниками показа, способствующими их зрелищности. В отличие от дидактического принципа публичного музея «обучение через наглядность», постмузей создает прежде всего «пищу» для глаз, его цель – смотрение как таковое. Чтобы произвести впечатление на зрителей, постмузей вполне способен отказываться от устоявшихся правил соблюдения хронологии при размещении экспонатов и обязательных вербальных пояснений (этикеток и экспликаций), которые, из перспективы политики аффекта, могут как-то «помешать» непосредственному впечатлению.
Уходя от исторического нарратива и дидактики в сферу аффекта, современный музей между тем сам создает себе мощную конкуренцию в виде симулятивных (то есть не опирающихся на показ подлинных артефактов) выставочных практик, таких как, например, мультимедийные исторические парки, авторитетность которых в глазах публики как раз поддерживается обильным использованием пояснительных текстов и цитат[154]. Можно также наблюдать, как ради достижения максимального аффективного результата крупный художественный музей самоотстраняется от престижной позиции интерпретатора значимого исторического события (в том числе и повлиявшего на судьбу самой институции), ограничивая себя функцией антрепренера модного художника[155].
В современном музейном репертуаре не так часто можно встретить выставки концептуального типа: репрезентация уступает место демонстрации – эффектной расстановке или развеске. В этом отношении новая музеология в чем-то смыкается со старым представлением музейных хранителей, что предметы «говорят» сами за себя и что важно аранжировать их эстетически безупречно и идеологически нейтрально для того, чтобы зрители самостоятельно могли извлечь из них смысл. Между тем, несмотря на свойственное постмодерну и внешне лояльное по отношению к посетителям стремление не перегружать их большим объемом сведений, современный музей продолжает быть пространством формирования силы, согласно теории Фуко[156], даже в большей мере, чем в XIX веке. Теперь уже не силы смысла (знания), но силы аффекта, с помощью которого музей способен не только эмоционально влиять на публику, но даже управлять ею.
Одним из наиболее распространенных приемов организации выставочного пространства в музеях остается так называемый белый куб (white cube). Речь идет об очищенной от любых посторонних включений среде с рассеянным светом и чрезвычайно разреженной развеской картин, часто в форме лабиринта. По утверждению Кэрол Данкан и Аллана Уоллака, такая организация пространства оказывает на человека «магическое» воздействие[157] с помощью сигналов тонкой сенсорики, влияющих на подсознание и порождающих аффект. На еще одну особенность белого куба обращает внимание Розалинд Краусс: он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции музея, которая на его фоне «приобретает суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку»[158].
Музеи всячески стремятся к спектакуляризации выставок, рассматривая их как художественные инсталляции, созданные прежде всего дизайнером, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая тщательную планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальные свет, звук, а также мультимедийные средства, превращающие выставку в настоящий спектакль или единое произведение искусства (Gesamtkunstwerk)[159]. В контексте политики аффекта сам музей оказывается тотальной инсталляцией. Стремление к зрелищности, основанной на мировоззрении «спектакля»[160], ведет к возникновению музейной индустрии по производству выставок как зрелищ[161]. Ее наиболее ярким проявлением служит «выставка-блокбастер»[162]. Речь идет о масштабных высокобюджетных выставочных проектах, ориентированных на кассовый успех и включающих, как правило, произведения, ранее растиражированные современной визуальной культурой. Отношение к блокбастерам в профессиональном кругу кураторов и критиков противоречиво. Их успехом восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. В русле теории индустриализации культуры общества позднего капитализма[163] блокбастер воспринимается прежде всего как способ снятия барьера между «высокой» и «массовой» культурой и обращения искусства в товар.
Следует заметить, что современные выставочные блокбастеры существенно отличаются от больших выставок древних сокровищ и мировых шедевров, впервые заявивших о себе после Второй мировой войны[164]. Хотя и в том и в другом случае речь идет об очень дорогостоящих проектах, доступных лишь избранному кругу крупнейших музеев мира, первоначально речь шла исключительно о привозных выставках. В СССР они начинаются в 1955 году с показа коллекции Дрезденской картинной галереи в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, перемещенной в конце войны в Москву, а затем по решению советского руководства возвращенной Германской Демократической Республике. Среди ее экспонатов была знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, среди зрителей не только москвичи, но и множество приезжих со всех концов страны[165]. Публицист Юрий Безелянский вспоминает о выставках Пушкинского музея в 1960–1970‐е годы:
Это были не простые выставки произведений искусства, чтобы попасть на них, люди стояли в очередях по несколько часов – интерес был огромный, не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощущать себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов – желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми[166].
Иной социально-психологической фон, судя по репортажам СМИ, характеризует рождение первой отечественной выставки-блокбастера, какой стала ретроспектива Валентина Серова в Государственной Третьяковской галерее (2016). Ее небывалый успех у широкого круга зрителей стал результатом целенаправленной стратегии музея по созданию продукта массового спроса. Не будем забывать, что в социологическом аспекте политика аффекта всегда направлена на широкое потребление. Организаторы этой классической по жанру музейной ретроспективы намеренно апеллировали к чувству ностальгии зрительской аудитории, отказавшись от традиционного для подобных выставок хронологического способа расположения произведений и концентрируя внимание публики на образах утраченной России, портретах членов императорской фамилии и самого Николая II, красотах светской жизни Петербурга предреволюционной поры. Анимированные анонсы выставки, «оживившие» одну из наиболее узнаваемых работ художника «Девочка с персиками» (1887), мгновенно превратили ее в «икону» визуальной культуры. Таким способом образцы искусства самого высокого художественного качества получили «массовую» упаковку. А однажды возникшее недоразумение в очереди на вход создало вокруг выставки повышенный эмоциональный фон, характерный для скопления людей, конкурирующих в желании попасть внутрь «храма потребления»[167]. Обособление толпы в отдельное сообщество, в соответствии с теорией Эмиля Дюркгейма[168], спровоцировало аффект еще до начала осмотра самой выставки, так как любое сообщество определяется «созданием тщательно охраняемых границ, а не содержанием»[169].
Социолог Томас Маршалл полагал, что потребители, рассчитывающие получить визуальное или тактильное впечатление (неважно, в магазине или в музее), не столько стремятся «куда-то», сколько хотят избежать «чего-то», чаще всего социальной изоляции. Следуя этому принципу, можно предположить, что популярные выставки способствуют социализации людей в большом городе, где культурные пространства, по утверждению Зигмунта Баумана, в немалой степени способствуют превращению городского жителя в потребителя: «…В своих храмах покупатели/потребители могут найти… успокаивающее чувство принадлежности – утешающее ощущение того, что ты являешься частью сообщества»[170]. По этой причине современные отечественные выставки-блокбастеры не могут содействовать общенациональному сплочению, на которое публичный музей был нацелен в XIX веке[171]. Идентификация через переживание прошлого неизбежно порождает присутствие условного другого, находящегося за стенами музея. Такова природа действия эмоций в качестве социальных практик, полагает Сара Ахмед[172].
АтмосфераМожно утверждать, что смещение фокуса новой музеологии с экспоната на посетителя в целом предполагает, что предметной коммуникации более не принадлежит ведущая роль в музее. Похоже, что само понятие «музейная коммуникация» утрачивает связь с исключительно познавательной практикой и служит для обозначения целого спектра мультипространственного опыта, предлагаемого посетителям. Сегодня общепризнано, что люди приходят в музей не обязательно для того, чтобы увидеть то, что невозможно увидеть где-либо еще. Он позиционируется как место «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать»[173]. Ключевой его характеристикой становится слово «комфорт», более связанное с телесным и чувственным, чем ментальным и рациональным. Современное назначение музея – организация досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения. Здесь можно пообщаться, послушать музыку, посмотреть кино, заняться шопингом и вкусно поесть. «Универсальным» будет считаться сегодня не музей, обладающий разнообразием коллекций, а имеющий, помимо прочего, еще и магазин с хорошим выбором сувениров, а также несколько мест питания на выбор[174]. Андрей Шенталь скептически замечает:
