Политика аффекта

Почувствовать права человека: аффект в музеях памяти

Дарья Хлевнюк

В последние несколько десятилетий появился новый формат исторических музеев – так называемые мемориальные музеи[240], или музеи памяти[241]. Исторические музеи обычно посвящены истории побед, в них отражено славное прошлое государства. Музеи памяти – наоборот, посвящены трагической, часто недавней истории. Основная функция исторических музеев – образовательная. Музеи памяти хотя и рассказывают об исторических событиях, но на самом деле посвящены проблемам настоящего – памяти о трагедиях, преодолению трудного прошлого, переходу от авторитарных режимов к демократическим, подготовке материалов для расследования государственных преступлений, защите прав человека. В исторических музеях часто бесстрастно представляют факты и выставляют артефакты. В музеях памяти, напротив, нередко используют разные средства для того, чтобы вызвать у посетителей эмоции. Эта статья посвящена использованию аффекта в музеях памяти: какими средствами достигается эмоциональное вовлечение посетителей, зачем оно нужно и почему эмоции важны для разговора о правах человека.

Музеи памяти возникли в результате сочетания нескольких факторов, в том числе вследствие появления новой культуры памяти. Возникшую коллективную память исследователи называют глобальной, мировой, транснациональной и транскультурной[242]. Эта культура памяти начала складываться после окончания Второй мировой войны, когда стало широко известно о Холокосте. История Холокоста послужила важным фактором для двух направлений в развитии новой культуры памяти. Во-первых, на Нюрнбергском процессе была сформулирована концепция нового вида преступлений – преступления против человечности. Эта концепция легла в основу идеологии прав человека, а Нюрнбергский процесс стал образцом для аналогичных судебных процессов, связанных с нарушением прав человека в других странах. Во-вторых, память о Холокосте стала образцом для формирования памяти о других трагических событиях[243]. Большую роль в распространении этого формата памяти о трудном прошлом, конечно же, сыграла глобализация. Распад СССР и окончание холодной войны также оказали свое влияние, ведь в результате исчезла биполярная модель мира, государства вспомнили о старых конфликтах, а множество стран бывшего СССР и социалистического блока столкнулись с задачей перехода к демократии, необходимостью разобраться со своим трудным прошлым и найти новые основы для солидарности.

Переход от старой культуры памяти к новой больше всего заметен в том, какие сюжеты и события оказываются важными. Старая культура памяти – национальная память, нацеленная на создание и поддержание национальных государств[244]. Поэтому национальная память в основном отбирала положительные истории, мифы о «золотом веке»[245]; ее основными персонажами были победители (например, полководцы), а формами сохранения памяти – монументы вроде триумфальных арок. Новая культура памяти, напротив, интересуется историей трагедий. В центре ее внимания – повествования о жертвах и преступниках. В отличие от национальной, космополитическая память ставит в центр не государства, а людей; не национальные интересы, а права человека[246].

Разговор о трудном прошлом, таким образом, – это практически всегда разговор о правах человека. А музеи памяти – не только исторические музеи, но и музеи прав человека. Но почему для обсуждения прав человека в формате музеев важны эмоции? Зачем использовать аффект в музейных экспозициях? Прежде чем перейти к этим вопросам, мы обсудим особенности музеев памяти, а затем то, как именно в них достигается эмоциональное вовлечение посетителей.

Музеи памяти

Музеи – один из наиболее привычных форматов сохранения памяти. Музеи как культурные институции появляются тогда же, когда начинается активное формирование наций. Коллекции искусства, археологические артефакты и другие ценности были доступны лишь узкому кругу элит. Открытие музеев и, соответственно, предоставление доступа к этим ценностям широкой публике – акт демократизации культуры, работающий на создание нации[247]. Бенедикт Андерсон писал, что музеи – краеугольные камни наций[248]. Общая история, рассказываемая в музеях, объясняет людям, что между ними общего, почему они объединились в одну нацию, каковы их общие корни и какова их общая идентичность. Даже теперь, когда под воздействием глобализации границы многих национальных государств уже не так заметны, музеи важны для обозначения национальной идентичности, мест нации в регионе и в мире[249].

Следуя за изменениями культуры памяти, стали меняться и музеи – постепенно начали формироваться музеи памяти[250]. Барбара Киршенблатт-Джимблетт замечает, что музеи больше не могут быть только местами, где история празднуется, они должны стать пространствами для трактовки темных сторон истории[251]. Музеи Холокоста в Иерусалиме и Вашингтоне, Еврейский музей в Берлине, мемориал Кигали в Руанде, музей в Хиросиме – музеев памяти множество и становится еще больше. На основе существующих исследований можно выделить три ключевых принципа организации музеев памяти[252]:

1. Музеи памяти не только показывают посетителю артефакты и сообщают исторические факты. Их экспозиции обращены к эмоциям посетителей. За счет дизайна, архитектуры, искусства, видео и фото, театральных элементов достигается эмоциональная реакция.

2. Повествование в музейной экспозиции ведется в основном от лица жертв: посетителю предлагается перестать быть сторонним наблюдателем и представить себя на их месте. Часто жертвы описываются как отдельные личности, а не просто как группа: посетители узнают их имена, видят лица на фотографиях, читают истории из их жизни.

3. Идея экспозиции не только в том, чтобы рассказать о прошлом; ее этический посыл для настоящего и будущего в том, что важно отстаивать права человека, а темные страницы истории не должны повториться «никогда снова».

В этой статье мы рассмотрим подробно первый принцип организации музеев памяти, а также его связь с оставшимися двумя.

Использование аффекта в музеях памяти

В музеях памяти используются разные способы эмоционального вовлечения посетителей. Нельзя сказать, что другие виды музеев никогда не работают с аффектом. Отличие музеев памяти заключается в их целях, о которых мы поговорим ниже. В этом разделе мы обратим внимание на техники и средства создания аффекта. Многие из этих приемов активно используются в музеях Холокоста (Яд Вашем, вашингтонском Мемориальном музее Холокоста, Еврейском музее в Берлине), а затем распространяются в другие страны – так же как и память о Холокосте стала образцом для памяти о других трагических событиях. Мы будем приводить примеры как из музеев Холокоста, так и из других музеев: некоторые из них почерпнуты из существующих исследований, какие-то взяты из личных наблюдений. В этом разделе мы классифицируем их по типу средства выражения: создание аффекта с помощью архитектурных решений, выставленных в музее артефактов, приемов повествования в музейной экспозиции, театральных эффектов, фото- и видеоматериалов. В заключительном разделе мы обсудим, зачем эти приемы нужны и что между ними общего.

Архитектура

Выбор места для музея памяти – уже нетривиальная задача. Отнюдь не всегда такие музеи создаются на уже существующем месте памяти, как в случаях музеефицированных концентрационных лагерей, тюрем или зданий спецслужб. Например, ни Яд Вашем, ни Музей Холокоста в Вашингтоне по понятным причинам не могли быть созданы в аутентичном пространстве. Тем не менее места для их строительства тщательно выбирались: например, вашингтонский музей находится на Национальной аллее в центре города, рядом с главными общенациональными монументами и другими важнейшими американскими музеями.

Более того, сама архитектура таких музеев должна создавать ощущения, способствующие пониманию трудного прошлого, памяти о котором посвящен музей. Яркий пример такой архитектуры – Еврейский музей в Берлине. Его автор, Даниэль Либескинд, использовал архитектуру как метафору жизни европейских евреев в начале ХХ века. Спустившись на первый, подземный этаж экспозиции, посетитель оказывается перед выбором: идти по коридору эмиграции или по коридору, ведущему к башне Холокоста. Эти коридоры символизируют выбор, с которым столкнулись многие еврейские семьи. Оба пути расположены под наклоном, поэтому идти по ним достаточно трудно. Похожим образом устроена экспозиция музея в Хиросиме, где посетителю надо спуститься из одного музейного пространства в другое. При этом посетители испытывают ощущение, как будто их «сносит с эфирных вершин гуманизма в адские глубины человеческих страданий»[253].

Расположение артефактов и фотографий также используется для того, чтобы создать у посетителя неудобные, неприятные ощущения. В Яд Вашем пространство почти всегда симметрично, предметы расположены привычным для глаза образом. Но те фотографии, которые кураторы хотели выделить – например, фотография с марша смерти, – расположены под непривычным углом, как будто они могут в любой момент упасть на посетителя, что создает ощущение опасности[254].

Другой прием, который Либескинд использует в берлинском Еврейском музее, – это создание пустот. В пространстве музея посетитель сталкивается с несколькими типами пустот. В башню Холокоста, например, можно зайти: высокое, неправильной формы помещение, в котором действительно ничего нет, очень неуютно; оно напоминает холодную и темную тюремную камеру. Такое помещение Либескинд называет «опустошенная пустота», то есть пустое пространство, в которое можно попасть[255]. Но есть в музее и те пустоты, в которые попасть нельзя: узкие окна, через которые посетители видят другие музейные пространства. Как объясняет архитектор, эти пустоты важны для него, потому что напоминают ему о посещении одного из еврейских кладбищ в Берлине. Там он увидел пустые надгробья, поставленные богатыми семьями. Здесь должны были быть выгравированы имена представителей следующих поколений[256].

В Яд Вашем окна играют другую роль. Из одного из них открывается вид на бульвар Праведников Народов Мира – аллею, вдоль которой высажены деревья. У каждого дерева прикреплена табличка с именами тех, кто во времена преследования евреев в Европе спасал их, несмотря на опасность для собственной жизни. Это окно на бульвар олицетворяет свет надежды во тьме трагедии Холокоста. Посетитель может увидеть, что даже в такие черные времена были люди, которые не поддались злу, герои своего времени[257].

Цвет также играет свою роль в подобных музеях. Часто стены в них серые или черные – для создания соответствующего настроения. Также помещения могут выглядеть как бы неотремонтированными, голыми, нарочито непохожими на привычные музейные интерьеры. В Зале свидетелей вашингтонского Музея Холокоста посетитель может заметить болты, двери в индустриальном стиле – все это напоминает о массовом производстве, механизации и рационализации, – но геометрия помещения и перспектива искажены. Как замечают Грейг Крайслер и Абидин Кусно, неподготовленный посетитель вряд ли считает метафору «рационализированного зла» нацизма, однако вся экспозиция музея подводит посетителя к ее пониманию[258].

Артефакты

Одна из типичных проблем музеев памяти – недостаток артефактов. С одной стороны, многие трагические события, которым посвящены такие музеи, стирали с лица земли не только людей, но и их вещи. С другой – сами эти события порождали мало вещественных доказательств. В случаях государственного террора или геноцида сохранившиеся артефакты часто принадлежат преступникам, а не жертвам[259]. Это создает двусмысленную ситуацию, когда кураторам приходится решать, стоит ли наделять ценностью вещи тех, память о ком они бы не хотели хранить.

Наконец, важная особенность вещей, принадлежавших жертвам трагедий, заключается в том, что, как и сами жертвы, они часто обезличены. Очень редко от жертв остаются персонифицированные предметы – как в посвященном терактам 2001 года Музее 11 сентября в Нью-Йорке, где выставлены личные вещи жертв. У каждого из этих предметов был хозяин или хозяйка, их имена известны и указаны в экспликациях. Когда непонятно, кому принадлежали вещи, используется другой прием – все обезличенные предметы экспонируются вместе. В вашингтонском Музее Холокоста выставлена обувь жертв, и она как бы говорит: «Мы последние свидетели. Мы обувь внуков и дедушек из Праги, Парижа и Амстердама, и от того, что мы сделаны из кожи, а не из крови и плоти, мы избежали смерти в адском пламени»[260]. Обезличенные предметы жертв выставлены и в музее в Хиросиме: в основном, конечно же, это вещи мирного населения, большинство из которых принадлежало школьникам[261]. Это дополнительно подчеркивает невинность жертв атомного взрыва.

Другая особенность артефактов в музеях памяти – то, что они могут быть эмоционально перегружены. В желании воздействовать на эмоции посетителей кураторы стараются не заходить слишком далеко. Почти никогда в таких музеях не показывают человеческие останки, хотя многие из музеев действуют еще и как мемориалы. Вообще тема демонстрации человеческих останков в музеях памяти поднимает сразу множество вопросов: об их сакральности и необходимости погребения, о том, могут ли кости рассказать о жизни и нужно ли их видеть, чтобы прочувствовать масштаб трагедий[262]. В некоторых музеях, однако, человеческие останки показывают посетителям. В мемориале Кигали, посвященном жертвам геноцида 1994 года в Руанде, в одном из залов выложены кости жертв. Для Руанды это не уникальный случай, однако, как замечает Эми Содаро[263], благодаря тому что кости выложены аккуратно и симметрично и убраны за стекло, эффект от них куда менее шокирующий. По краям комнаты разложены длинные кости, в центре – черепа. На некоторых заметны повреждения. Фоном звучит аудиозапись с именами жертв геноцида.

Вместо останков жертв могут быть выставлены другие предметы, которые, впрочем, свидетельствуют о том же: в живых не остался никто. В музее в итальянской Устике, посвященном памяти жертв авиакатастрофы над Тирренским морем в июле 1980 года, выставлен тот самый самолет: он собран из 2000 обломков, найденных на месте трагедии. Посетители, скорее всего, представляют, каково было лететь на этом самом обычном самолете и не знать, что с ними случится[264].

Нарративные приемы

Музеи памяти – это нарративные музеи. Иными словами, их цель не столько в том, чтобы сохранить те или иные предметы или рассказать посетителям о фактах, сколько в том, чтобы рассказать историю и вовлечь посетителей в это повествование, способствуя возникновению у них чувства сопереживания и эмпатии. Поэтому эмоциональное вовлечение посетителей часто достигается не только самими предметами, фотографиями или другими объектами, но и их соотношением с музейным нарративом. Один из ключевых приемов заключается в том, чтобы заставить посетителя почувствовать себя на месте кого-то из действующих лиц, обычно – жертв.

В вашингтонском Музее Холокоста посетитель периодически смотрит на события не со стороны отвлеченного наблюдателя, пришедшего в музей спустя десятилетия после окончания событий, которым посвящена экспозиция, но со стороны их участников. В начале, при входе в экспозицию, каждый может взять «паспорт», личную карточку одной из жертв. В этом паспорте дана краткая информация о человеке, а затем несколько страниц посвящены тому, что с этим человеком происходило на разных этапах нацификации Германии, преследования евреев и представителей других социальных групп, во время войны и так далее. Среди тех, с кем посетитель может идентифицироваться, есть и восточноевропейские, и западноевропейские евреи, свидетели Иеговы, гомосексуалы, цыгане и другие пострадавшие[265]. Таким образом, каждый посетитель имеет возможность посмотреть на историю Холокоста как на историю своего персонажа, то есть через призму личного измерения, связи с жизнями конкретных людей. В другом зале того же музея посетителю предлагается сменить перспективу и увидеть события с точки зрения вовлеченных наблюдателей, американских солдат: документальная пленка, снятая ими в концентрационных лагерях, показана так, что посетитель как будто сам вместе с солдатами входит в эти лагеря[266].

Перформанс

Театральные элементы стали привычными для современных музеев. Многие исследователи даже считают, что лучшей метафорой для изучения музеев теперь является «перформанс»[267]. В музеях памяти также используются перформативные элементы: посетители в таких ситуациях как будто переносятся на сцену, внутрь театральной постановки.

В вашингтонском Музее Холокоста почувствовать себя на месте жертвы можно не только благодаря ее паспорту, но и представив себе, что вы побывали в концентрационном лагере. В одном из залов воссоздана обстановка немецкого лагеря; эта декорация окружена картинами боли, пыток, деградации. Посетитель вживается в роль жертвы не только на уровне знания, понимания индивидуальных историй, но и на уровне личного опыта – насколько это возможно в условиях музея[268]. В музее «Дом террора» в Будапеште воссоздана пыточная камера Управления государственной безопасности[269]. В Музее прав человека в Атланте тоже предлагают почувствовать себя героями повествования – чернокожими активистами, которые боролись против дискриминации в публичных местах. В одном из залов воссоздана типичная барная стойка американского придорожного кафе. Посетители могут сесть за нее и надеть наушники. Закрыв глаза, можно и правда представить себя на месте этих активистов: стулья трясутся, в наушниках слышны крики, оскорбления и звуки ударов. Не каждый посетитель музея дослушивает запись до конца – становится страшно, хочется встать и уйти.

Использование звука часто дает достаточно сильный эффект. В нью-йоркском музее, посвященном памяти жертв терактов 11 сентября, один из самых эмоционально сильных экспонатов – телефоны. Сняв телефонную трубку, посетитель может услышать реальные записи, оставленные пассажирами захваченных самолетов на автоответчиках их родных и друзей. Здесь посетитель представляет себя уже не столько жертвой, сколько родственником жертвы, который слышит последние слова своего близкого.

Более сложный перформанс создан в музее в Хиросиме. Здесь посетителей пытаются заставить взглянуть на себя как на активного члена общества, понять свои установки, стереотипы, предубеждения. Посетителям предлагается с помощью интерактивной панели связать социальные установки, которые сформировались в Японии в начале XX века, с повседневными предметами, выставленными в том же зале. Когда после этого упражнения посетители проходят в следующий зал, перед ними оказывается дверь, за которой – кривое зеркало. Как пишет Ейка Таи[270], видя себя в этом кривом зеркале, люди должны задуматься о том, что они тоже дискриминируют кого-либо, считают какие-то группы ниже себя.

Некоторые приемы работают не для всех посетителей, а только для отдельных групп. На полу Музея Шестого квартала в Кейптауне, посвященного уничтоженному во времена апартеида району, нарисована карта квартала. Когда туда приходят бывшие жители района, они, конечно, видят в этом рисунке не просто карту, а свою жизнь, потерянных соседей и родственников – все, что стало для них основными символами апартеида[271].

Фотографии и видеозаписи

Музейные кураторы не всегда воспринимали фотографии всерьез. Вероятнее всего, как замечает Пол Уильямс, это связано с тем, что, в отличие от других артефактов, которые невоспроизводимы (в противном случае мы имеем дело с копиями), аутентичные фотографии – всегда копии[272]. В музеях памяти, впрочем, фотографии – часто единственные свидетельства событий. С другой же стороны, многие фотографии настолько ужасны, что возникает вопрос, стоит ли их выставлять. Просмотр таких фотографий может огорчить посетителей, показ некоторых фотографий может считаться в принципе неэтичным. Наконец, с третьей – именно эти документы вызывают у посетителей сильные эмоции. Такие эмоции вызывает, например, документальный фильм «Хиросима: молитва матери», который показывают в музее в Хиросиме. Сначала в видео показывается город до уничтожения атомной бомбой, затем – после. Внимание акцентируется на ужасных последствиях трагедии: разрухе, болезнях, результатах радиации[273].

Другой типичный прием использования фотографий – экспонирование фотографий жертв. В вашингтонском Музее Холокоста один из залов похож по форме на огромный камин. По стенам этого пространства развешаны довоенные фотографии жителей одного литовского города. Население этого города было полностью уничтожено нацистами за два дня[274]. Дженнифер Хансен-Глюклих[275] замечает, что этот зал, «Башня лиц», производит такой эффект еще и потому, что как бы выворачивает наизнанку привычную практику хранения семейных фотографий – обычно они сохраняются в семейных альбомах для будущих поколений, чтобы те помнили свои корни. Здесь же это фотографии, которые потеряли функцию связи прошлого и настоящего – фотографии ушедшего поколения. В Музее «Туольсленг», посвященном жертвам геноцида в Камбодже, также используется практика экспонирования фотографий жертв. Однако там эти фотографии имеют, возможно, еще более сильный эффект: в залах этого музея посетитель видит и останки жертв, и их фотографии. Причем, в отличие от Музея Холокоста, в «Туольсленге» этих фотографий тысячи. «Так количество переходит в качество, придавая этим фотографиям особый смысл, который можно описать как обобщенную типологизацию. Тысячи фотографий, которые различны и похожи одновременно, создают ощущение, что индивидуальных различий больше нет, а посетитель видит одно лицо, один тип вместо множества разных: тип жертвы»[276].

* * *

Музеи памяти есть и в России, например музеи, посвященные репрессиям. В них тоже нередко используются приемы, призванные вызвать у посетителя эмоции, заставив его почувствовать себя на месте жертв. В старой экспозиции московского Музея истории ГУЛАГа, например, в одном из залов на полу расчерчены площади тюремных камер, что позволяет увидеть, как мало места отводилось каждому заключенному. В музее «Пермь-36» сохранили и подготовили для посетителей штрафной изолятор – действительно пугающее зрелище. В Сегежском музее, посвященном Беломорско-Балтийскому каналу, создана художественная инсталляция, которая сравнивает строительство канала и Осударевой дороги (предшественницы канала, построенной Петром I), показывая, что оба проекта созданы с использованием рабского труда, оба – истории не побед, а человеческих трагедий. Тем не менее нельзя сказать, что эта практика в России широко распространена и используется в большинстве аналогичных музеев.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

См., например, берлинский музей Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart (https://www.smb.museum/museen-und-einrichtungen/hamburger-bahnhof/home.html), что на русский традиционно переводится как «Гамбургский вокзал – Музей современности», но правильно было бы перевести как «Музей настоящего», или Muzeum Współczesne («Музей современности», http://muzeumwspolczesne.pl) во Вроцлаве.

2

Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. Basingstoke; New York: Palgrave Macmillan, 2013; Hansen-Glucklich J. Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of Representation. Piscataway, New Jersey: Rutgers University Press, 2014; Crane S. A. (ed.) Museums and Memory (Cultural Sittings). Palo Alto, California: Stanford University Press, 2000; Sontag S. Regarding the Pain of Others. Paris: Presses Universitaires de France, 2003; Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford; New York: Berg Publisher, 2007.

3

Macdonald S. Theorizing Museums: An Introduction // Macdonald S., Fyfe G. (eds) Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Oxford: Blackwells, 1996. P. 1–16. См.: Ames М. M. Museums in the Age of Deconstruction // Anderson G. (ed.) Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift. Oxford: AltaMira Press, 2004. P. 80–98; Завадский А. Память, молчи? // Colta.ru. 2018. 19 февраля / https://www.colta.ru/articles/specials/17352; см. также статью Галины Янковской в данном сборнике.

4

Message K. New Museums and the Making of Culture. Oxford: Berg, 2006.

5

Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum.

6