Стих и проза в культуре Серебряного века

В больших формах и драмах Мережковский обращается также к прозиметрии – чередованию стихотворных и прозаических фрагментов текста – например, с этой техникой мы встречаемся в драматической сказке «Возвращение к природе» (1881), где прозой выполнены отдельные отрывки, картины в упоминавшемся уже киносценарии о Данте, по сути дела построенном на чередовании прозаического повествования от лица современного человека и цитат из разных произведений средневекового поэта.

Наконец, что касается рифмы, то тут следует отметить значительное количество в наследии поэта нерифмованных (белых) силлабо-тонических стихов, особенно в больших формах, что в целом не характерно для русской традиции. При этом выполненные белым вольным стихом произведения выглядят, несмотря на свою вполне традиционную форму, достаточно свободными композициями, особенно графически. Таковы написанная вольным белым ямбом «Свободная любовь» (1888) и еще более редкие вольные белые анапесты 1890 г. «Кто нам решит…», слоговая длина строк в которых колеблется в достаточно больших размерах, а часто встречающиеся короткие строки сбивают читателя с толку, создавая иллюзию свободного стиха:

Ты поклялась мне в любви…Слушал я грустно и холодно,Сердце сжималось от боли и страха,Словно в тот миг предо мной святотатство свершилось…Клятвы любви!Клятвы – тяжелые, грубые цепи.Цепи любовь оскорбляют:Чувство великоеСветится внутренней правдойИ, безгранично свободное,Верит в себя и верить других заставляет.Разве так мало мы любим друг друга, что будемРабской, бессильной любвиВ клятвах опоры искать?..Милая, лучше мы сразу навек разойдемся,Лучше погибнем, Лучше мы с корнемВырвем из сердца любовь —Но не солжем, не солжем никогдаДруг перед другом.

Достаточно часто встречаются также отдельные нерифмованные (холостые) строки в рифмованных в основном стихотворениях.

Таким образом, можно сказать, что при ближайшем рассмотрении стихотворная техника Мережковского оказывается не настолько консервативной и однообразной, как это может показаться на первый взгляд, и вполне отражает искания русской поэзии его времени.

– 1.5 –

Внереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина

Виктор Буренин – общепризнанный enfant terrible русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!»21. Кстати, для современного читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона22. Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безобразен Буренин / И дух от него нехороший!»23).

Кроме этого, вспоминается блестящий, как всегда, доклад А. П. Чудакова «Литературный грубиян Буренин» на I Банных чтениях НЛО «Парадоксы литературной репутации» (1993)24, так, кажется, и не опубликованный, капитальная энциклопедическая статья М. А. Лепехина и А. И. Рейтблата в словаре «Русские писатели 1800—1917»25, а также кандидатские диссертации и статьи И. Игнатовой и Н. Шабалиной и некоторые другие работы последних десятилетий, нарушающие долгий заговор молчания26. Наконец, в 2016 г. в издательстве «Совпадение» вышел том сочинений писателя «Публицистика и критика».

При этом все новейшие исследователи (впрочем, как и большинство современников) пишут о безусловном и крайне разностороннем таланте писателя и о его принципиальности, которая в условиях острой и бескомпромиссной литературной борьбы подчас представлялась своей противоположностью, в связи с чем нередко вспоминается автохарактеристика Буренина, которую не грех припомнить еще раз:

Я с тех пор, как вступил на поприще литературы, поставил себе целью, по мере моего уменья и моих сил и способностей, преследовать и изобличать всякую общественную и литературную фальшь и ложь, и в особенности фальшь и ложь, которые топорщатся и лезут на пьедестал, которые прикрываются павлиньими перьями псевдо-либерализма или псевдоохранительства, псевдокосмополитизма или псевдопатриотизма; которые, будучи в сущности поверхностным легкомыслием и фиглярством, силятся изобразить из себя нечто глубокое и серьезное <…>. Сообразно с характером и целью моей деятельности я избрал для себя орудием «преследований» не спокойное критическое исследование, не художественные объективные образы поэзии и беллетристики, а журнальные заметки отрицательного и иногда памфлетного тона и содержания, сатирические и юмористические стихи, пародии и т. д. Отрицание и изобличение, смех, само собой, должны преобладать надо всем, когда избираешь для себя такую роль в журналистике. Нельзя требовать примиряющего и елейного тона от того, кто решился принять на себя эту тяжелую роль. А роль эта действительно нелегка: надо быть человеком не от мира сего, чтобы упорно, не боясь криков и порицаний, делать свое дело так, как его разумеешь, идти прямо и твердо тем путем, который себе наметил27.

Однако особо в свете проблемы нашей сегодняшней статьи хотелось бы отметить небольшую вступительную статью О. Кушлиной к публикации подборки пародий Буренина в книге «Русская литературная пародия», в которой сформулирована мысль о принципиальной неоднозначности пародийного творчества писателя: «Отличить (у него) песни от шаржей не всегда удается»28. В связи с этим рассмотрим вполне конкретный вопрос: какое именно место занимает стих Буренина в его стихотворных пародиях и какое в связи с этим место принадлежит ему самому в истории русской поэзии и русской поэтической культуры.

Известно, что, вопреки расхожему мнению, многие формальные литературные (и прежде всего – поэтические) новации впервые опробуются не в вершинных творениях литературы, а на ее периферии: прекрасный пример этого дает история русского свободного стиха, начиная с XVIII в. складывающегося в сфере перевода, эпитафии, либретто, пародии и т. п.29

Однако надо отдать Буренину должное: в своем либретто оперы Чайковского «Мазепа» (по А. Пушкину) он, в отличие от многих других либреттистов, на стихотворность классической поэмы не покушается, а трагедию В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», переделывая ее в либретто оперы «Анджело» Ц. Кюи, переводит, как принято, стихами.

Вполне традиционен Буренин и в своей ранней лирике – оригинальной, сатирической и переводной, а также в разного рода подражаниях. Так, в сатирической стихотворной книге 1881 г. «Стрелы» находим практически весь метро-строфический репертуар того времени: роман-фельетон «Новый Дон Жуан» написан пятистопным ямбом и октавами, «Современные басни» – вольным ямбом, сатирическая «Ода пиндарическая» (подражание Г. Р. Державину) – классической одической строфой четырехстопного ямба, пять «Современных сонетов» – правильной сонетной формой; «гейнеобразный» лирический цикл «Вздохи современного сердца» состоит из коротких стихотворений, выполненных хореем, ямбом и амфибрахием, сатиры в манере Некрасова написаны четырехстопным и трехстопным анапестом, драматическая сцена «Кюи и Мусоргский» – белым пятистопным («пушкинским» ) ямбом.

Аналогичным образом в книге 1880 г. «Былое» Буренин точно передает метрику и строфику переводимых им европейских поэтов девятнадцатого века: октавы Ариосто, терцины Барбье, прихотливые разностопные конструкции Гюго.

В 1886 г. выходит книга «Песни и шаржи» (2-е дополненное издание – 1892 г.), в котором Буренин продолжает демонстрировать незаурядное поэтическое мастерство и, прежде всего, владение широким кругом традиционных техник: тут и иронические гексаметры, и написанная входящим тогда в оборот «новым» раёшником «Молитва об освобождении».

Очень интересна книга прозаических пародий 1891 г. «Хвост», в которой, наряду с традиционными рассказами и т. п., помещены три поэмы в прозе: «реально-фантастическая поэма» «Хвост», поэма «Обезьяна» и «трагическая поэма» «Лопнули». В двух из них активно цитируются стихи, и все они разбиты на короткие соразмерные нумерованные главки-абзацы – совсем как в символистской и предсимволистской прозе.

Появление этих произведений в творчестве такого автора-традиционалиста и более того – последовательного защитника традиционной эстетики выглядит достаточно неожиданно; наверное, именно поэтому Буренин начинает «Обезьяну» с изложения своих творческих принципов. В разговоре автора с музой подробно мотивируется выбор формы произведения.

– Мой милый поэт, отчего вы давно не пишете стихов с шаловливыми рифмами и веселым содержанием?

– Дорогая моя муза, мне надоело подбирать шаловливые рифмы и укладывать веселое содержание в размеренные строки.

– Если это вам надоело, мой милый поэт, отчего вы не попробуете писать поэмы, баллады и лирические песни без рифм и размера?

– Дорогая моя муза, если буду петь без рифм и размера, это будут не песни, это будет проза.

– Неправда, мой милый поэт, это будут песни, это будет поэзия, а не проза, потому что я, как всегда, буду вдохновлять вас.

Услышав этот совет и эти обещания моей музы, я решился угодить ей и, оставив рифмы, начать поэму в прозе. В наше время стихи так унижены и опозорены жалкими пискунами и бумагомарателями, принимающими себя за поэтов на том только основании, что они подбирают рифмы вроде «ножницы» и «любовницы», «кратер» и «характер». Крохотные поэтики своим писком и мяуканьем совсем отбили у читателей вкус к стихам30.

И далее:

Вместо романа или повести в обычной форме, я вздумал употребить «презренную прозу» на незаконный жанр, на лирико-эпическую поэму. По крайней мере, если такая поэма и не выйдет удачной, никто из читателей не имеет права предъявлять к ней тех серьезных требований, какие теперь можно предъявлять к роману и повести. К тому же подобная поэма удобна еще и тем, что она дает автору возможность говорить о чем ему угодно, не стесняясь строгою объективностью повествования, впадать в лиризм и в романтизм там, где это требуется, и даже там, где не требуется31.

Стихи могут быть изложены прозой и немного потеряют от этого, разумеется, при условии, чтобы проза была хороша. Отсутствие рифм беда не большая, точно также как их присутствие – не большая выгода. Величайшие поэтические создания древности все написаны без рифм и они ничего не теряют от этого. Другое дело – поэтический строй, размер. Прозу нельзя петь, как можно петь стихи. Это так. Но за то ведь и стихи поют только наши поэты на литературных чтениях, чем или очень смешат публику, или погружают ее в отчаяние скуки32.

Мы подробно привели здесь рефлексию Буренина по поводу избранной им необычной формы потому, что, как нам кажется, именно она может показать причины обращения его в 1890-е гг. к нетрадиционным формам взаимодействия стиха и прозы: сначала – к поэме в прозе, следом – к свободному стиху; при этом особенно важно, что в использовании и той, и другой формальной новации он оказывается, по сути дела, первопроходцем, по крайней мере в оригинальном творчестве.

В связи с этим совершенно особое место принадлежит подписанной «графом Алексисом Жасминовым» (постоянный псевдоним Буренина в 1890-е гг.) книге «Голубые звуки и белые поэмы» (1895): именно здесь поэт совершенно неожиданно на первый взгляд показывает себя мастером свободного стиха (верлибра), которого в ту пору в России, по сути дела, еще не было.

Парадокс ситуации заключается в том, что впервые верлибром пишутся не оригинальные стихи, а именно пародии. При этом в двух первых выпусках «Русских символистов» В. Брюсова, вышедших в 1894 и 1895 гг. (а считается, что «Голубые звуки» Буренина – отклик именно на них33), есть много оригинальных стиховых форм: фигурное стихотворение «Ромб», подписанное Эрл. Мартовым, три стихотворения в прозе – «Ярко-светлая звезда» А. Миропольского и два текста, названных «Из листков Стефана Маллармэ» – «Трубка» и «Осенняя жалоба», многочисленные строфические изыски, наконец, знаменитый моностих Брюсова «О закрой свои бледные ноги», но нет ни одного стихотворения, написанного свободным стихом; более того, все стихи в этих книжечках, кроме одного, рифмованные. Нет ни одного стихотворения, написанного верлибром, и среди знаменитых пародий на «Русских символистов», написанных Владимиром Соловьевым в 1894 г.34

Зато в «Голубых звуках» их оказалось целых семь! Несмотря на то, что в последнее время некоторые из них воспроизводились35, рискнем привести эти поистине уникальные для истории русского стиха тексты в полном объеме. Вот первые пять «голубых звуков», открывающих сборник; кстати, весь этот раздел книги состоит только из свободных стихов:

ПРИДИВ золотых предместьях моей душиГуляют голубые курицы с белокурыми волосами:Они клохчут в сонной неге, а зеленое сомнениеЗапевает свою печальную, трупную песню.Белые думы, оранжевые мечты о счастии,Будто мотыльки в вечерний час над тростником,Кружатся и трепещут над лазурью моего сердца,Отражающего теплые муки и отблески любви.Приди, о приди, мое божество, моя тихая ласка!Месяц уже завел бледную музыку своихмечтательно-вдумчивых лучей:Фиолетовые тоскующие ароматыОбвивают замирающую от страсти землю…Приди!НОЧЬВ прозрачно-обессиленном тумане ночиУмерли страстные колыхания складок алькова.Застывшая пена узорных кружев,Мешаясь с голубым шелком, скатилась с твоего плеча.Божество с пепельными, разметавшимися волосами…Остановившееся мгновение бледно-палевого восторга страсти…Синие жилки на нежном мраморе телаАромат Stephanotis u Bouquet Amor mio.Ножка с узенькой пяткой Психеи Кановы…Вспоминаете вы Villa Carlotti на Lago di Coma?Дыханье магнолий и блеск желтых и красных роз,Кусок синей воды в раме смуглой зелени?Плутишка-мизинчик меланхолической ножки,Робко прижавшийся к четырем своим братьям с розовыми ноготками.Божество с пепельными, разметавшимися волосами!Возьми красный трепет моих поцелуевсвоими истомленными губками…ПРОРОКИ БУДУЩЕГОВ желтом доме сумасшедшихЖивут серые мудрецы-поэты;Они изрекают неродившиеся еще истиныВ стихах длинных и влажных,как извивающиеся змеи.Это мистические, полинялые истины веков,Исчезнувшие в белокуром тумане сомненья…Серые мудрецы-поэты,Живущие в желтом доме сумасшедших!Вы, только вы одни из всех,Пророки тянущихся волокон ткани будущего,Наступление которого нельзя ускорить,Как ленивому ослу нельзя палкой прибавить ходу.БЕЛОКУРЫЙ СФИНКСВ твоих зеленых глазах, белокурый сфинкс,Таится магическая загадка творения,Умирающая тайна жизни,Оживляющая тайна смерти,Холодный, яркий огонь сладострастия,Согревающий бледный пламень целомудрия,Последнее сверкание падающей звезды,проклятой Богом,Первый блеск зари, зажигающей росинкина девственной лилии,Серебристое трепетание крыльев ангела,Молния, брошенная черной рукой демона,Мистические глубины божественной мыслиИ низко-самодовольная тупость рыжей кошки,греющейся у печки.СОНЕТКрасные собаки желтой ненавистиГрызутся с белыми собаками розовой любви,А беззаботные гуси людского равнодушияСмотрят на это и глупо гогочут: га-га.Моя ультрамариновая фея с морковнымикудрями!Разве ты не поняла ещеСвоим лазурно-кристальным сердцем,Отчего грызутся в моей душеКрасные собаки желтой ненавистиС белыми собаками розовой любви?Отчего беззаботные гуси людского равнодушияСмотрят на это, вытягивая свои шеи,Отчего они глупо гогочут свое га-га —Разве ты не поняла, не поняла еще?36

Напомним, что книга пародий Алексиса Жасминова построена по оригинальной схеме: сначала идут, как уже сказано, написанные свободным стихом пять небольших «голубых звуков», потом две большие по объему «Белые поэмы», потом цикл стихотворений под тем же названием «Голубые звуки», после чего еще девять поэм.

При этом меняется и ритмическая природа разделов: если первый написан верлибрами малой формы, то во второй входят две большие вещи, тоже выполненные свободным стихом (условно говоря, поэмы) – «Последняя песнь» и «Quasi una fantasia funebra»; правда, здесь наблюдается определенная выравненность строк по числу слогов и ударений – в отличие от абсолютно раскованной лирики; вот как начинается первая поэма:

При белом сиянии месяцаБлеснула золотая цепь герцога,Когда, откинув черный плащ с плеча,Он властным и резким движением рукиУказал сопровождавшему его шпиону ВарнавеНа мраморную скамью в уютном гротеИ, сверкая мстительными, горящими глазами,Прохрипел задыхающимся голосом:– «Ты говоришь, они сходились здесь?»– Да, государь, в этом гроте.– «Когда это было и сколько раз?»– Это было каждую ночь с того дня,Как ваше высочество отбыли в Падую.– «Каждую ночь! Каждую ночь? О, проклятье!»…– «Каждую ночь, государь». – «Если ты лжешь —Я велю залить тебе глотку раскаленным свинцом!»37

А вот первые строки второй поэмы, еще более откровенно пародийной:

Когда я ел кровавый ростбифИ сочные бифштексы —Мне снились грешные сны,Веселые сны жизни.Но с тех пор, как я сделалсяКротким вегетарианцемИ питаюсь только горошком и рисом —Мои сны стали благочестивы.Они стали так благочестивы,Как и мои размышленияО бренности всего земногоИ о близости могилы.Да, я часто размышляю теперь:Боже милосердный! как быстроУвядают молодость жизни,Все ее желания и наслаждения.То, что весело и радостно,Живет одно мгновенье,А что скучно и скорбно —Несравненно прочнее.Розы умирают, едва успев расцвесть,А кипарис, символ горя и несчастья,Прозябает даже и зимоюИ блестит темной зеленью.После таких праведных размышленийНе мудрено увидеть сон,Подобный тому, что приснилсяМне прошедшей ночью38.

Третий раздел книги – снова «голубые звуки»; теперь они объединены в полиметрический цикл, вполне традиционный по метрическому строению: это рифмованная (кроме одной элегии) силлаботоника, чаще всего хорей; вот наиболее характерная и узнаваемая пародия из этого цикла, адресатом которой оказывается поэт предыдущей эпохи, наиболее востребованной современностью39:

Я пришел к тебе поутру,Легким кутаясь халатом.Рассказать, что мы жаркоеНынче будем есть с салатом!Рассказать, что отовсюду,Парника усыпав гряды,Огурцов зелено-сочныхВышли юные отряды!40

Наконец, в самом объемном четвертом разделе – второй части «белых поэм» – Буренин помещает восемь прозаических поэм, то есть произведений на экзотические темы, построенных из небольших фрагментов-строф по той самой схеме, что и три поэмы из «Хвоста» (1891), – здесь опыт освоения этой формы несомненно пригодился поэту.

Таким образом, книга 1895 г. представляет собой уникальное собрание, включающее пять небольших по объему свободных стихов, две поэмы, написанные верлибром, цикл традиционных силлабо-тонических стихотворений и восемь достаточно объемных «поэм» в прозе (то есть таких, возвести которые в традиции стихотворений в прозе вряд ли возможно, зато нетрудно вывести их, например, из собственных прозаических произведений Буренина, вошедших в «Хвост»), – на первом месте неожиданно оказываются произведения, выполненные свободным стихом и стихоподобной прозой.

Это тем более необычно, что в предшествующих стихотворных произведениях Буренин показал себя как тонкий знаток и имитатор традиционной поэтической формы – как в оригинальных юмористических и сатирических произведениях, так и в переводах с европейских языков. Остается только гадать, откуда он выбрал адресатов для своих пародий, поскольку такого раскованного свободного стиха и поэм в прозе в России тогда еще не было; более того, точных аналогий буренинскому верлибру невозможно отыскать и в современной ему европейской лирике, в которой свободный стих в его нынешнем виде тогда только зарождается.

Интересно, что примерно в те же годы во Франции, а затем в России разворачивается дискуссия о первенстве того или иного поэта в создании этого типа стиха; до русской аудитории эти споры доходят прежде всего благодаря публикациям того же Брюсова в «Весах» уже в начале 1900-х гг. В это время на страницах символистского журнала публикуется серия статей французского поэта и критика Рене Гиля41, в которой предлагается несколько претендентов на звание первого поэта свободного стиха. Однозначно ответить на этот вопрос сейчас не просто, прежде всего, из-за того, что у современников не было четкого представления о том, что же следует считать свободным стихом42, однако очень вероятно, что первенство здесь принадлежит все-таки Марии Крысиньской43, а не Г. Кану и Ф. Вьеле-Гриффену. Однако если опыты двух последних, относившиеся к началу 1900-х гг., могли быть так или иначе известны Буренину (правда, скорее всего уже в начале ХХ в.), то предположение, что он знал ранние журнальные публикации Крысиньской и ее первые книги44, кажется маловероятным, так что и в этом смысле ранние русские верлибры Буренина придется, наверное, считать абсолютно оригинальными.

Следующую большую книгу стихотворных пародий «Горе от глупости; Чтения в О-ве “Бедлам-модерн”; Поэтические козероги и скорпионы» – Буренин выпускает уже в 1905 г., когда вышли в свет многие потенциальные объекты антисимволистской критики. Его эстетическая позиция недвусмысленно выражена в эпилоге к книге, демонстративно названном именем самого популярного русского силлабо-тонического метра:

ЯМББылые времена борцовСвободы, мысли, идеаловСменило время наглецовИ самомнительных нахалов.Они, по милости судьбы,Тем нынче счастливы и горды,Что медные имеют лбыИ чувственно-свиные морды!45

Соответственно, в разделе «Поэтические козероги и скорпионы», имеющем подзаголовок «Вдохновения поэтов нового стиля: – Анкудина Гордого-Безмордого, Андрея Бело-Горячечного, Сумасбродия Вральмонта, Валерия Противуестественнаго, Юргенса Сиканен, Кузеля Цимбалы и проч.»46 (а есть еще Валерий Сосиска, Митрофан Иголка, Андрей Желтый), вновь представлен широкий диапазон актуальных для того времени стиховых форм, в основном используемых символистами первого поколения.

Но верлибр в этой книге только один, причем подписанный не столь говорящим именем, как большинство других пародий, – Водянистый поэт. Стихотворению предпосланы два эпиграфа – из стихотворений о дожде Н. Минского и А. Федорова – поэтов, не столь, видимо, одиозных, с точки зрения Буренина, чем перечисленные выше. Вот эта пародия:

Тридцать лет и три годаЖил я, поэт, на земле;И с самого первого дня,Когда я родился,Пошел из нахмуренных тучДождь непрестанныйИ шел этот дождьНочью и днем тридцать летИ три года,Шел до могилы моей.И когда опустили в могилуТело мое, этот дождьНе прекратился.Напротив:Даже сквозь землю проникИ в мой гроб начал капать,И каплет, каплет он вечно,Так что и труп мойДождь замочил,И я в могиле лежуТочно, как курица,Мокрая, мокрая!А серые капли дождяКаплют и каплютИ в крышку гроба стучатьИ будто твердят мне:«Дурак, дурак, дурак!Зачем ты явился на светВ такое дождливое время,Какого земля не видалаДаже при дедушке Ное?»47

При этом в другом месте автор обращает особое внимание и на названное разнообразие форм, иронизируя над частым их употреблением; так Митрофан Иголка перечисляет в своем «шедевре» не только основные приметы символистского стиля, но и любимые формы символистов (кстати, терцины в «Козерогах» упомянуты целых пять раз, сонеты – три!):

Пускай, как Брюсов наш Валерий,Я, Митрофан,Лежал бы век средь криптомерий,От неги пьян.Пусть я, как Бальмонт, жег бы зданьяИ ел стекло,Пусть, как поток, все мирозданьеМне в рот текло,И я, глотая все планеты,Как легких мух,Мои терцины и сонетыТвердил бы вслух!48

В других пародиях высмеивается пристрастие (прежде всего Андрея Белого) к сверхкраткой стихотворной строке (в данном случае, одностопного ямба) и соответствующей графике:

СВЕРХ-БЕССМЫСЛЕННОЕОгниГорят.В тениВесь сад.ОдниМы здесь.Ты вся,Я весь.КосяСвой взгляд,ИдуВ бреду.Весь садВ тени.ГорятОгни49.

В другом случае объектом пародии становится не только использование короткой строки (в данном случае брахиколона, односложного одностопного размера, также востребованного символистами), но и неоправданное пристрастие Белого к использованию музыкальной терминологии в сомнительном контексте:

ТРАГЕДИЯ ЖИЗНИСИМФОНИЯ 105-Я. ГЕРОИЧЕСКАЯТишь…МышьСкребет.Вот.КотИдет.Цап —ЛапКогтем.Тиск!ПискПотом…50

Кроме того, в составе «Поэтических козерогов и скорпионов» есть еще одна «симфония» – «Бой с Горбуном» – «309. Ерундическая» Андрея Белогорячечного)51, попутно вводящая в книгу еще одного героя книг Белого – Горбуна, и еще одна просто «Симфония»; а также два точно формально выдержанных сонета (в отличие от пятого «голубого звука»), например:

СтихийнойУПАДОЧНО-ПРИПАДОЧНЫЙ СОНЕТАга! из бездн предвечного хаосаКо мне на Моховую ты пришла!От твоего таинственного носаСтруится взор. Ты вся как тьма светла.Ты любишь – да? Но Дьявол смотрит косоНа счастие крылатого орла,А перепел ест с бутербродов просоИ в сапогах звучат колокола…Приди! Развей изломы мягкой паклиТвоих кудрей. Их можно пить – не так ли —Коль мухоморы выросли в груди?Но если пахнет ландыш влажно-внятныйЗарею возрожденья предзакатной,Что ж делать нам? О, я молю: приди…Андрей Желтый52

Еще одна пародия – на Бальмонта – написана экзотическими терцетами на одну рифму (пристрастие к повторам рифмы вообще характерно для символистов и в первую очередь как раз для Бальмонта и Сологуба):