Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре

Массовый читатель, тем не менее, продолжает дискутировать родовую принадлежность слова «фэнтези». Наиболее активное обсуждение этого вопроса ведется, что естественно, в «фэндоме» – среди поклонников фантастической литературы, кино и других жанров массовой культуры, имеющих отношение к фантастике. Разброс мнений в дискуссии велик, и доводы в пользу той или иной точки зрения приводятся самые разнообразные – от ссылок на словарные нормы до аргументов в духе «а мне так нравится». Как представляется, будет полезным подробно проанализировать предпочтения этой аудитории, поскольку ее социолект ближе всего к «общей» практике словоупотребления в русском языке.

Показательна в этом отношении полемика вокруг грамматического рода слова «фэнтези» на портале «Лаборатория фантастики» – основном источнике библиографических сведений об изданиях фантастики на русском языке. На форуме этого портала имеется отдельная тема с заглавием «Какого рода слово „фэнтези“?»76; первая запись в теме датирована 3 февраля 2010 года, последняя – 11 февраля того же года; общее количество сообщений в теме – свыше 150. Участники обсуждения предложили три гипотезы – это слово в русском языке среднего, женского и даже мужского рода.

Сторонники первой точки зрения аргументируют свою позицию ссылками на лексическую и лексикографическую нормы. Те, кто ратует за женский род, чаще всего обосновывают свои взгляды рассуждениями об «опорном», или «родовом», слове, по которому следует определять род заимствованного существительного; в качестве таких «опорных» слов для «фэнтези» предлагаются различные варианты: «фантазия», «фантастика», «литература», «магия» («фэнтези всегда связана с магией»), «сказка». При этом некоторые участники полемики доводят ситуацию до абсурда, преднамеренно или нет – сказать сложно, и предлагают в качестве «родовых» слов для «фэнтези» лексемы «жанр» и «вымысел», из чего делается вывод, что «фэнтези» – мужского рода. (Здесь мы вновь сталкиваемся и с проявлением культурного национализма – когда грамматические категории обосновываются апелляциями к морфологической системе родного языка.)

В аналогичной дискуссии на другом читательском портале77 помимо аргументов, схожих с приведенными выше, удалось обнаружить и новые доводы в пользу того, что слово «фэнтези» – все-таки не среднего рода. В частности, указывается в качестве нормативного источника подготовленная литературоведом В. Гаковым «Энциклопедия фантастики: Кто есть кто» (1995, второе издание – 1997), где слово «фэнтези» используется в женском роде: «героическая фэнтези», «историческая фэнтези» и т. д.78. Аргументация в пользу мужского рода строится на отсылке к «Википедии»79, где указан именно мужской род для слова «фэнтези» и присутствует, в свою очередь, упоминание о морфологической классификации А. А. Зализняка80; при этом статья «Википедии» цитирует словарь Зализняка только применительно к склонению такого типа слов, но это не мешает использовать авторитет профессионального лингвиста при обсуждении на форуме. Кроме того, в полемике проводится параллель между «фэнтези» и другим сходно звучащим заимствованным словом – «экстази», для которого словарями допускается как средний, так и мужской род; отсюда постулируется, что «фэнтези» также может иметь мужской род. Но в целом, как и в ходе дискуссии на сайте «Лаборатория фантастики», большинство читателей высказываются за средний род этого слова в русском языке.

Последний социолект, который необходимо рассмотреть для корректного описания грамматической ситуации слова «фэнтези» в русском языке, – академический. Поиск по базе диссертаций Российской государственной библиотеки81 позволяет выявить два варианта грамматической валентности слова «фэнтези» в социолекте отечественной науки: женский род («герой русской фэнтези», эта валентность преобладает) и аналитическое прилагательное («жанр фэнтези в русской литературе»); кроме того, отмечено единственное употребление слова «фэнтези» во множественном числе – «Славянские фэнтези в современном литературном процессе» (в единственном числе эта дефиниция имеет средний род). Поиск по базе статей научной библиотеки «Киберленинка»82 дает схожие результаты, только вместо женского рода в названиях статей гораздо чаще используется средний род («славянское фэнтези»); возможно, это следствие работы редакторов и корректоров, стремящихся соблюдать лексикографическую норму, на этапе предпечатной подготовки статей. Что касается монографий, посвященных или хотя бы затрагивающих фэнтези, их по-прежнему нет, за исключением интертекстуальных исследований Е. М. Неелова, который предпочитает говорить о фэнтези в женском роде («фэнтези популярна…» и т. д.), и фантастоведческих работ Е. Н. Ковтун (о них подробнее далее), которая тоже отдает предпочтение женскому роду («Я предпочитаю женский род по аналогии с фантастикой»83).

Разнообразие артикуляций среди носителей языка в данном случае очевидно отражает многообразие социальных практик, связанных с употреблением слова «фэнтези», и даже позволяет выявить у этого слова собственный дискурс, «пределы» которого расширяются по мере освоения (рецепции) лексемы «фэнтези» русским языком. Полемика вокруг грамматических валентностей может быть истолкована как свидетельство «неустойчивой» референции фэнтези, причем референции не только лингвистической, но и культурной.

Массовая беллетристика как формульная литература

Массовую беллетристику в литературоведческих исследованиях и в публицистике нередко определяют как «формульную литературу», вкладывая в это определение уничижительный смысл, вновь заставляющий вспомнить казалось бы отмирающее противопоставление «высокой» и «низкой» литератур. «Обычные оценки… определяют массовую (она же – низовая, тривиальная, банальная, макулатурная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизованную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок… Очевидно, что имеет место чисто оценочный и идеологический перенос содержательного, тематического момента на систему конструктивных принципов84». В частности, именно такое понимание дефиниции «формульная литература» свойственно работе С. В. Чупринина «Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям»85, позиционируемой как терминологический словарь и как учебное пособие. Одним из следствий подобной трактовки является, о чем говорилось выше, распространенное в академических кругах и среди представителей нормативной литературной культуры отношение к массовой беллетристике в частности и к массовой культуре в целом как к предмету, недостойному «серьезных» исследований.

Впрочем, все шире словосочетание «формульная литература» используется не как оценочный параметр, а как литературоведческий термин (подобно «банализации» в работах П. Бурдье), обозначающий особый тип беллетристики, характерный для массовой культуры. Этому типу беллетристики присуще, как следует из самого определения, использование формул, то есть конвенциональных структур сюжетов и образов, лежащих в основе однотипных произведений. Данный термин был предложен Дж. Кавелти86, и сегодня он применяется не только к литературе (массовой беллетристике), но и к другим видам массового искусства, прежде всего к кинематографу. Сам Кавелти позднее использовал термин «формульное повествование»87, однако это определение в значительной степени тавтологично («совокупно-повествовательное повествование»), поэтому логичнее рассуждать именно о формульной литературе.

Формульный элемент, по Кавелти, создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Более того, «давнее знакомство читателей с формулой дает им представление о том, чего следует ожидать от нового произведения, тем самым повышает возможность понять и оценить в деталях новое сочинение». При этом «…формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр» (перекличка с упоминавшейся выше теорией ключевых текстов). Формульная литература делает «акцент на действии и сюжете», в ней выражена «эскапистская особенность (уход от реальности)», она представляет собой «попытку интенсивного возбуждения, вовлечения в мир опасностей и переживаний»; при этом создаваемые формульной литературой фикциональные миры – это моральные фантазии (moral fantasy), которые помогают читателю испытать множество разнообразных сильных чувств без тех опасностей и трудностей, которые обычно сопровождают их в реальности. Значимость и особенность этих фантазий в том, что они позволяют читателям исследовать и испытывать границу между разрешенным и запрещенным, в том числе – запрещенным физическими законами реального мира.

Очевидно, что фэнтези отвечает всем перечисленным признакам формульной литературы. Однако определение Кавелти, на наш взгляд, нуждается в уточнении и расширении. Как представляется, понимание под формулами основных тематических направлений массового искусства (детектив, любовный роман и пр.) не совсем корректно – в первую очередь, из-за размытости «жанровых границ», многообразия вариаций конкретной формулы и невозможности однозначно дифференцировать художественные произведения по содержательному признаку. Вследствие этого предлагается характеризовать основные виды современной массовой беллетристики и массового искусства в целом именно как направления (фэнтези, триллер, «бондиана» и пр.), а понятие формулы применять для описания разновидностей указанных направлений. К примеру, когда имеется ряд произведений разных авторов, где художественно переосмысливаются последствии проникновения сверхъестественных сил в повседневную городскую жизнь, мы вправе говорить о «городской» формуле фэнтези. А когда в другом ряде произведений рассказывается о магических трансформациях известной реальности, мы можем постулировать наличие «альтернативной» формулы.

Опираясь на такое понимание формулы и на сюжетно-тематический принцип классификации фэнтези, можно, к примеру, выделить в современном фэнтези следующие литературные/культурные формулы:

– героико-эпическая (или «высокое» фэнтези, или «меч и магия»88);

– готическая (хоррор и вампирская тематика);

– «темная» («низкое» фэнтези, героико-эпическое фэнтези «наоборот»);

– городская (вторжение потустороннего в современную урбанизированную жизнь);

– детективная (детективные сюжеты в фэнтезийных мирах);

– альтернативная (изменение хода истории в реальном мире под воздействием магии);

– историческая (художественное изложений событий истории вымышленного мира, с минимальным внимание к проявлениям иррационального в этой истории).

Данные формулы характерны, по нашему мнению, именно для современного состояния фэнтези; в истории этого явления можно выделить и другие формулы, но сегодня они, как представляется, не являются актуальными – так, авантюрно-приключенческая формула, свойственная первому этапу развития фэнтези («прото-фэнтези», 1920-е – 1940-е годы), эволюционировала в нынешнюю героико-эпическую, и аналогичная эволюция зафиксирована для других ранних формул (подробнее об этом см. Приложение 3)89.

Построение классификации фэнтези на основе формул позволяет формализовать указанную классификацию по сюжетно-тематическому принципу, причем такой классификатор обеспечивает широкий контекст для каждой категории. Кроме того, классификация с использованием формул обладает достаточно гибкостью, чтобы учитывать дальнейшую эволюцию фэнтези как литературного и социально-культурного явления.

Отталкиваясь от данного выше определения фэнтези и от классификации литературных/культурных формул, мы значительно сужаем историческое пространство эволюции этого жанрово-тематического направления. Безусловно, фэнтези имеет богатую предысторию (как уже упоминалось, некоторые исследователи прослеживают традицию фэнтези до эпоса о Гильгамеше и Гомера90), однако как способ массового приобщения к чудесному данное явление оформилось лишь в XX столетии.

Космополитизм массовой культуры и ее национальная составляющая

«Феномен Гарри Поттера», о котором неоднократно упоминалось выше, представляет собой показательный пример такой характеристики массовой культуры как глобальность, космополитичность: некое культурное (масс-культурное) событие, имевшее место в конкретной стране и конкретной национальной культуре, благодаря как целенаправленной деятельности культурных агентов (издателей, литагентов, кинопрокатчиков, антрепренеров, СМИ), так и «потребительской моде», формирующейся в системе массовых коммуникаций и сетевого пространства, практически моментально «выплескивается» за национальные границы и становится общим культурным событием – во всяком случае, общим в пределах той сферы распространения, которая находится под влиянием современной массовой культуры. В этом смысле вполне справедливо утверждение, что массовая культура не имеет национальных границ и является космополитичной, «всеобщей»: прежние ценности, составлявшие ядро той или иной национальной культуры, видоизменяются под воздействием комплекса общих «транснациональных» ценностей, «обезличиваются», утрачивая национальное своеобразие, или даже вытесняются, приобретая черты маргинальности (ср., например, эволюцию института брака от патриархального уклада к многообразию нынешних форм).

Именно вследствие такой глобальности массовой культуры получают широкое признание новые жанры массового искусства (телесериал, «коммерческая» литература, музыкальные альбомы и др.) и усваиваются новые для локальной национальной культуры литературные / кинематографические и прочие, если коротко – культурные, формулы (расширение содержания термина, предложенного Дж. Кавелти для литературы, на всю совокупность продукции массовой культуры видится адекватным и обоснованным). В результате конкретная национальная культура приобретает унифицирующие признаки и обнаруживает стимулы к развитию уже в едином контексте глобальной массовой культуры.

Указанный процесс воздействия глобальной массовой культуры на «традиционную», то есть до определенного времени по тем или иным причинам остававшуюся вне сферы ее влияния, ни в коей мере не является односторонним, чего не желают признавать критики глобализации культуры, рассуждающие об «агрессивной аккультурации»91 и ставящие знак равенства между глобализацией в широком смысле и вестернизацией92, или «американизацией» (в отечественной традиции такие критики в значительной мере воспроизводят штампы советской идеологии, видевшей в массовой культуре проявление «культурного империализма»93). Глобальная массовая культура и ее локальные национальные формы взаимно насыщают друг друга; различные культурные коды при пересечении порождают новые символические структуры, которые развиваются и распространяются в общекультурной «ризоме»94. Применительно к массовой беллетристике это отражается в появлении и «банализации», в том числе транснациональной, целого ряда национальных литературных формул, а применительно к массовому искусству в целом – в возникновении конкурирующих, но не стесняющихся заимствовать друг у друга локусов культурного производства, например, Голливуда и индийского Болливуда95 (или европейского и американского ТВ – в последнее десятилетие многие европейские телесериалы, прежде всего британские и скандинавские, получившие признание «на родине», повторно тиражируются в США в «адаптированном» виде, когда основная сюжетная линия сохраняется, но в сценарий вносятся изменения – локации становятся американскими и герои получают американское «гражданство»96).

В национальных литературах, которые подвергаются воздействию глобальной массовой культуры, наблюдается, как можно судить по ситуации в отечественной литературе, двунаправленный процесс: во-первых, происходит заимствование и освоение новых для данной литературы жанров, направлений и формул – именно так в современном литературном пространстве России появились детектив, триллер, фэнтези и другие жанры массовой беллетристики; во-вторых, «ассимиляция» этих жанров вкупе со сформированными и формирующимися читательскими ожиданиями, на которые реагирует рынок литературного производства, порождает «локализованные» версии масс-культурных жанров: в поле детектива, к примеру, достаточно быстро оформилось такое направление, как отечественный дамский иронический детектив (Д. Донцова, Д. А. Калинина, Т. В. Устинова и др.), в поле любовного романа возникла формула «глянцевой литературы», или «книг о новых русских» (О. Робски, Н. Г. Медведева, С. С. Минаев), а в поле фантастики сложились славянское фэнтези и «компенсирующая беллетристика».

Следует отметить, что для возникновения и оформления подобных «локализованных» культурных формул принципиально важна роль «образцового читателя» (У. Эко), то есть заинтересованной читательской аудитории. История развития массовой культуры в целом представляет собой историю тиражирования художественных приемов как ответа на рецепцию этих приемов массовым читателем / зрителем / слушателем, а национальные культурные формулы в этом отношении являются квинтэссенцией выражения потребительских ожиданий и предпочтений – «горизонта ожидания», если воспользоваться терминологией рецептивной эстетики. В данных формулах ярче всего выражается символический, ценностный спрос конкретной локальной аудитории, формирующий предложение; указанный спрос с точки зрения автора тождественен моде – «после Семеновой все бросились сочинять тексты про славянских богов и разных кикимор, а потом как отрезало97» – и характеризуется свойственной моде как таковой динамике взлетов и падений, тогда как аудиторию отличает «эстетический консерватизм», способствующий последовательному выделению из общей массы поклонников того или иного направления массовой культуры ядра приверженцев отдельной культурной формулы и отдельного автора / исполнителя.

Безусловно, национальные культурные формулы ни в коей мере не являются сугубо российским продуктом – так, в Великобритании выделяют американскую научную фантастику и противопоставляют ей английскую «просто фантастику»98. Но наша книга посвящена анализу ситуации в современной русской литературе, следовательно, в рамках предмета исследования интерес представляют те национальные формулы, которые вычленяют в общем литературном потоке отечественные потребители массовой культуры. Если проанализировать отечественный литературный рынок (сознательно избегаю определения «книжный», поскольку термин «книжный рынок» охватывает почти исключительно сферу производства и дистрибуции, деятельность издателей и книготорговцев, и практически игнорирует сферу потребления, читательскую / авторскую рецепцию смыслов и тенденций), мы обнаружим наличие целого ряда подобных формул в восприятии СМИ, критики и аудитории. В частности, это классический английский детектив, от У. Коллинза до Р. Гэлбрейта (псевдоним, под которым публикуются детективные романы Дж. Роулинг); американский комикс о супергероях; французский водевиль, прежде всего кинематографический, но также и литературный (драматургический), и французский же «экзистенциальный роман», от А. Камю до Ф. Бегбедера; латиноамериканскую школу магического реализма, от Г. Гарсия Маркеса до П. Коэльо; скандинавский полицейский детектив, от М. Шевалль и П. Вале до Ю Несбе, и так далее. Эта типология национальных формул едва ли не имплицитно присуща современному коллективному читательскому знанию, судя по материалам СМИ (цитирую по случайной выборке: «пьеса в духе французского водевиля», «мэтр классического английского детектива», «типичный американский комикс»); во всяком случае, данная типология активно используется в литературных и «окололитературных» дискуссиях на страницах прессы, и ею широко оперируют на сетевых ресурсах: предполагается по умолчанию, что любой участник дискуссии, вообще любой реципиент текста, в котором присутствуют подобные формулировки, понимает их содержание и способен более или менее адекватно формализовать, хотя бы интуитивно, отличительные признаки каждой формулы.

При этом для отечественной рецептивной парадигмы характерна определенная символическая иерархия: «наша» литература, классическая и массовая, в целом противопоставляется «не нашей», зарубежной, а внутри последней дополнительно вычленяются, как упоминалось выше, различные национальные формулы, которые, в свою очередь, обретают сугубо российских конкурентов и оппонентов. Эта символическая иерархия без труда прослеживается на примере трех наиболее популярных у читателей жанров массовой литературы – детектива, любовного романа и фантастики.

Первоначально каждый из этих жанров имел зарубежный «облик», то есть существовал в форме переводов художественных произведений с иностранных языков; затем – здесь я опираюсь на собственный издательский опыт (со второй половины 1980-х по 2010 год) – в читательской среде сформировался спрос на тексты о «наших людях», помещенных в сюжетный контекст массовой литературы, а далее началась эстетическая дифференциация жанров по темам и авторам, сопровождавшаяся возникновением уникальных (отсутствующих или не получивших широкого распространения в иных литературных традициях массовой беллетристики) национальных формул, к числу которых относится и славянское фэнтези. (Для фантастики, кроме того, можно выделить дополнительный уровень символической иерархии: российская – зарубежная, англо-американская – остальная зарубежная, наконец сугубо российская. Вдобавок имеется и оппозиция «российская – советская», чего не наблюдается в других жанрах массовой литературы; единственный жанр, который составляет конкуренцию фантастике по наличию советской «родословной», – исторический роман99, но в этом поле налицо прямая преемственность моделей, сюжетов и художественных приемов, тогда как современная российская фантастика может считаться преемственницей советской почти исключительно хронологически, но не качественно – поскольку она использует преимущественно модели и приемы фантастики «в целом», которыми, по идеологическим соображениям, не могла оперировать в советский период.)

Как представляется, появление и развитие этих формул в отечественной литературе стало отражением поисков идентичности в современном российском социуме. Дезинтеграционные процессы, которые в публицистике и академических исследованиях принято обозначать как «распад / развал СССР», привели к краху социалистической государственной идеологии: былая идентичность советского «воображаемого сообщества» (Б. Андерсон) оказалась разрушенной, возник мировоззренческий вакуум, в котором растворился и официальный патриотизм100, и массовый патриотический / националистический дискурс: конструкты «советский» и «русский» фактически утратили означаемое – во всяком случае, лишились для коллективного знания символической ценности. (Вероятно, стоит указать, что и в советское время идентичность не была единой – в коллективном знании советских людей уживались любовь к родной стране и негативное отношение к «этому государству»101; любопытно, что подобное раздвоение социокультурной идентичности наблюдается и сегодня.) В известном смысле можно сказать, что произошло «обнуление» массового патриотизма; патриотический контекст на уровне массовой культуры был замещен контекстом глобалистским, прежде всего – в его англо-американском варианте: интенсивное заимствование английских лексических единиц русским языком, пропаганда, явная и скрытая, западных масс-культурных идеологем и ценностей, американское кино, американская и английская поп- и рок-музыка102

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Подробнее см.: Близнец И. А., Леонтьев К. Б. Авторское право и смежные права: учебник. М.: Проспект, 2009. С. 245—312; Собрание законодательства РФ, 14.11.1994, №29, ст. 3046; Будылин С. Ратифицировала ли Россия Бернскую конвенцию? // Портал «Закон.ру», URL: http://zakon.ru/discussion/2013/9/18/ratificirovala_li_rossiya_bernskuyu_konvenciyu. Дата доступа 30 августа 2017 г.

2

Роман удостоен мемориальной премии Джона. Ф. Кэмпбелла, немецкой Фантастической премии и японской премии «Сэйун», а в России признан книгой 2014 года по опросу журнала «Мир фантастики». См.: Страница романа «Марсианин» на сайте «Лаборатория фантастики», URL: http://www.fantlab.ru/work523215.http://www.fantlab.ru/work523215. Дата доступа 30 августа 2017 г.

3

Учитывая тенденции развития русского языка, который стремится привести к среднему роду все заимствованные несклоняемые существительные, логично предположить, что окончательная адаптация «чуждого» слова «фэнтези» будет означать однозначное присвоение ему категории среднего рода. И потому на страницах этой книги слово «фэнтези» употребляется исключительно в среднем роде.