Быть при тексте. Книга статей и рецензий

Безликость – вот что определяет эти стихи. В попытках сымитировать «нулевое письмо» французских романистов (которое, однако, в самой своей нулевости было единичным), «недовольные высказыванием», они это высказывание уничтожают, подменяя пустотными нагромождениями и ничего не говорящими, обессмысливающими сами себя фразами. Намерение вызвать читательское конструктивное раздражение (подразумевающее со-переживание «от противного») проваливается: эти стихи провоцируют только тотальное равнодушие, то есть ничего. Не «невозможность поэзии», не высказывание, отрицающее само себя, демонстрируют эти хилые строки, гальванизирующиеся широкошумными манифестами, но лишь антипоэзию. Постоянно говоря о символах и телах, они напрочь лишены как символизма, так и телесности. Остается только «ноль-объект, направляющий на объект-ноль», «абстрактная схема». Если расчет на это, то результат достигнут, но такой же эффект могла произвести кипа бумажек с бессмысленными формулами. «Мы не можем не писать, пока находимся в этом аду», – цитирует Сафонов кого-то, однако ведь и ада не наблюдается: «узлы миражей» оборачиваются веревкой, на которой хочет повеситься несчастный читатель, истомленный этим выморочным письмом.

Итак, предисловие как ни в чем не бывало перетекает в стихи, где постоянно возникают слова «тело», «прикосновение» и т. д., но, как в знаменитой поговорке про халву, от этих прикосновений телесности больше не становится (в отличие от тех же авангардистов, для которых телесность творящего субъекта непосредственно врастала в текст, входила в него в качестве необходимого компонента).

Сафонов вопрошает: «…но что есть телесность происходящего?» Вся в ответ порождаемая «телесность» может быть сведена к убогой метафорике, к какой-нибудь «простыне сказуемого»32. Подобный вопрос мог бы возникнуть у бумажных ангелов в картонном раю поэмы Маяковского «Человек», ибо «плотское» здесь – бутафория, оборачивающаяся бестелесностью и унылой абстракцией. Сафонов тоже претендует на демиургизм, но он создает миры, не пригодные для жизни слова. Стихи перебиваются странными числовыми значениями и осколками драматургии (сцены, эпизоды и т. д.) при полном отсутствии внутренней драматургичности. Лексика потребительски воспринимается как «товар» и, соответственно, при таком отношении дежурно перекладывается, как продукты в супермаркете.

Лакуны между частями текста у Сафонова, призванные формировать продуктивную дискретность, остаются просто пустотами. Слова «оцифровываются», и таким образом провозглашенный отказ от потребительства оборачивается письмом, вполне соответствующим обществу потребления, где «оцифрованы» души и сердца. В этом смысле можно сказать, что дух времени не просто уловлен, но и в полной мере присвоен. Числа, как мы помним по Гумилеву, были «для низкой жизни», «как домашний подъяремный скот». Такими стремящимися передать «все оттенки смысла» числами переполнены стихи Сафонова, но «к звуку» он обратиться, похоже, не решается.

«Крушения языка» не происходит, потому что сокрушать нечего: вялые попытки определения концептов, ленивые выходы к лирической конкретике, никак не способные оживить тусклую абстракцию. Реликтовое «ты» (»«ты есть» что равно «ты» – я называю тебя (созвучием)»), знаменующее претензию на лирику, не способно спасти ситуацию, ибо лирика здесь умертвляется. В этом пространстве невозможно прямое обращение, посвящение, а только «копия посвящения». Попытка продемонстрировать принципиальную незаконченность речи и пластику письма обессмысливается, ибо само это письмо сковано железным корсетом теории, пропитано хитином вычурности. «Рамки плоти» и «рамки речи» не концептуализируются в действительно живую и ключевую проблему невозможности выхода из себя (опять же, сравним с органической экспрессией Маяковского: «И чувствую: я для меня – мало, / кто-то из меня вырывается упрямо») и неизрекаемости.

Претенциозность не должна сбивать с толку. Уже тот факт, что эти стихи обретают хоть какое-то подобие смысла только через призму теоретического объяснения, делает их невыносимо неполноценными. «Невыносимость перевода» не обманывает – этот механический перевод действительно невыносим вплоть до кульминационного пшика: «Возьми и читай это, не читай это / Это – Что».

Возникающие изредка живые строки (как, например, в стихотворении «Позиции», где предпринята робкая попытка «повествования о конкретном», присутствуют самозаклинания, напоминающие о шаманских истоках поэзии, и даже возникает зачаточная диалогичность), как разрозненный свет, не могут осветить сумрака невыносимой вторичности и дурной клоунады.

С какого-то (довольно скоро наступающего) момента тексты читаются уже по инерции. Да только по инерции и можно их читать, так как они и написаны по инерции. А что может быть более апоэтично и антипоэтично, чем инерция, если поэзия как таковая есть ее преодоление и слом?

После прочтения Сафонова в вышедшей в той же серии книге Евгении Сусловой не удивляют уже ни головной имажинизм, ни малообоснованная претензия на элитарность (явственно, опять же, ощущаемая в пику проманифестированному «демократизму» идеологии серии), ни предисловие Сафонова (в самой книге мы встречаем несколько посвящений, судя по всему, ему же, указывающих на круговую поруку приверженцев данной поэтики), где постоянно говорится о метаморфозах, превращениях (опровергаемых статикой самих стихов), о «выявлении и переопределении моделей, с которыми может работать поэтическое, и способов этой работы». Без всякого ущерба это предисловие могло бы предварять книгу и самого Сафонова, и многих-многих (имя им – легион), пишущих в подобной стилистике. Процитирую еще: «Так ум кровит, когда он, телесный, лобовой (теменной), срастается кровью. Тело может начать собираться на уровне пространств (смысловых), сюжетом которых станет драматургия перехода». Как обезболивающее от этих наворотов, имеющих, наверное, в виду просто реализацию метафоры, приведу и тут – не убоявшись тенденциозности – целебного Маяковского33: «Мысли, крови сгустки, больные, запекшиеся, лезут из черепа». Тут тебе и телесность, и тело, становящееся пространством, и все это явлено безо всяких витийственных нагромождений. Сказать разве: «Место состоит из пространств, постоянно преображающихся в пересечениях, сюжетами которых являются планы, приводящие в движение операторы». Все это было бы смешно, когда бы не было так безнадежно.

У Сусловой псевдотелесность так же, как и у Сафонова, приклеена к мертвому умствованию. И все же нельзя не отметить, что сусловские строки иногда – по-женски, что ли – чуть теплее или, точнее сказать, менее холодны и мертворожденны. «Очаг телесного ключа» здесь временами потрескивает, но тут же гаснет, исходя шипением. По большей же части мы встречаемся с материалом от старого доброго переводчика: «на добавление идет расстрел оврага» и т. д. Да и сама Суслова вроде как не скрывает своего метода: «на привязи переводное пение».

Можно было бы этим и ограничиться, но некоторую живость вносят артефакты рифм. Они не спасают, хотя по ним можно предположить, что в рифму Суслова могла бы писать лучше (я понимаю: оскорбительное предположение для автора, столь продвинутого в языковом эксперименте).

«Свободных от смысла промежутков» тут столько, что самому смыслу места почти не остается. Так же, как и у Сафонова, наблюдается повальная страсть к определениям, терминологизации, регистрации. Само по себе такое стремление может быть поэтичным (например, у того же Айги), но это не тот случай. На каждом шагу встречаются то мумифицированный и гальванизированный Маяковский, то искореженный Хармс («но если верно то, что говорят слова, то они разобьются»). Короче говоря, «просветы первого порядка дуют из голов» да «сосудов край в голове продуваем», то есть мозг, действительно, может «простыть», натыкаясь на неуклюжие словечки типа «окособранности», «небооруженный», «выносленники» или «вспомье». Не тот это случай, когда, согласно футуристам, глаз должен запинаться, чтобы катализировать работу сознания. Здесь запинается как раз мозг и, запнувшись, восстать уже не в силах, опутанный «психическим сеткованием». «Расход внутреннего предела» таков, что сомневаешься в самом наличии этого предела, а «прежде не названным» становится то, что не только не называется, но даже и не приближается к называнию. А ведь поэзия именно именует, номинирует предметы как бы впервые, но не занимается тягостным и беспочвенным пере-именованием!

Апофеоз образной плотности, к которому эти стихи формально стремятся, вырождается в несимпатичную бесплотность механистического развоплощения слова. Так, «я сгорел» в одном из стихотворений как бы расписывается в своей беспомощности перед фетовским «там человек сгорел». А вот берется Суслова описать внутреннюю несвободу духа внутри телесной «тюрьмы», но «грудная решетка» после – да-да, опять – например, «Люблю» Маяковского («Нести не могу и несу мою ношу. / Хочу ее бросить – и знаю, не брошу! / Распора не сдержат ребровы дуги. / Грудная клетка трещала с натуги») не просто беспомощна, но откровенно смешна.

Так что – не эксперимент, а жалкое эхо чужих находок. Не работает пресловутое эстетическое «раздражение». (Хотя эта статья – свидетельство, что определенным образом все-таки работает, но что толку…)

Можно взять строфу из Сафонова, вставить в стих Сусловой – неразличимо. Я попробовал. Приводить не буду, поверьте на слово.

Постоянный лейтмотив книги – пропуск, отсутствие, лакуна. Сами стихи становятся сплошными лакунами. Но, опять же – это не благодатная пустота бумажного листа, встающего за стихами, к примеру, Геннадия Айги. Здесь же пустота на пустоте сидит и пустотою погоняет. Пустотой рисуется пустота. У Айги ощутима энергия взаимоотношений текста с бумажной белизной, с самой бумагой, здесь нет ничего подобного (хотя именно бумага так важна в крафтовской концепции). Метафизики пропуска не возникает. О ней, кстати, лучше почитать тех же постмодернистских философов, слабым переложением коих и являются во многом эти стихи.

Нет-нет у Сусловой и мелькнет что-то привлекательно живое («Обнаженный необнаружим», «в сменяющем лица шаге»), но лишь для того, чтобы раствориться в общем потоке.

Наивна убежденность автора, что «с мыслью плоть сама свяжется», что «тело и направление собраны вместе, сольются – их только тронь». Не связывается. Никак. Грубым инструментарием словарной статьи не передать тонкие нейрофизиологические процессы, топором оригами не вырубить – хотя неоформленное, но искреннее стремление к передаче психически потаенного чувствуется, и это уже хоть как-то радует.

«У кого спросить, можно ли расположиться внутри, / если все происходит снаружи», – справедливо вопрошает автор, но внешнее и внутреннее не встречаются, потому что их, по сути, нет как «внешнего» и «внутреннего» – и то и другое обретается в некоем крахмальном межеумочном пространстве, и об органике передачи внутреннего через внешнее говорить не приходится34. «Тки столько подробностей, сколько можешь запомнить», – но «веретено», упомянутое в названии одного из разделов, оказывается установленным в конвейерном цеху.

В стихах Сусловой очень много крови, но течет она, как «водица». Не получается из автора «кроветворца», и «с поступком в крови» не складывается, и «проявленный кроварь» не проявляется. Не «кроварь», но словарь: «Ситуация – проект ситуации, где жизнь собаки свернута / в двойную спираль намека», «выноска кровная вмещает / верхний покой, сама невместима». Замах на «лирику спинного мозга» не оправдывается. Строчки вроде «позвоночник тает и растет – межкостный звон», опять же, дают нам лишь «обезвреженного» Маяковского, из которого вынут позвоночник и выцежена вся кровь.

На фоне сафоновских стихи Сусловой хоть и кажутся поживее, но все равно насквозь случайны. Эта случайность – искусственная, механизированная, не пастернаковский лирический хаос, сродственный с сестрой-жизнью; «тесноты стихового ряда» в них нет, «жажда простого смыслоотделения», возводящая в «тесный ряд», лишь констатирована, но не явлена. Постичь метафизику телесного и ментального движения в их сложнейшей взаимосвязи не вышло. «Эхо знобит в значении», но на выходе из значения оно зазвучать не способно. Лейтмотив «резьбы» по слову оборачивается грубоватым тесом при претензии на тонкое мастерство. В сухом остатке имеем сплошные «психические трафареты» и инвариантную «трафаретность» самого подхода к стиху. В общем, ни уму, ни сердцу. А жаль: в случае Сусловой определенный потенциал заметен.

«Формы дышат не при всех», но мы имеем дело с опустошенной формой, не дышащей, а задыхающейся, беспомощно хватающей воздух пересушенным словом. С ученической имитацией по рецептам автоматического письма в виде рационализированной автоматизации, на корню убивающей возможность прозрений, без которых поэзия немыслима, ибо, как мы помним еще по формалистам, она живет как раз де-автоматизацией восприятия.

О книге Кирилла Корчагина скажу короче, потому что у нее нет предисловия.

Рассматриваемых здесь авторов объединяет одно общее свойство – они позиционируют себя и как стихотворцы, и как (в большей или меньшей степени) критики. Эта претензия на универсализм сама по себе хороша и апеллирует к длительной традиции русской словесной культуры. Загвоздка одна – в отличимости критики от стихов, в понимании разности дискурсов.

Корчагин свою критическую ипостась развил наиболее широко, последовательно и внятно. Даже слишком внятно. Корчагин-критик, по сути, не критик, а филолог. Филология в его текстах напрочь выдавливает непосредственную реакцию (на мой взгляд, она хотя бы в подкорке текста критике необходима), сводя на ноль элемент эмоциональности, остроты высказывания. В этом безвоздушном пространстве живой мысли выжить трудно, органического взаимопроникновения с рассматриваемым текстом не происходит и не может произойти априори. Важный постулат о том, что критика – это литература о литературе, Корчагиным игнорируется. Впрочем, это, наверное, дело вкуса.

Корчагин-поэт, в отличие от Сафонова, не становится прямым слепком Корчагина-критика. Хотя очевидная и этой очевидностью смущающая общность между критическим и поэтическим его письмом наличествует. Это видно уже по понятному только филологу названию книги «Пропозиции» и заглавиям ее разделов (например, «Ассертивные песнопения»).

Однако в общий контекст нашего разговора Корчагин все равно попадает.

С первых стихов мы встречаемся все с тем же: лакунностью как методом, межстрочными провалами, куда необратимо утекает львиная доля стиховой энергетики. Это особенно обидно, потому что на каком-то самом глубоком уровне эта энергетика в стихах есть, но Корчагин ее неумолимо душит. Стерильное и выхолощенное филологическое слово переходит из статей в стихи, но если в статьях его можно оправдать хотя бы прагматически и функционально (в отсутствии четкости критические тексты Корчагина не упрекнешь), то в стихах оно работает только во вред. Или не работает вообще, а это, может быть, и еще хуже, потому что неработающее слово в стихотворении – пробоина.

И все же движение стиха Корчагиным не только декларируется (название раздела – «Перемещения»), но и частично реализуется через совмещение пространств («в парнасском глубоком метро») и вариативные топологические зарисовки:

книгу уралмаша так перелистываетраскаленный ветер горных предплечийкак над дряхлыми дремлет лощинами35

Есть и попытки выхода на историческое мышление, но они по большей части так и остаются попытками…

Телесность у Корчагина тоже другого уровня – в лучших стихах он выходит на психосоматическую фактуру; например, в стихотворении о зарождении песни: «смотри как ворочается в горле соцветие суставчатых конечностей»; песни «хрустят под ногами в утренних сумерках». Взаимопроникновение внутреннего и внешнего тут есть, есть и движение стиха, но остается неясным, зачем маскировать этот сюжет под научный трактат. Возникает конфликт внешней нарративности и внутреннего прорастания речи.

Вообще пространство в «Пропозициях» не только фиксируется, но автор в нем явственно заинтересован, его «топография» действительно «занимательна». Стихи разомкнуты, финалы стараются распахнуться во внестиховую реальность… Однако при этом все очень однообразно. Корчагинские стихи – во многом стихи-ощущения, чья импрессия, отчаянно сопротивляясь концептуализации, все-таки насильственно концептуализируется, что противоречит самой природе мгновенного впечатления – отсюда нарочитая стертость и одинаковость разнообразных в своем потенциале речевых компонентов.

«Описание передвижений один из самых надежных способов скрыть отсутствие темы для разговора» – собственно, этим Корчагин и занимается, и отличить настоящее движение от его симулякра в состоянии абсолютной и даже пугающей статики читателю невозможно. Пространства взаимопроницаемы: танки выезжают из компьютерного экрана и т. д., создается общая атмосфера страха, тревожности. Автор сосредоточен на микродействиях, микрожестах, через окуляр своего микроскопа он фиксирует разбалансировку разорванность, нервичность – происходящие локально, в коконе филологической концепции: «язык мертвецов язык мой туберкулезный кашель раздавленной ойкумены хрип». Но в какой-то момент это перетирание перетирания (а сюжет трения пыли о пыль, тлена о тлен в книге лейтмотивен) начинает утомлять, телесность как таковая переходит в «протокольность тела». «Выблядки коминтерна» и «сучка кому ты отсосала на заднем сиденье пока тени вжимались в лощины» (вот он, искомый третий проклятый русский вопрос!) не взрывают это пространство, взрыв здесь невозможен – порох промок.

То, что радовало поначалу, к концу книги уже воспринимается штампом: «металлический скрип сорванных позвонков», «спазматически сдавленное небо», «надломленное небо раскалывается о мокрый асфальт» и т. д., и т. п. Все сваливается все в ту же имитацию футуристического то ли урбанизма, то ли антиурбанизма. Экспрессионизм терпит окончательное поражение под натиском констатации (хотя и констатировать, кстати говоря, можно по-разному). Тревога оказывается кукольной. Читатель обманут. И он уже не верит, что «что-то иное сочится в каждой открывающей парка ворота песне». Не сочится, потому что «чего-то иного» Корчагин как раз испугался. Мир его – это мир, из которого вынут позвоночник, мир обмякающий, но еще не обмякший благодаря разнообразным имплантантам, мир обреченный, как и фиксирующие его стихи. Но это хотя бы повод для разговора. По общей с Сафоновым и Сусловой дороге Корчагин продвинулся дальше всех. Жаль, что путь – тупиковый, толпяной.

А у толпы, как выразился Мандельштам, есть «только затылки». Хотелось бы видеть лица.

2015

Рассеивание волшебства

О поэзии Александра Кушнера

На одном из своих творческих вечеров Александр Кушнер вывел ряд важнейших постулатов относительно современной поэзии, по сути сводящихся к следующему:

недопустимо отказываться от традиционных метров и рифмы;

русская поэзия, в силу значительного хронологического отставания от западноевропейской, не должна судорожно и слепо перенимать все западные тенденции;

и – главное – сам русский язык с его плавающим ударением, свободным порядком слов, безграничным рифменным потенциалом подразумевает активное использование традиционных размеров и рифмы.

Нисколько не протестуя против акцентного стиха и верлибра, Кушнер защищает классическую просодию. И эта его позиция обусловлена не консерватизмом и ортодоксальностью, но здравым пониманием природы русской поэзии, ее органики. Позиция, которая сегодня, к сожалению, осознается предельно узким кругом поэтов, часто незаметных на фоне армии «спортсменов от версификаторства».

В эссе «Новая рифма» Кушнер противостоит повальному обращению стихотворцев к «разорванной рифме», замечая, что «благодаря такому простенькому приему все слова в языке могут быть зарифмованы, в то время как искусство тем и отличается от ремесла, тем более – от фабричного конвейера, что ставит перед автором ряд преград; подлинный поэт преодолевает их, как лошадка на ипподроме, перелетающая через барьеры и рвы с водой»36.

Говоря сегодня об Александре Кушнере, не следует ни на минуту забывать о значимости сделанного им прежде, о его особом даре писать об уютном, домашнем и частном, о способности гармонично сопрягать микрокосм человеческого существования с макрокосмом культуры и бытия. Но Кушнер не становится и «свадебным генералом». В стихотворении «Кто стар, пусть пишет мемуары…» он сам заявил предельно определенно: «Я друг сегодняшнего дня», – при этом из принципа отстаивая свою вкусовую над-временность как поэта: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, // А только ласточек – внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых».

Позднее Кушнер в одном из интервью проясняет смысл этих строк:

«Когда я писал, что «не любил шестидесятых, / семидесятых, никаких…", это была моя реакция на всеобщее пристрастие к ярлыкам <…> Время у каждого свое, собственное. Фет и Мандельштам тут названы не случайно. Вообще человек не прикреплен намертво к своему времени, у него есть возможность представить любое время, выбрать себе любого собеседника из прошлого»37.

Так или иначе, Кушнер – реальная фигура современного литературного процесса и поэтому естественным образом подвергается здоровой критической оценке, которая, впрочем, никогда не влияла на его самодостаточность: «Поэт для критиков, что мальчик для битья, / Но не плясал под их я дудку».

Александр Кушнер существует в нашем сознании как поэт «таинственной зыбкости» мира, поэт, проявляющий вечное в вещном. Поэт «лирической тяги», стихового единства, поэт, у которого «и легкий детский лепет, и лепетанье листьев под окном – разговор на уровне одном», для которого рядом с «Пряжкой, Карповкой, Смоленкой» спокойно протекают «Стикс, Коцит и Ахеронт». Поэт, усвоивший раз и навсегда, что «трагическое миросозерцанье / тем плохо, что оно высокомерно», прячущий «злые слезы» и способный по-детски радоваться жизни в самых простых ее проявлениях: «О бессмыслица, блести! / Не кончайся, скатерть, радость!»

Он «не мыслит счастья без примет / топографических, неотразимых», ему «лишь бы смысл в стихах листва приподнимала, / братался листьев шум со строчкой стиховой». Все высокие материи у него одомашниваются, наполняясь скрытой теплотой повседневности: «Бог – это то, что, наверное, выйдя во мрак / Наших дверей, возвращается утром в калитку». Кушнеру важна живая деталь, пусть и неприметная с первого взгляда. Отсюда его звонкий призыв: «Поэзия, следи за пустяком, / Сперва за пустяком, потом за смыслом». Поэту важно все, в чем есть живое переживание, потому что «слишком душа привязчива» и «склонна все отдать за толику тепла».

«Расположение вещей на плоскости стола / И преломление лучей, и синий лед стекла» – все «мелочи» наполнены для Кушнера высоким смыслом, что и позволяет проникнуться жизнью в процессе ее любовно-заинтересованного постижения и влиться органичным элементом в единый природно-культурный континуум, где «тополя у нас начитанны и ветры в книги влюблены»:

Умереть – это значит шуметь на ветруВместе с кленом, глядящим понуро.Умереть – это значит попасть ко дворуТо ли Ричарда, то ли Артура.

Однако в поэтике Кушнера в последнее десятилетие происходят не самые очевидные, но значимые изменения. Уменьшилась плотность того особого поэтического волшебства, которое так ощутимо давало себя знать у привычного Кушнера. Само волшебство, конечно, осталось, но как-то рассеялось, утратив былую степень конденсации в рамках отдельного стихотворения.

Кушнер справедливо видит свой вклад в русскую поэзию в новизне ракурса: «…ракурс свой я в этот мир принес / И не похожие ни на кого мотивы»; «Ты перечтешь меня за этот угол зренья. / Все дело в ракурсе, а он и вправду нов». Необычайную целостность и единство кушнеровской поэтики, сформированные как раз единством ракурса, отметил еще Бродский. Именно этим единством, видимо, и обусловлено то, что изменения, в этой поэтике происходящие, на первый взгляд едва заметны.

Сравним два стихотворных отрывка. Первый – из стихотворения, написанного в 1976 году, второй – из недавнего стихотворения. Оба текста так или иначе обращены к теме таинственности жизни – одной из стержневых тем кушнеровской лирики.

Первый отрывок: