Стих и проза в культуре Серебряного века

Ритм не есть отношение ударяемых и неударяемых стоп; ритм не есть отношение строк или строф в динамическом их напряжении; он есть: отношение динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему содержанию строк…122

Таким образом, Белый противопоставляет здесь понимание ритма, выработанное им в стиховедческих работах раннего периода («ритм не есть») новому, общефилософскому пониманию этого явления; в действительности же речь следовало бы, скорее, вести не столько даже о разных пониманиях ритма, сколько о разных по своей природе ритмах.

В 1920 г. поэт вслед за утопической работой «О художественной прозе», в которой проза провозглашается более сложным образом организованным вариантом поэзии, публикует в пролеткультовском альманахе «Горн» статью «О ритме», кратко суммирующую его исследования, опубликованные в «Символизме», с проекцией на пролетарскую поэзию123.

Так же и в статье о Вяч. Иванове 1922 г. ритм употребляется последовательно во вполне традиционном узком значении («Ритм Иванова организован сознанием утонченного мастера»124). При этом ритм в этой статье выступает как продукт демиургического творчества поэта, а не как некоторая объективная метафизическая инстанция (общий закон природы) как в философских работах тех же лет.

Таким образом, эволюция представлений Белого о ритме носит нелинейный характер. Тем не менее антропософская тенденция в понимании природы и сущности ритма в писаниях Белого усиливается. Так, в докладе 1920 г. «Философия культуры» он заявляет, что

…в этом росте человеческого самосознания и лежит, и коренится тот ритм, который дает нам возможность самые культурные эпохи рассматривать как шаги некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века125.

С другой стороны, последовательное развитие этого филологического понимания ритма Белый проводит в своих поздних филологических исследованиях «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (М., 1929) и «Мастерство Гоголя» (М., Л., 1934); в последней речь идет преимущественно о ритме прозы.

Позднее, в «Истории самосознающей души (ИССД)» Белый делает попытку примирить сложившиеся в его практике два понимания ритма: в небольшой главке трактата, так и названной «Понятие ритма», симптоматически расположенной в самом конце книги – то есть после того, как «понятие ритма» в широком смысле было уже многократно (более ста раз в различных словосочетаниях) использовано в основном тексте работы126.

При этом Белый практически нигде не дает определения ритма; чтобы попытаться вывести общее понимание ритма в «ИССД», придется апеллировать к свойствам, приписанным ритму в трактате.

Прежде всего, это всеобщность ритма как единого закона организации всех сфер мира: «ритм самого ритма: истории, логики, действительности, понятия, бытия» (ИССД, ч. II, гл. «Гегель»), «ритм – дыхание жизни Софии» (ИССД, ч. II, гл. «Aнтропософия»), «ритм, преобразовывающий вой хаоса в музыку новых сознаний» (ИССД, ч. II, гл. «Ницше»), ритмы культуры (ср. недавнее определение, данное В. Рудневым: «Ритм – универсальный закон развития мироздания»127). Особую группу словоупотреблений образуют ритмы, связанные с историей человечества (например, «ритм истории» (ИССД, ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»), а также ритмы социальные, напр., «ритм происходящего в культуре» (ИССД, ч. II, гл. «19 столетие»)).

Далее, можно говорить о ритме познания человеком и человечеством в целом мира: «ритм мысли Европы» (ИССД, ч. II, гл. «Вагнер»), «ритм научных законов» (ч. II, гл. «Явление тела»), «ритм учения о перевоплощении» (ч. II, гл. «Cхема композиция»), «ритм смысла» (ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»), «ритм образов доисторического мифотворчества» (ч. II, гл. «Теософия»); «рассудочная ритмика по Гегелю» (ч. II, гл. «Гегель»), «Кеплер сумел ритмизировать небо» (ч. II, гл. «Кант») и т. д.

К ним примыкают ритмы, организующие антропософскую мистическую сферу: «ритм сложенья астрального тела» (ч. II, гл. «Проблема само»), «ритмы эфирного тела» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «ритмы учений о карме» (ч. II, гл. «Теософия») и т. д.; ср.: «ритмизация астрала», в том числе ритмы, связанные с теми или иными магическими числами (в первую очередь с семью и тремя: напр.: «антроп.– теософическая “семерка” дает интереснейшие рельефы в пространстве и ритмы во времени в соединеньи триады и четверицы» (ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»); «раскрытие ритма, 7 (3 + 4) в плероме культуры есть учение о 7 фазах миропереживания» (ч. II, гл. «Антропософия»)128.

Кроме того, можно выделить ритмы личностные, индивидуальные: «действия ритмов телесных и полусознательных» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «я должен с неизбежностью осознать себя в ритме появления во многие времена» (ч. II, гл. «Различие между индивидуальностью и личностью. Тема в вар., композиция»); «где ритм символ еще неоткрытого, но совершенно конкретного Духа “Я”»; причем как духовные, так и телесные, в том числе и физиологические ритмы: «ритм дыхания» (ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, можно говорить о вполне традиционных физических ритмах, в первую очередь ритмах различных видов материального движения, неизбежно приобретающих, однако, в соседстве с другими, высшими разновидностями ритма возвышенный, абстрактный смысл (например, «ритм кругооборотов»; ч. II, гл. «Явление тела») планет. Сюда же относятся ритмы сложных движений: например, химических («модификация качественных особенностей веществ нашей вселенной обусловлена единым ритмом; и этот ритм сказывается в периодической повторности тех же свойств в линии увеличения атомных весов»; ч. II, гл. «Идея трансформизма») и биологических процессов. Именно эта часть теории Белого наиболее близко сочетается с практической частью учения Штeйнера, ср.: «Чтобы подойти к всестороннему пониманию человеческого существа, второй его составной частью надо признать то, что я хотел бы назвать ритмической системой организма. Сюда относится всё, связанное с дыханием и кровообращением, все ритмические процессы, происходящие в организме»129, а также ритм пространственный («ритм жилок» сухого листа, ритм статуй; ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, высшим проявлением единства человека и высших сил оказываются у Белого ритмы искусства: «ритм стилей» (там же), «ритм музыкальной эпохи» (ч. II, гл. Гегель»), прежде всего, музыки: «музыка как искусство чистого ритма» (ч. II, гл. «19 столетие»); «ритмы ведических гимнов» (ч. II, гл. «Восток в мысли – Ницше»). Ср. понимание глубинного смысла музыки у Штeйнера: «в этих звуках, в этом духовном звучании находят свое выражение существа духовного мира. В их созвучии, в их гармониях, ритмах и мелодиях запечатлены первозаконы (Urgesetze) их бытия, их взаимные соотношения и сродство»130. Белый также приписывает эту роль поэзии и танцу. Особое место занимает в этой иерархии ритм духовно и эстетически организованного синтеза разных искусств – эвритмия (см. у Штeйнера: «именно при эвритмии получаешь наиболее глубокое прозрение в связь, существующую между человеческим и вселенским Существом, потому что эвритмия приемлет человека как свою часть, как свое орудие»131.

Теперь остановимся подробнее на упомянутой выше «примирительной» главке «ИССД» «Понятие ритма», связанной с ритмами в поэзии.

Глава начинается характерной оговоркой Белого: «И здесь, стало быть отпечатался “профиль” души самосознающей» (ч. II, гл. «Понятие ритма»). И затем поэт ищет возможность сопрячь их результаты с занимающими его идеями антропософского объяснения мира, извиняясь при этом за позитивистскую методологию этих исследований: «Приведу здесь итоги путей моих в поисках определенья понятия ритма в поэзии – “понятия” – это подчеркиваю; все усилия мои направлялись к попытке отчетливо сформулировать, т. е. оформить явление ритма в поэзии средствами души рассуждающей»132.

Далее Белый в сжатой форме излагает основные методы и результаты своего обследования русских классических метров: как на уровне строения отдельной строки, так и на уровне их объединения в строфы и целые лирические тексты. Главный же вывод, который Белый делает из этого изложения, состоит в том, что полученные им результаты описания отдельных строк (в том числе и с учетом паузировки – то есть, говоря современным языком, словоразделов) носят механический характер, в то время как ритм, обнаруживаемый при построении ритмических кривых, не только неразрывно связан со смыслом (о чем пишет и современная стиховедческая наука), но и иррационален по своей природе:

Ритм стихотворения есть жест смысла, но смысла, понятого не в обычно психическом (мифическом или абстрактном) взятии, но проецируемого, как целое «души» стихотворения и его «тела» (осязаемой формы); но целое души и тела есть дух. Ритм – аккомпанируя духовному смыслу, есть напечатание этого смысла на форме, на теле. И особенности в жизни ритмических кривых, построенных в математическом отношении безукоризненно, вскрывают в рациональных эмблемах души рассуждающей всю иррациональность, духовность источника самой ритмичности…133

Наконец, очень много рассуждений о ритме, также понимаемом предельно широко и многообразно (причем в ряде случаев предельно метафоричеcки), находим и в ближайшей по времени к «ИССД» работе Белого «Почему я стал символистом» (1928), представляющей собой своего рода конспект «ИССД»; приведем для доказательства этого серию цитат из статьи:

Утопия с одной из попыток стать на почву новой соборности есть история подмены тонкого и нежного ритма чудовищными искажениями отношений; символизационный ритм себя строющего символиста-индивидуалиста; Теургия – ритмы преображения; йога ритмов всех я; Трудную духовную истину о церкви, как пяти принципах ритма в человеке, я не умел сформулировать, но – ощущал; вырабатывается особый ритм восприятий; ритм тройственности; ритм диалектики течения метода в методе; ритм Символа-Логоса; ритм коммуны (общины); преодоление власти ритмом развития; ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах; ритмы жизни коммунальной; ритм к чтению законодательств; культура как ритма и ритм как выявления человеческого Духа из свободы и т. д.134

Таким образом, можно констатировать, что в понимании ритма Белый, если воспользоваться его собственным стилем изложения, постоянно ритмически колебался между двумя подходами – узким стиховедческим, выработанным им самим в ранних позитивистских статьях, и широким антропософским, связанным с его философскими студиями 1910–1920-х гг. Характерно при этом, что он, по сути дела, не дает определения ритма, а точнее, дает целый ряд принципиально неточных определений, что вполне соответствует методу его рассуждений в «ИССД».

– 2.4 –

«Эстетика как точная наука». Статьи А. Белого 1900-х гг. о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении ХХ – начала ХХI в

В статье 1909 г. «Лирика и эксперимент» Белый несколько раз употребляет словосочетание, вынесенное в заглавие этой статьи: так, говоря об эстетике, он вопрошает: «Возможна ли она как точная наука?» – и тут же сам отвечает: «Вполне возможна»135. Спустя полстраницы снова спрашивает: «Развивалась ли эстетика как точная наука?» и т. д. Наконец, спустя два десятка лет в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» он напишет о своих студенческих годах: «Я же чувствую себя спецом в ощупи мыслей об эстетике: как точной экспериментальной науке; отражение мыслей первокурсника – статьи в “Символизме”, продуманные задолго до написания»136.

При этом в отличие от ряда своих современников, писавших о стихе, – Брюсова, Шенгели, Пяста, Шульговского, Альвинга, даже Северянина – Андрей Белый не оставил целостного изложения своих взглядов по его теории (кстати, все перечисленные авторы – тоже «по совместительству» поэты – в большинстве случаев создавали в основном учебники). Интересно, что в 1930-е гг. эту линию продолжили уже советские стихотворцы – В. Саянов, А. Крайский, – написавшие собственные «практические курсы»137. Поэтому применительно к этому периоду вполне можно говорить о теории стиха как о науке – то есть как о концептуально выстроенной системе взглядов.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Подробнее о прозиметрии см., напр.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 411–562.

2

Так, Набоков сам писал об «отдельно пробегающих строчках» в своем романе «Дар»; немало подобных примеров можно обнаружить и в романе Пастернака «Доктор Живаго», и в других прозаических произведениях разных периодов, включающих стихотворные цитаты. Подробнее об этом см. с. 442–562 указанной выше книги.

3

О природе и функциях силлабо-тонического метра в прозе см.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 48–176; там же описаны различные существующие в современном стиховедении методики выявления стихоподобных фрагментов в прозе.

4

Здесь и далее в книге используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических и тонических размеров, а также типов стиха и их аналогов в прозе: Я – ямб, Х – хорей, Дак – дактиль, Амф – амфибрахий, Ан – анапест, Дол – дольник, Так – тактовик, Акц – акцентный стих; Лог – логаэд, РС – раёшный (рифменный) стих, ВЛ – верлибр; цифра после названия метра обозначает его размер: например, Х4 – четырехстопный хорей (или в прозе – четыре стопы хорея подряд). Тип клаузулы обозначается, если это необходимо, буквами: «м» – мужская, «ж» – женская, «д» – дактилическая и «г» – гипердактилическая; соответственно, Я4ж – строка четырехстопного ямба с женским окончанием, Я5м/ж – пятистопный ямб с чередованием мужских и женских окончаний. Значком «×» обозначаются группы строк одного размера (напр. Я4×2 – две строки четырехстопного ямба), знаком «+» – разного размера (Я4+3 – четырехстопная и трехстопная ямбические строки одна за другой), знаком «`» – гипердактилическая клаузула. С помощью единиц и нулей в метрических схемах обозначаются соответственно ударные и безударные слоги; кроме того, при помощи тех же знаков могут быть обозначены схемы отдельных метрических строк: например, Я4 «1101» означает, что в ней ударны все стопы за исключением третьей. Значком «/» при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе – условные строки) одного метра, знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами, «///» – метрическую и свободную от метра прозу; при этом неметрическая часть текста, предшествующая метрической, дополнительно заключается в скобки.

5

Тексты произведений М. Горького цитируются по Полному собранию сочинений без указания номера тома и страниц (Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения: в 25 т. М., 1968–1976).

6

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 411–432.

7

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературная эволюция. М., 2002. С. 63–64.

8

Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145.

9

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 321–330.

10

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 35–293.

11

Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 86–87.

12

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 103–176.

13

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 177–178.

14

Там же. С. 220–280.

15

Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. С. 258.

16

Здесь и далее стихи Мережковского цитируются без указания страниц по изданию: Мережковский Д. Стихотворения и поэмы. СПб., 2001.

17

Мережковский Д. Стихотворения и поэмы.

18

Мережковский Д. Драматургия. Томск, 2000. С. 464.

19

Мережковский Д. Драматургия. С. 465.

20

Мережковский Д. Стихотворения и поэмы.

21

Минаев Д. По Невскому бежит собака… // Поэты «Искры». Т. 2. Л.: Сов. писатель, 1955. С. 346.

22

Подробнее см.: Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // НЛО. 2005. № 75. С. 122–153; Рейтблат А. И. Буренин и Надсон: как конструируется миф // НЛО. 2005. № 75. С. 154–166.

23

Саша Черный. Гармония (подражание древним) // Саша Черный. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1991. С. 97.

24

Чудаков А. П. Литературный грубиян Буренин // http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/ hron.html

25

Лепехин М. П., Рейтблат А. И. Буренин // Русские писатели. 1800–1917. Т. 1. М.: БСЭ, 1992. С. 365–367.

26

См.: Игнатова И. Литературно-критическая деятельность В. П. Буренина: генезис, эволюция, критический метод. М., 2010; Шабалина Н. Литературный скандал в критике В. П. Буренина // Учен. зап. Казанского ун-та. 2012. Т. 154. Кн. 2. С. 145–151; Шабалина Н. Мастерство В. П. Буренина-критика: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2012, а также отдельные работы В. Крылова и Г. Боевой. Из более ранних: Смирнов В. Б. Об авторе романа-фельетона «Розы прогресса» // Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1980. Вып. 5. С. 106–117; Рейтблат А. И. Книга «Бес в столице» и ее автор: (Неизвестный роман-памфлет В. Буренина) // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 208–216. См. также: Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология / сост., вступит. ст. и коммент. О. Б. Кушлиной. М.: Выс. шк., 1993; Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1980. С. 72–73.

27

Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 2-е изд. 1878. 8 дек.

28

Кушлина О. Голубые звуки и белые поэмы // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология. С. 140.

29

Подробнее см.: Орлицкий Ю. Б. Верлибр как другой в истории русской поэзии // Чистая образность. К 60-летию Игоря Алексеевича Каргашина. Сб. науч. трудов / сост. Е. А. Балашова. Калуга: Изд-во АКФ «Политоп», 2017. С. 168–189.

30

Граф Алексис Жасминов (Буренин В.). Хвост. СПб.: Тип. А. Суворина, 1891. С. 194.

31

Там же. С. 188–189.

32

Граф Алексис Жасминов (Буренин В.). Хвост. С. 189.

33

См. напр.: Гудзий Н. К. Из истории раннего русского символизма. Московские сборники «Русские символисты» // Искусство. 1927. Кн. 4. С. 218; Иванова Е., Щербаков Р. Альманах В. Брюсова «Русские символисты»: судьбы участников // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту: Ulikooli Kirjastus, 2000. С. 33–76.

34

Соловьев В. С. Пародии на русских символистов // Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 164–166.

35

Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология. С. 141–143; Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. С. 72–73.

36

Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология. С. 7–16.

37

Там же. С. 19–20.

38

Граф Алексис Жасминов. Голубые звуки и белые поэмы. СПб.: Тип. А. Суворина, 1895. С. 37–38.

39

Подробнее см. об этом: Петрова Г. В. А. А. Фет и русские поэты конца XIX – первой трети ХХ века. СПб.: Астерион, 2010.

40

Кушлина О. Голубые звуки и белые поэмы // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология. С. 61.

41

Подробнее см.: Рене Гиль – Валерий Брюсов. Переписка. 1904—1915 / сост., подгот. текста, вступит. ст., примеч. Р. Дубровкина. СПб.: Академический проект, 2004.

42

См. напр.: Орлицкий Ю. Б. Свободный стих в теории и практике Валерия Брюсова // Брюсовские чтения 2013 года. Ереван: Лингва, 2014. С. 178–195.

43

См. также: Goulesque Florence R. J. Une Femme poète symboliste: Marie Krysinska. La Calliope du Chat Noir. Paris: Champion, 2001.

44

Krysinska M. L’Amour chemine, Lemerre, 1892; Rythmes pittoresques: mirages, symboles, femmes, contes, résurrections. Lemerre, 1890; Joies errantes: nouveaux rythmes pittoresques. Lemerre, 1894; Intermèdes, nouveaux rythmes pittoresques: pentéliques, guitares lointaines, chansons et légendes. Messein, 1903.

45

Буренин В. П. Горе от глупости. СПб.: Тип. А. Суворина, 1905. С. 160.

46

Там же. С. 121.

47

Буренин В. П. Горе от глупости. С. 151–152.

48

Буренин В. П. Горе от глупости. С. 154.

49

Там же. С. 140

50

Буренин В. П. Горе от глупости. С. 141–142.

51

Там же. С. 145–146.

52

Там же. С. 146–137.

53

Буренин В. П. Горе от глупости. С. 156.

54

Там же. С. 155.

55

Буренин В. Песни и шаржи. СПб.: Тип. А. Суворина, 1892. С. 266.

56

Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. № 2/3. С. 55.

57

Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.

58

Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39.

59

См., например: Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 17–18.

60

Что очень точно выражено той же Н. Кожевниковой: «На первых порах направление поисков Белого еще не осознается (! – Ю. О.) как ориентация на стихотворную речь как таковую» (Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. C. 99).

61

Наиболее распространенными из них, по утверждению Н. Кожевниковой, оказываются инверсия и дислокация (Там же. C. 105–109).

62

Кормилов С. Маргинальные системы русского стиха. М., 1995.

63

Ср. данное В. Шкловским описание механизма «торможения» в прозе А. Белого (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 148).

64

Как пишет о метризованной прозе С. Кормилов, Белый «сделал эту прозу употребимой без очевидного смыслового задания» (Кормилов С. Поэтика метризованной прозы (советский период) // Поэтика русской прозы. Уфа, 1991. С. 127).

65

См., например, характеристику Б. Пастернака в очерке 1956 г. «Люди и положения»: «Андрей Белый, неотразимый авторитет этого круга тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный автор “Симфоний” в прозе и романов “Серебряный голубь” и “Петербург”, совершивших переворот в дореволюционных вкусах современников и от которого пошла первая советская проза» (Пастернак Б. Избранное: в 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 247), или категоричное, как обычно, утверждение из цитированного уже «Письма о России и в Россию» (1922) В. Шкловского: «После него писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него» (Шкловский В. Гамбургский счет. С. 148). Характерно, что П. Флоренский, который одним из первых в русской словесности попытался продолжить традицию «симфоний» в своей «Эсхатологической мозаике» (1904), в датированной тем же годом незавершенной рецензии на «Золото в лазури» – то есть за рамками художественной прозы, как и Белый, – тоже обращается к метризации текста.