Стих и проза в культуре Серебряного века

Кстати, в приведенной цитате нельзя не обратить внимания на ее собственную подчеркнуто метрическую природу: это цепной анапест с единственным отступлением, которое можно трактовать как усечение стопы или как смену трехсложника на сломе условной строки; в последнем случае корректнее будет говорить не о конкретном метре, а о трехсложниковом типе метризации. Всё это вполне согласуется и с поименованием работы поэмой, и с настойчивым повторением этого поименования в предисловии 1922 г.: «“Глоссолалия” – импровизация на несколько звуковых тем»; «И в это будущее поднимаю свои субъективные образы, не как теорию, а как поэму: поэму о звуке»; «“Глоссолалия” есть звуковая поэма <…> Среди поэм, мною написанных <…> она – наиболее удачная поэма»75. Таким образом, Белый здесь демонстративно декларирует стирание граней не только между стихом и прозой, но и между художественной и нехудожественной разновидностями прозы, что было характерно и для других авторов, активно внедряющих стиховое начало: В. Розанова, В. Хлебникова, В. Шкловского, А. Галунова.

В написанной годом позже основательной работе «О художественной прозе» поэт делает попытку свести все разнообразие комбинаций ударных и безударных слогов в прозе к силлабо-тоническим закономерностям. Для этого ему приходится расширить круг размеров до 24, включая все античные четырехсложники. Однако вполне очевидно, что при таком подходе и параллельном допущении произвольного сочетания стоп метрическим окажется любой фрагмент любого текста, написанного на языке тонического типа. Неслучайно в своих конкретных разборах Белый значительно осторожнее, чем в общетеоретических посылках и выводах: так, анализируя прозу Пушкина, он замечает, что она «явно пульсирует ритмом, имеющим склонность оформиться и закрепиться в чеканности метра». Однако из этой посылки делается затем неожиданный вывод: «она не есть проза», который следом вроде бы вновь опровергается: «умея владеть метром строк, Пушкин встал перед нами прозаиком». В таком нарочитом смешении терминов можно увидеть лишь одну цель: доказать, что проза и поэзия – одно и то же, что Белый и делает в конце статьи, называя прозу сначала «труднейшей», а затем «тончайшей, полно звучнейшей из поэзий» – и это несмотря на то, что «толчками, “ухабами” ритма грешат нам и Гоголь и Пушкин».

Характерно при этом, что оба этих прозаика ставятся в работе рядом, а сама она, как и «поэма о звуке», тоже пронизана метром.

В статье из сборника «Как мы пишем» для нас интереснее всего констатация противоположной интенции, причем применительно к собственному творчеству: говоря о стадиях творческого процесса, Белый отмечает, что на первом этапе «и проза и стихи одинаково выпевались мною, и лишь в последних стадиях вторые метризовались как размеры, а первая осаждалась скорее как своего рода свободный напевный лад или речитатив». Несмотря на то, что следом идет утверждение о важности для прозы внутреннего произношения и интонации, которые автор старается «всеми бренными средствами печатного искусства вложить» в текст, вполне очевидно, что речь идет уже о двух разных искусствах, объединенных лишь «в процессе эмбрионального вынашивания»76.

Наконец, в исследовании «Мастерство Гоголя» Белый критически пересматривает собственную теорию сведения ритма прозы к «киклическому» стиху («я когда-то полагал, что в ней имеет место дактило-хореический ход, что она – подобна гексаметру; статистика слов не подтвердила догадки»77 (о речи Тараса к казакам в «Тарасе Бульбе»)) и предлагает собственную классификацию ритмических ходов, используемых в прозе Гоголя. При этом Белый исходит из посылки, что стопою прозы выступает слово, то есть что метрические цепи, сплошь и рядом встречающиеся в его собственной прозе, фактором ритма не оказываются; о них, скорее, можно сказать, что это «хаос стоп, притягиваемых с натяжкой подчас и к размерам, а они – не звучат напевно (размер не есть ритм прозы)»78. Соответственно, Пушкин-прозаик и Лермонтов рассматриваются теперь как представители тенденции, противостоящей гоголевской: их «повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтобы стать «только литературой», в то время как Гоголь подчеркивает лад, ритм, музыку79, выражающиеся не в стихоподобном силлабо-тоническом метре, а в ритме, описываемом Белым с помощью восьми основных «ходов», разнообразных повторов, в том числе и рифменных синтаксических «отставов», то есть инверсий.

Интересно, что в главе «Гоголь и Белый» предлагается смена ориентиров: «симфонии» названы «детским еще перепевом прозы Ницше», дальнейший же опыт собственного символизма – «классом Гоголя». При этом на первом плане оказывается анализ словесной инструментовки, а не метра, о котором лишь упоминается в связи с книгой Иванова-Разумника «Вершины»; соответственно, подводя итоги главы, Белый утверждает, что его проза «возобновляет в XX столетии “школу” Гоголя “в звуке, образе, цветописи и сюжетных моментах”»80.

Таким образом, оказывается, с одной стороны, что Гоголь «сломал в прозе “прозу”» и «превратил ее в “поэзию-прозу”»81, собственные же опыты тотальной метризации Белого оказываются будто бы и не значимыми для структуры его прозы. Скорее всего, такое противопоставление возникло в «Мастерстве» как следствие проверки метрического строения прозы русских классиков и вызванного ею пересмотра тезиса о ее сплошной метричности; в результате собственный опыт Белого словно бы выпал из традиции, и он не стал акцентировать внимания на своем, как выяснилось, безусловном новаторстве.

Тем не менее значение реформы Белого для современников и последователей невозможно переоценить. При этом значимо не только и не столько количество и качество явных подражаний уникальному беловскому стилю, которых и не могло быть много именно в силу их уникальности, сколько общее изменение отношения к статусу стиховых элементов в прозе и к реальным границам двух этих искусств. В этом смысле практически все опыты метризации, чрезвычайно многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, могут рассматриваться как своего рода рефлексия художественного открытия автора «Петербурга», предложившего использовать метр не для выделения или украшения, а для указания на художественную природу текста вообще.

Именно в таком – функционально не отмеченном и стилистически нейтральном – варианте используют метр в своей прозе многие ведущие прозаики начала века. Причем как в виде значительных по протяженности метрических цепей (А. Ремизов, И. Новиков, Б. Поплавский, И. Шмелев, С. Клычков, Л. Добычин), так и в виде отдельных метрических фрагментов, чаще всего выступающих в зачинах произведений, глав, строф (Е. Замятин, С. Есенин, А. Мариенгоф, О. Мандельштам, В. Набоков). В любом случае это уже не случайные метры русской прозы дихотомического XIX в. и не прозаические имитации стиха, как у Ф. Глинки, А. Вельтмана и Н. Лескова, а именно метризация текста, сознательная или бессознательная, но безусловно мотивированная великим «разрешительным» экспериментом Белого. Даже те из прозаиков, которые старались оттолкнуться от метризации, чаще всего в конце концов либо «проговаривались» (как, например, И. Шмелев в одной из глав «Лета Господнего» или М. Осоргин, Б. Зайцев и В. Катаев в своей поздней прозе), либо вступали в открытую полемику (как В. Набоков в «Даре» или Ильф и Петров), либо просто выбирали другие способы внесения стихового начала в свою прозу – опять-таки, в большинстве своем впервые использованные именно Белым (как это делал «традиционалист» И. Бунин, например).

Свой вариант создания в прозаическом целом напряжения и паузировки, аналогичных стихотворным, разрабатывает в своих мемуарно-эссеистических сочинениях М. Цветаева – тоже под безусловным влиянием метрических поисков А. Белого.

Точно так же обстоит в общих чертах дело и с версейной строфикой «симфоний», безусловно ориентированной в свою очередь на строфическую модель «Заратустры» Ф. Ницше: несмотря на малое количество прямых подражаний82, строфическая проза получает в литературе широчайшее распространение. При этом на нее ориентируются как художники экспериментальной ориентации – В. Хлебников, А. Ремизов, Е. Гуро, А. Добролюбов, В. Каменский, В. Нагорный, А. Веселый, А. Гастев, М. Марьянова, – так и прозаики-традиционалисты: С. Есенин, И. Бунин, С. Клычков, И. Рукавишников, Н. Никитин.

Ряд писателей этого времени вслед за Белым использует версейную строфу в нехудожественных текстах или для выделения с ее помощью лирических или патетических («художественных») фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего в сильных его позициях. Таков, например, финал «Очерка о музыке» А. Лосева (1929), начало статьи Г. Федотова «Лицо России», отдельные главы в «Поэме о смерти» Л. Карсавина, шуточное завершение статьи Н. Кульбина «Свободное искусство» (1910).

Еще более сильное воздействие оказал на практику русских прозаиков беловский эксперимент с графической перестройкой текста. Безусловно, именно в подражание ему строит свои сложные и замысловатые графические композиции Б. Пильняк, особенно в романе «Голый год», то же – и у ряда других авторов.

Пионерная роль Белого в освоении русской прозой приемов звуковой инструментовки и жанра прозаической миниатюры не столь очевидна, однако и здесь поиски Белого вписываются в контекст общего для литературы его времени переосмысления границ и взаимоотношений стиха и прозы83.

– 2.2 –

Ритмическая структура «Симфоний» Андрея Белого: у истоков новой русской прозаической строфики

Оригинальное, можно сказать даже уникальное, ритмическое своеобразие строения прозы Андрея Белого не раз становилось объектом рассмотрения. Развернутую характеристику ее ритмических особенностей дала в своих ставших классическими работах Лена Силард84; с точки зрения стиховедения наибольший интерес представляет статья Дж. Янечека «Ритм в прозе: особый случай Белого»85.

В общих чертах основные выводы этих работ применительно к ритму как структуре, поддающейся строгому и непротиворечивому описанию, можно суммировать следующим образом: ритм прозы Белого иерархичен и стихоподобен в традиционном понимании этого слова, то есть находит себе соответствие в ритмике силлабо-тонического стихосложения. Недаром сам поэт в своей статье 1919 г. «О художественной прозе» старается стереть грань между прозой и стихом, используя для этого вполне традиционную стиховедческую методику: отыскивает метрические отрезки разной длины в русской классической прозе и делает само их наличие в этой прозе решающим аргументом для утверждения отсутствия границы между двумя основными типами ритмической организации речевого материала86.

Попробуем теперь рассмотреть, из каких компонентов складывается эта иерархия. По аналогии со стихотворной (точнее, силлабо-тонической) речью можно говорить о наличии в прозе метра, звуковой и строфической упорядоченности, графической выделенности отдельных элементов целого; повышенной членимости текста на всех уровнях его организации (того, что Силард называет сегментацией)87. Большинство этих проявлений ориентированности на стих со всей отчетливостью проявится в прозе Белого позднее, однако основы иерархической ритмизации были заложены им уже в «Симфониях».

В их структуре ненормативно дробная членимость (заявляемая автором как следствие ориентации на музыкальные принципы организации текста) на первом плане оказывается особая, нехарактерная для традиционной прозы, строфическая упорядоченность.

Так, в Первой симфонии 2090 типографских строк88, из которых сложено 965 нумерованных строф (таким образом, средняя длина строфы составляет 2,17 строк). Текст симфонии состоит из вступления, состоящего из 50 строф, и четырех соразмерных частей: первая состоит из 236 строф, вторая – из 235, третья – из 246 и последняя – из 198.

Далее, части разбиты на 171 пронумерованную главку, в каждой из которых от 1 (таких восемь) до 12 строф (таких четыре); кроме того, по одному разу встречаются сверхдлинные (для этого текста) главки – из 13, 25 и 50 (вступление) строф. Самыми распространенными оказались главки, состоящие из четырех строф (их 37), из пяти (таких 29), шести (29) и семи (19).

Понятно, что такое единообразие неизбежно отмечается при первом же взгляде на текст симфонии и автоматически настраивает читателя на особый, сегментированный характер чтения, замедляет сам процесс чтения, предполагает вчитывание в каждый из выделенных элементов целого.

При этом на фоне средней главки (как выяснилось, состоящей из четырех-семи нумерованных строф) особо выделяются однострофные главки – как длинные, будто бы суммирующие несколько строф, например:

1. Скоро призывный рог возвестил о новообъявленной повелительнице этих стран, и вдоль дорог потянулись рыцари на поклон к далекому северному городу,

так и особенно короткие, например:

1. Ударил серебряный колокол (финальная строфа-главка Первой симфонии).

Характерно, что некоторые однострофные главки приобретают характер рефрена, повторяясь по два и более раз, например, строфа-главка:

1. Так проходил год за годом.

Строфы, в свою очередь, состоят в основном из одной или двух строк, средний показатель строчной длины строфы 2, 17 появляется благодаря нескольким длинным строфам.

Практически все нумерованные строфы Первой симфонии состоят из одного абзаца (только одна строфа двухабзацна), большинство из них – из одного предложения (только 352 строфы – чуть более трети – состоят из двух и более предложений). Всё это позволяет говорить о строфике Первой симфонии как версейной89.

В связи с соотношением размеров строфы и предложения необходимо отметить также обилие парцеллированных конструкций. Иногда парцелляция возникает внутри строфы:

2. Блистал далекий Сатурн. Смотрели на небо. Ожидали новой звезды.3. По отмели шел старичок в белой мантии и с ключом в руке. Луна озаряла его лысину. С ним был незнакомец.4. Оба были в длинных ризах, повитые бледным блеском. Оживленно болтали. Кивали на восток.

Однако значительно чаще она сопровождается выделением неполных предложений в отдельные строфы:

4. Иногда голубой, атласной ночью над лесными вершинами пролетал запоздалый привет короля.5. Слишком поздний.6. Иногда проплывало над башней знакомое туманное облачко.7. И королевна простирала ему руки.8. Но равнодушное облачко уходило вдаль.13. Он пел: «Пропадает звездный свет. Легче грусть.14. О, рассвет!15. Пусть сверкает утро дней бездной огней перламутра!16. О, рассвет!.. Тает мгла!..17. Вот была и нет ее… Но знают все о ней.18. Над ней нежно-звездный свет святых!»6. А кругом была тишина.7. Поник головою король. Черные кудри пали на мраморный лоб.8. Слушал тишину.9. Испугался. Забыл слова покойника. Убежал с королевой из этих стран.6. Беззвучно смеялся Риза каменным лицом, устремляя вдаль стеклянные очи… Взметывал плащ свой в небеса и пускал его по ветру…7. Исчезал, пронизанный солнцем.4. Этого ты не понял. Разрушил нашу дружбу, чистую, как лилия…5. Белую…6. Мне горько и тяжело…»

В одном случае встречается даже демонстративный разрыв на две соседние строфы знаменательного слова (правда, не сопровождающийся парцелляцией):

19. И подхватывали: «Да пылает утро дней бездной огней перламутро-… 20. -вых…»

Перечисленные примеры несомненно представляют собой факты умышленного нарушения автором континуального течения речи, создания ее дискретности – своего рода «негативного» ритма повествования. Ему в тексте противопоставлен ритм позитивный, создающийся с помощью традиционных ритмообразующих факторов – прежде всего, всякого рода повторов, носящих в прозе Белого, как уже отмечалось, сквозной и многоуровневый характер.

Так, можно говорить о сквозных темах и мотивах (что непосредственно связано с ориентацией писателя на музыкальный симфонизм), о повторе персонажей (например, несколько раз появляющихся в симфонии женщин в черном).

Достаточно часто повторяются в Первой симфонии целые фрагменты текста, иногда разделенные расстоянием в несколько страниц, например:

1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.2. Белое.1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.2. Белое.

Подобные повторы нередко маркируют сильные позиции текста, например концы главок:

7. Таков был старый дворецкий.7. Таков был старый дворецкий.

Возможен также полный повтор рефренной строфы-главки:

1. Так проходил год за годом.1. Так проходил год за годом.

В ряде случаев такой дистантный повтор сопровождается небольшими лексическими изменениями текста:

3. Королева плакала.4. Слезы ее, как жемчуг, катились по бледным щекам.5. Катились по бледным щекам.3. Король плакал.4. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам.5. Катились по бледным щекам.

Нередко повторяющиеся фрагменты располагаются в тексте неподалеку друг от друга, внутри одной главки или в двух соседствующих главках:

1. Он им шептал: «Белые дети!..» И его голос грустно дрожал.2. «Белые дети… Мы не умрем, но изменимся вскоре, во мгновение ока, лишь только взойдет солнце.3. Уже заря…4. Белые дети!..»46. Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел розовое небо…47. …Что оттуда виден рассвет…48. Так кричал мне кентавр Буцентавр лирным голосом, промчавшись как вихрь мимо меня.49. …И понесся вдаль безумный кентавр, крича, что он с холма видел розовое небо… 50. …Что оттуда виден рассвет…1. Пляски и песни любимые продолжал чародей: «О цветы мои, чистые, как кристалл! Серебристые!2. Вы – утро дней…3. Золотые, благовонные, не простые – червонно-сонные, лучистые, как кристалл, чистые.4. Вы – утро дней».2. Он пробудился на заре. Сонный взошел на вершину. Ударил в серебряный колокол.3. Это был знак того, что с востока уже блеснула звезда Утренница.4. Денница…1. Ударил серебряный колокол.

Иногда повторяющиеся фрагменты окаймляют главку, создавая кольцевую композицию:

1. Пропели молитву. Сосны, обвеваемые сном, шумели о высших целях.2. В сосновых чащах была жуткая дремота. У ручья, на лесной одинокой поляне росли голубые цветы.3. Козлоподобный пастух, Павлуша, сторожил лесное стадо.4. Он выслушал длинными ушами призыв к бриллиантовым звездам. Надменно фыркнул и забренчал на струне песню негодяев.5. Не мог заглушить голоса правды Павлуша и погнал свое стадо в дебри козлованья.6. Сосны, обвеваемые сном, шумели о высших целях.

Особый случай – повторы-«эхо», когда последующая строфа представляет собой буквальный (в редких случаях вариативный) повтор последних слов предыдущей:

3. Освещенный красным огнем очага, заговорил король беспросветною ночью: «Сын мой, отвори окно той, что стучится ко мне. Дай подышать мне весною!4. Весною…»3. А на улицах бродили одни тени, да и то лишь весною.4. Лишь весною.3. Да леса качались, да леса шумели. Леса шумели.4. Шумели.4. И показалось молодой королевне, что она – одинокая.5. Одинокая.3. Видел я башню. Там сидит твоя внучка, красавица королевна – одинокий, северный цветок…4. Одинокий, северный цветок…»

Примеры вариативного повтора:

9. И не знал прохожий, что было, но понял, что – ночь.10. Беспросветная ночь…2. И уж не пела она, королевна, – белая лилия на красном атласе!..3. Белая лилия!..5. А кругом веселились колдуньи и утешали друг друга: «Посмотрите: старик ликует!6. Он ликует, ликует!..»5. Тут она бродила, раздвигая стебли зыбких камышей, а по ту сторону канала над камышами бывал матово-желтый закат.6. Закат над камышами!

Можно отметить также такой распространенный в художественной речи тип повтора, как анафора. В Первой симфонии 143 предложения начинаются с «эпического» «И» (из них только 36 – внутри абзаца, остальные – в начале и предложения, и строфы), еще 40 – с «А»; по нескольку раз встречается анафория на «он», «она», «уже», «безмолвно/безмолвные».

Анафорическую функцию берет на себя в симфонии также многоточие, с которого начинается двенадцать строф; в эпифорической позиции этот знак оказывается 176 раз. Интересно, что дважды в симфонии используется «нулевая» строфа, состоящая только из многоточия.

Важную ритмообразующую роль, безусловно, играет и обязательная нумерация строф (как уже говорилось, без номера в симфонии (и то, скорее всего, из-за описки автора) оказался лишь один абзац).

Наконец, стихоподобные элементы в структуре симфонии – то есть тоже повторы, но традиционно связываемые именно с силлабо-тоническим стихом. Прежде всего, это метр, в Первой симфонии появляющийся достаточно редко и преимущественно в коротких строфах, например:

3. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями.4. Еще водились козлоногие в лесу.2. Этим утром видели скелета.

и т. д.

Встречается в тексте симфонии и рифма, «внезапно и непринужденно врывающаяся в прозаическое движение», присутствие которой в Первой отмечал Э. Метнер, противопоставляя в этом смысле избегающей рифмоподобных созвучий Второй90. Чаще всего рифма возникает у Белого в речи персонажей:

7. Не смущайся нашим пиром запоздалым… Разгорайся над лесочком огонечком, ярко-алым…»4. С жаждой дня у огня среди мглы фавны, колдуньи, козлы, возликуем.5. В пляске, равны, танец славный протанцуем среди мглы!.. Козлы!..6. Фавны!1. Выходил проклятый дворецкий, гостей встречая.2. Горбатый, весь сгибаясь, разводил он руками и говорил, улыбаясь…3. И такие слова раздавались: «Здравствуйте, господа!.. Ведь вы собирались сюда для козловачка, примерного, для козловачка?4. В сети изловим легковерного, как пауки… Хи, хи, хи… в сети!.. Не так ли, дети?5. Дети ужаса серного…»7. Я знаю – мы увидимся… Время нас не забудет!8. Где же это будет?»9. Так он предавался мечтам, а струи в печали шептали: «Это будет не здесь, а там…»

Нередко рифмующиеся фрагменты к тому же еще и повторяются:

1. Пляски и песни любимые продолжал чародей: «О цветы мои, чистые, как кристалл! Серебристые!2. Вы – утро дней…3. Золотые, благовонные, не простые – червонно-сонные, лучистые, как кристалл, чистые.4. Вы – утро дней».

Звуковые повторы встречаются также в других местах строки (нередко вместе с лексическими повторами):

1. Бледным утром на горизонте разливались влажные, желтые краски. Горизонт бывал завален синими глыбами.2. Громоздили глыбу на глыбу. Выводили узоры и строили дворцы.3. Громыхали огненные зигзаги в синих тучах.1. Вдоль матово-желтого горизонта пошли дымно-синие громады.2. Громоздили громаду на громаду. Выводили узоры и строили дворцы.3. Громыхали огненные зигзаги в синих тучах.

Если говорить о других симфониях Белого, то необходимо отметить, что и там можно обнаружить достаточно выразительные стихоподобные повторы. Так, во Второй симфонии встречаются ощутимые метрические фрагменты:

5. Поднимал бобровый воротник.7. Раздавались мстительные крики.

Кроме того, на внешнее сходство со стихотворной речью указывают также строфы, начинающиеся не с прописной, как в других текстах, а со строчной буквы, что говорит об еще меньшей самостоятельности строф (правда, таких строф в этой симфонии всего четыре; во всех случаях их появление в тексте связано с разрывом сложных синтаксических конструкций, перед сочинительными союзами. Например:

9. И когда вспыхнувший аскет был готов обрушиться на дерзкого батюшку, сверкая черными бриллиантами глаз, —10. тогда батюшка нисколько не испугался, но снял очки и внимательно рассматривал аскета.

Достаточно часто встречается здесь и анафора:

6. И опять, и опять под яблоней сидела монашка, судорожно сжимая четки.7. И опять, и опять хохотала красная зорька, посылая ветерок на яблоньку…8. И опять обсыпала яблоня монашку белыми цветами забвения…;

можно обнаружить буквальный повтор строфы, дважды цитируется (как своего рода рефрен) одно и то же стихотворение Фета. Встречается и рифмоидное созвучие соседних строк-строф:

8. Заглядывали в окна и на чужие дворы. И сверкали очами.9. Трубы выли. Ворота домов скрипели. Обнаженные дерева свистели, скрежеща ветвями.10. Млечный Путь спускался ниже, чем следует. Белым туманом свисал над их головами.

В Третьей симфонии Белый отказывается от нумерации строф, зато теперь каждая из трех частей делится на нумерованные римскими цифрами главы, состоящие из соразмерных ненумерованных главок. Контрастно выделяется на этом фоне глава XIV второй части, состоящая в основном из «больших», не версейных строф.

С другой стороны, в Третьей симфонии во множестве появляются стихотворные цитаты.

Наконец, Четвертая симфония намечает дальнейший дрейф поэта к более традиционной и монолитной прозе: здесь появляются заглавия глав, исчезают номера главок, увеличивается количество больших строф, чередующихся с малыми. В то же время здесь, как и в Третьей, достаточно часто вводятся в прозаическое целое стихотворные цитаты, а также своего рода «квазистихи» – графически выделяющиеся из общего прозаического монолита фрагменты текста, дополнительно отделенные от соседних строф пробелами, причем в них вперемежку с версейной используется сверхкраткая строка, а строки в таких фрагментах нередко начинаются со строчной буквы:

Ах, да нет:то не была на ней снежная шапка —то атласный клобук воздушной матери-игуменьи с вуалью дней, свеянной в былое; и совсем то не был любовный жезл, а ледяной властный посох, чтобы не оступилась она в стремнину,и не слезы,а ледяные четки, стрекотавшие в прошлое холодным, холодным градом.Как из оболока дней,так из оболока метелей она выплывала серебряной туфелькой, как месяцем из тучки, как дитей из колыбели,как душой из времени.Так шелка ее миллионами мгновений снежились,слетали;из них на свободу просилась душа ее, деточка.

Часто иллюзию стиха в таких фрагментах поддерживает также рифма: