Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре

Четвертое толкование термина «массовая культура» подразумевает, что это «народная» культура, производимая «народом» и им же потребляемая – своего рода аутентичная культура конкретного народа (или конкретного общественного класса), находящегося на том или ином этапе социально-культурного развития. Понятие «народ» весьма многозначное и тяжело кодифицируется; цитируя Дж. Стори, «как установить, кто заслуживает быть включенным в состав народа?»17 Кроме того, это определение весьма узкое и, по сути, обезличивающее культуру; если следовать такой логике, к массовой культуре следует причислять только ходящие «в народе» анекдоты и расползающиеся по городам анонимные граффити – литературным произведениям и продуктам других видов искусства, однозначно авторским, в подобной культуре места нет. Также немаловажно, что это определение игнорирует коммерческую составляющую массовой культуры.

Пятое толкование связано с концепцией культурной гегемонии, предложенной итальянским марксистом А. Грамши. По Грамши, «можно зафиксировать два крупных надстроечных плана: тот, что можно назвать „гражданским обществом“, то есть совокупностью организмов, обычно называемых „частными“, и тот, который является „политическим обществом“, или государством. Им соответствует функция „гегемонии“, которую доминирующая группа осуществляет во всем обществе, и функция „прямого господства“, или командования, которая выражается в государстве, в „юридическом“ правительстве»18. Культурная гегемония проявляется в способах, какими доминирующая группа добивается согласия подчиненных групп, через «интеллектуальное и моральное превосходство». Массовая культура, в рамках грамшианской концепции, является ареной борьбы между угнетаемыми подчиненными группами и теми, кто действует в интересах доминирующей группы. Это не «навязанная» культура, как предполагала Франкфуртская школа, и не автономно развивающаяся «народная» культура; «в пространстве массовой культуры правящий класс предпринимает попытки добиться гегемонии и регулярно сталкивается с оппозицией своим усилиям… Это территория взаимодействия, на которой – через различные формы массовой культуры – доминирующие, подчиненные и оппозиционные культурные и идеологические ценности смешиваются в различных пропорциях»19. Грамши употреблял выражение «компромисс равновесия», подчеркивая стремление противодействовать «гомогенизирующей силе» доминирующей культуры. Очевидно, что это толкование массовой культуры перекликается с концепциями Франкфуртской школы и с рассуждениями об опасности глобализированной (американизированной) общей культуры.

Наконец шестое толкование термина «массовая культура» связано с концепцией постмодернизма и жизни в эпоху постмодерна. Для последней характерен резкий рост культурного и социального многообразия, что применительно к культуре означает, в том числе, исчезновение границы между «высокой» и «остальной» культурой. Тем самым постулируется, что вся культура современного общества, во всем ее многообразии, является массовой (за неимением лучшего обозначения), все ее виды и формы равноправны и обладают одинаковой символической ценностью, поскольку общепринятых идеальных ориентиров и образцов попросту не существует; жанры более не подлежат оценке с позиций художественной эстетики, и фэнтези как жанрово-тематическое направление, к примеру, ничем не хуже (и не лучше) романа воспитания или эпической поэзии. Поэтому смешны причитания тех, кто оплакивает окончательную победу коммерции над культурой (Ф. Ливис, Т. Адорно, А. Свинджвуд и др.20), и бессмысленны восторги тех, кто радуется постепенному отмиранию «культурной иерархии»: культура есть «культурное бессознательное», из которого каждый черпает то, что считает нужным. Благодаря такому «нивелированию» современная культура, к слову, ускоряет процесс конструирования идентичностей, не только предлагая индивиду набор образцов поведения и стилей жизни, но и постоянно обновляя этот набор, побуждая «примерять» все новые идентичности, конструировать «подходящую» реальность. В некоторой степени «постмодернистское» толкование массовой культуры перекликается с теорией «глобальной деревни» М. Маклюэна: все наблюдаемые образцы, типы и формы культуры суть проявления свободы слова, в рамках которой любой человек получает возможность реализовать себя в культурном пространстве; поп-культура демократизирует прежнюю культуру элит и «приобщает» к последней носителей былой традиционной культуры21.

В завершение обзора необходимо указать общую характеристику массовой культуры, которую единодушно отмечают сторонники всех перечисленных точек зрения: это – культура, которая сложилась в процессе индустриализации и урбанизации, это культура индустриального социума, пришедшая на смену традиционным культурам и культурам элит.

В нашем понимании массовая культура есть совокупность процессов производства и потребления символической (ценностной) продукции, окончательно сложившаяся к середине XX столетия и наделяющая нематериальные продукты, в том числе художественные приемы, изобретенные и освоенные искусством предыдущих поколений, товарными свойствами; это социальная универсалия, характерная для индустриального и постиндустриального общества, когда технические средства устранили сначала локальные, а затем региональные и национальные барьеры распространения информации и обеспечили внедрение массового образования на уровне, хотя бы минимально необходимом для потребления этой информации; это совокупность социальных идеологий, гуманитарных технологий и культурных ценностей, воспринятых и тиражируемых коллективным знанием22 в качестве социальных стереотипов, моделей для воспроизведения «конвенциональных значений»23. При таком понимании массовая культура проявляет себя как «гибкий механизм определения, какие ценности и в какой степени действительно распространены в обществе»24.

В данной дефиниции несложно усмотреть влияние грамшианской концепции культурной гегемонии – «пропущенной» через пост-марксистские «фильтры» бирмингемской школы25. Массовая культура выступает как «способ прояснения значений и ценностей» (Р. Уильямс), как совокупность процессов производства, распространения и потребления значений. Причем этот способ и эта совокупность не подразумевают в идеальной модели ни горизонтальной (например, по национальному признаку), ни вертикальной (социальное деление на «элиту» и «плебс») стратификации: современная культура производится и потребляется вне этих рамок и уровней, вследствие чего она и является массовой. Вообще, повторюсь, в современных условиях, при столь широком проникновении целого ряда общих значений в различные общества, противопоставление массовой и элитарной культур становится бессмысленным: налицо «просто культура», в которой каждый отдельный производитель / потребитель культурной продукции в конкретный момент времени выбирает «под настроение» тот или иной «социолект» – разделяя ценности и значения того или иного коллектива, «толкуя мир образом, значимым для некоей группы и узнаваемым».

Принципиально важным является положение бирмингемской школы о конструируемости мира через культуру: пусть все материальные объекты в мире и сам мир существуют вне «антропологического фактора», лишь культура наделяет эти объекты и этот мир значениями. Как отмечает Дж. Стори, «культура конструирует мир, который, как считается, она лишь описывает»26. На это положение следует обратить внимание с учетом того, насколько системообразующим оно является для фантастики как направления в массовом искусстве в целом – и для фэнтези в частности; с долей преувеличения можно сказать, что фэнтези как социокультурное явление «родилось на свет» именно благодаря осознанию данного обстоятельства – точнее, благодаря поначалу интуитивному «озарению» («хочу еще как у Толкина»), а затем уже действительному осознанию и тиражированию.

В известной степени массовая культура является идеологической преемницей культуры традиционной; различие между ними состоит в том, что вторая определяется исследователями как культура бесписьменного общества, тогда как первая подразумевает, о чем сказано выше, определенный уровень массовой грамотности. (Применительно к российской ситуации, кстати, это уточнение позволяет задать примерные хронологические рамки возникновения отечественной массовой культуры – процесс начался во второй половине XIX столетия и в целом завершился к 1930-м годам, именно по показателю массовой грамотности27; по другим показателям сложившаяся культура обладала особыми характеристиками, о которых будет сказано позже.) Подобно традиционной культуре, массовая культура – не фиксированное социальное образование с четко идентифицируемыми детерминантами, а состояние культуры, обусловленное конкретными социальными факторами.

В дальнейшем речь пойдет, среди всего разнообразия жанров и направлений массовой культуры, преимущественно о фэнтези, но следует иметь в виду, что общие теоретические положения, разумеется, с поправками на жанрово-тематическую: «содержательную» составляющую, равно применимы к детективам, триллерам, любовным романам и т. д. Итак, фэнтези складывается и развивается в парадигме этого «постиндустриального фольклора»28 как тиражирование авторского художественного приема «соприкосновения с фантастическим», как коммерческое воспроизведение «эскапистского» авторского самовыражения, одобряемое и поощряемое – стимулируемое – «мистически настроенным» читателем / зрителем. В поле массовой литературы, нацеленном прежде всего на развлечение публики и на неявную трансформацию действительности (переопределение социально-культурного пространства по правилам общества потребления), популярность фэнтези обусловлена в первую очередь тем, что в читательской среде существует устойчивый спрос на тексты о «магии и сверхъестественном», вызванный, как представляется, не находящей утоления жаждой чуда (можно сказать, что в известном смысле фэнтези в современном мире отчасти подменила собой для широкой публики религию, которая ранее утоляла массовый спрос на чудеса).

Каковы отличительные признаки продукта массовой культуры и насколько фэнтези и другие современные культурные жанры отвечают этим признакам? Как пишет В. П. Руднев, массовая культура «оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой… [она] традиционна и консервативна.. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории…» При этом необходимым свойством продукции массовой культуры выступает занимательность, «чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль». Занимательность же в данном случае, по мнению Руднева, задается «жесткими структурными условиями текста», и в «своей примитивности [эта продукция] должна быть совершенной», иначе читательский и коммерческий успех невозможен. Направления массовой культуры обладают «жестким синтаксисом»; подобная жесткая структурная схема позволяет читателю / зрителю / потребителю мгновенно опознавать конкретное направление массовой культуры в образцах продукции, причем опираясь не на жанрово-тематические различия, а на насаждаемые этой культурой «ненарушаемые» семиотические коды.

Для фэнтези как типичного направления массовой культуры свойственны все перечисленные признаки: повторяемость (тиражируемость) предшествующей техники, обращение к самой широкой аудитории, занимательность и т. д. Именно поэтому фэнтези, будучи проявлением и воплощением массовой культуры, фактически неопределимо само по себе, вне пространства и контекста массовой культуры29.

К числу характеристик массовой культуры – впрочем, если вдуматься, эти характеристики применимы и к культуре в целом, культуре как таковой, а их рефлексирующее «выпячивание» применительно к массовой культуре заставляет вспомнить противопоставление массовой культуры культуре элитарной – относятся «опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное; эскапизм; ориентированность на гомогенную аудиторию; занимательность»; последнее свойство, на наш взгляд, точнее обозначать как «развлекательный нарратив» (термин Е. В. Козлова)30. Все эти характеристики используются и в попытках определения фэнтези per se, что опять-таки доказывает невозможность описания этого явления вне пространства и контекста массовой культуры.

Массовой культуре в целом и массовой беллетристике как одной из ее манифестаций свойственна ориентированность на воспроизведение, тиражирование неких «исходных», инвариантных текстов (и приемов), получивших признание публики (символическую ценность) и добившихся коммерческого успеха; именно это тиражирование ведет к вычленению и оформлению внутрижанровых направлений массовой культуры31.

Как отмечал П. Бурдье, в подобной ситуации начинает действовать механизм банализации: «Самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения… По мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, „дешевеют“. Канонизация неизбежно приводит к банализации, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта»32. Применительно к культурным жанрам и конкретно к фэнтези это означает, что инвариантные, «ключевые» тексты (например, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина) используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой литературы.

Пожалуй, первым среди отечественных исследователей на это обстоятельство обратил внимание литературный критик С. Б. Переслегин, автор многочисленных работ по современной российской фантастике. В своем докладе «Обязана ли фэнтези быть глупой?», впервые прочитанном на заседании Петербургского клуба фантастики Б. Н. Стругацкого весной 1998 г., он предпринял попытку выявить характеристики фэнтези как тематического единства и показать, в чем разница между «ключевыми» произведениями и основной массой фэнтезийных романов. Главные характеристики литературного направления фэнтези, по Переслегину, следующие:

– средневековая картина мира в пространстве и во времени;

– средневековая структура «тонкого» мира (наличие чудесного / иррационального);

– средневековое / посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» миров (магия / техномагия);

– эстетика романтизма.

В этой формализованной модели не учитывается влияние семиотических кодов массовой культуры, однако далее Переслегин рассуждает об «упрощении современного мировоззрения», то есть именно о влиянии массовой культуры: «Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но, низводя до своего уровня великолепный средневековый образ мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие, и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира „на своих и врагов“… Подчиняясь индуктивной процедуре упрощения… авторы с неизбежностью приходили к тому, что называют „типовым набором для создания произведений в жанре фэнтэзи“. И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений…33»

Обращает на себя внимание многократное употребленное Переслегиным (но не раскрытое аналитически) определение «средневековый». Для большинства произведений фэнтези это определение и в самом деле является принципиально важным: геополитическое устройство мира в фэнтезийных текстах (империи, королевства, княжества и пр.), социальная организация (сюзерены и вассалы) и система социальных отношений (знать – жрецы/маги – купцы – ремесленники – крестьяне), организация пространства (замки – города за крепостными стенами – деревни – тракты с постоялыми дворами и т.д.), наконец само искусство магии, как оно преподносится читателю, – все это явные признаки именно средневекового мироустройства, причем средневекового по-европейски.

В чем причина подобного интереса к средневековью? Критики, исследователи и читатели выдвигают различные версии34, от вполне обоснованных до, если позволительно так выразиться, приземленно-эмпирических («Толкин и Льюис писали о средневековом, а все остальные им подражают» – из дискуссии на интернет-форуме35).

Среди российских версий ответа на этот вопрос отмечу следующие. Критик В. Л. Гончаров видит в «средневековости» фэнтези «стремление к возвышенной романтике прошлого»36. Исследовательница А. Б. Ройфе полагает, что ориентация на средневековье связана с тем обстоятельством, что для Средних веков был характерен «малый интерес к развитию науки и техники», место которых занимала магия: «Фэнтези XX века возникает как протест и попытка уйти от технократической реальности. XVI – XX века – времена развития научной мысли и установления в коллекивном знании научной картины мира. Но техника и наука неприемлемы в фэнтези, поэтому именно на средневековую нетехнологическую культуру ориентируются авторы фэнтези, создавая свои произведения»37. Подобная ретроспекция, на наш взгляд, не слишком корректна – постулат о малом интересе Средних веков к науке и технике представляется по меньшей мере спорным и не подкреплен вдобавок никакими доказательствами. Во-вторых, в данном объяснении, опять-таки, игнорируются масс-культурный статус фэнтези, читательская рецепция произведений этого направления: для авторов «ключевых» текстов, прежде всего для Дж. Р. Р. Толкина, фэнтези и вправду было формой эскапизма (ср. ниже рассуждения Толкина о волшебной сказке), но в массовой литературе произошла «банализация» этого приема; что касается рецепции, авторы сколько угодно могут ориентироваться «на средневековую нетехнологическую культуру», – гораздо важнее, что читатель не просто принимает эту ориентацию, но в целом зачастую ждет от фэнтези именно средневековых декораций.

Писатель и критик Б. Олдисс считал, что появление и тиражирование образа средневекового в фэнтези вызвано «неудовлетворенностью определенных слоев общества сложившимися в современном мире экономическими отношениями». Фэнтези, по Олдиссу, пытается воссоздать «мечты… нашего капиталистического общества. Привлекательность общества, где никакие деньги не имеют хождения, очевидна»38. Возможно, этот аргумент был справедлив для «прото-фэнтези», однако «посттолкиновское» увлечение конструированием миров (см. Приложение 3) привело к тому, что фэнтезийные миры обрели не только собственную мифологию и историю, но и собственную экономику (в качестве примеров «экономизации» вымышленных миров в современной беллетристике можно привести цикл «Колесо времени» американского автора Р. Джордана, а в отечественной литературе – цикл Г. Ю. Орловского «Ричард Длинные Руки»). Поэтому стремление «вернуться в мир без денег» вряд ли можно признать конституирующим для образа средневекового в фэнтези.

По нашему мнению, условно-средневековая стилизация мира в большинстве произведений фэнтези объясняется совокупностью причин, среди которых выделю такие: воспроизведение и тиражирование художественной образности «ключевых» текстов; соответствие читательским ожиданиям, сформировавшимся под влиянием «ключевых» текстов и превратившимся в своего рода культурный стереотип; наконец «специфическое отношение средневековья к области сверхъестественного и к знаковым формам, в которые оно облекается в искусстве»39: донаучная средневековая картина мироздания как нельзя лучше, с точки зрения авторов и читателей, подходит для привнесения иррационального в возможный вымышленный мир. А это иррациональное влечет за собой и другие «средневековые» декорации, в которых разворачивается действие произведений фэнтези.

Вдобавок средневековые европейские представления о мире, формы организации общества, социальные функции и быт достаточно хорошо документированы и изучены, в том числе в научно-популярной литературе, благодаря чему многие факты и явления этого периода закрепились в коллективном знании и делают «средневековые» миры фэнтези узнаваемыми для читательской аудитории, – чего нельзя сказать, к примеру, о периоде античности.

Конечно, средневековье в художественных текстах фэнтези не является историческим. Это, как было сформулировано выше, не более чем узнаваемый масс-культурный образ, скомбинированный из ряда культурно-исторических клише (замки и рыцари, менестрели и алхимики, крепостное право и т.п.). Поэтому применительно к мирам фэнтези следует говорить не о средневековом, а об условно-средневековом (псевдо- или квазисредневековом) конституирующем элементе.

Исходя из соображений, изложенных выше, предложу дефиницию фэнтези, которая опирается прежде всего на признание масс-культурного статуса этого явления, а также на анализ литературного своеобразия фэнтези в работах других исследователей. С нашей точки зрения, основными отличительными признаками фэнтези как жанрово-тематического единства в рамках массовой культуры выступают следующие:

– условно-средневековая пространственно-временная картина возможного мира;

– квази-феодальная организация социума;

– наличие в возможном мире некой сверхъестественной силы, природной или надприродной (иррациональный элемент);

– возможность использования этой силы в благих или дурных целях;

– присутствие в возможном мире художественно переосмысленных мифологических и фольклорных персонажей и собирательных образов;

– глобализация сюжетного конфликта в противостоянии абсолютного Добра и абсолютного Зла;

– романтизация поступков и эмоций.

Как направление массовой литературы фэнтези находится в оппозиции не к научной фантастике, а к так называемой «бытовой», или «реалистической», литературе, типичным примером которой могут служить советский производственный роман или произведения А. Хейли и Д. Гришэма. Совместно фэнтези и научная фантастика составляют направление фантастики в поле массовой литературы, и уже внутри этого направления формируется структура тематических оппозиций (условно-ретроспективная фэнтези и условно-прогрессистская НФ); собственно же фантастика есть литература о небывалом / невозможном для современного уровня развития общества.

Итак, фэнтези есть жанрово-тематическое направление, массово воспроизводящее возможность приобщения к чудесному/иррациональному через ретроспективное погружение в романтизированный условно-средневековый литературно-культурный стереотип.

Отступление первое. «Каждый пишет, как он слышит40», или Приключения чуждого слова

Подобно термину «массовая культура», термин «фэнтези» чрезвычайно многозначен. Исследователи, авторы и читатели согласны только в том, что фэнтези существует; но относительно того, что это за жанр, какими отличительными особенностями он характеризуется, велись и ведутся жаркие споры. Причем эти споры касаются не только сугубо литературоведческих вопросов, но и затрагивают сферы лингвистики, культурологии и идеологии, «плавно перетекая» в конфликт мировоззрений. Более того, упомянутый конфликт во многом определяет отношение индивидов и социальных групп к фэнтези как к социокультурному явлению и к массовой культуре в целом. Поэтому представляется немаловажным хотя бы кратко охарактеризовать существующие в современном обществе точки зрения на предмет указанных споров.

На обсуждении моего доклада, посвященного месту «фэнтезийных» текстов в корпусе современной русской литературы, в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН) в 2012 году первый же вопрос из зала звучал так: «А есть ли слово „фэнтези“ в русском языке?» У меня, человека с богатым издательским прошлым, этот вопрос вызвал недоумение: почти за двадцать лет работы в российских издательствах я твердо усвоил, что такое слово есть и оно обозначает совершенно определенную совокупность художественных текстов, объединяемых на основании тематического и сюжетного сходства. Но для людей, непричастных к книгоизданию, как выяснилось, наличие этого слова в лексиконе русского языка вовсе не является аксиомой. На вопрос из зала я тогда ответил утвердительно – и кратко обосновал свою позицию, а теперь позволю себе изложить свои доводы более подробно.

Слово «фэнтези» с академической точки зрения оказалось заложником стародавней научной полемики пуристов и «космополитов» о допустимости лингвистических заимствований и «разрешенном количестве» этих заимствований в русском языке – полемики, которая на протяжении нескольких столетий периодически выходит за пределы научного круга и порождает горячие, даже ожесточенные общественно-политические дискуссии, отражающие свойственное русское культуре вот уже какой век противостояние западников и славянофилов41. «Великий и могучий русский язык» в его «первозданной чистоте» для последних – как исторических, так и современных – признается равнозначным «исконной», «духовной» русской культуре и противопоставляется «тлетворному влиянию западной массовой культуры»42.