Психология конфликта в континууме науки и искусства

– выяснение сущности роли начинается с познания фабулы, сценических фактов и событий. Обратим внимание на то, что все вышеперечисленное относится не только к каждой роли в отдельности, но и ко всей пьесе в целом. Это еще раз подчеркивает творческую природу роли и позволяет трактовать ее как произведение, созданное авторами.

Понять содержание роли и себя в роли можно только через воображение себя в роли в разных представляемых ситуациях и обстоятельствах.

– Содержание роли объединяет авторскую, режиссерскую и исполнительскую позиции, при этом в воображении и предвкушении актера удерживается позиция воспринимающих: актеров, соавторов по сцене и зрителей.

– «В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой» [53, с. 48].

– Текст роли, канва роли, которые оживляются содержанием внутреннего мира, активностью психики актера.

– «Плохо, когда палитра сера, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль» [53, c. 55]. Под палитрой следует понимать совокупность красок, выразительных средств, которыми пользуется актер для донесения содержания создаваемого образа до зрителей.

– Ряд последовательных соподчиненных задач и сверхзадача, которая содержит органическую природу исполнителя роли, так как именно ею определяется уровень и качество сверхзадачи и соответственно задач. Возможно, требуются некоторые пояснения о том, что имеется в виду под «органической природой исполнителя». Органичным принято называть присущие какому-то объекту свойства, гармонично сочетающиеся с обстоятельствами или свойствами среды.

Например, в выражении: «Эта музыка в данном художественном фильме органична», или: «Актер сыграл свою роль органично». Таким образом, под органичной природой исполнителя понимается как его полноценное и гармоничное действие в роли, так и его умение включить в ролевое действие весь свой внутренний мир, быть самим собой, сохраняя и индивидуальность, и конгруэнтность в динамике ролевых трансформаций.

– Текст роли и подтекст роли. При этом под текстом роли понимается драматургический текст, который включает не только непосредственно то, что предназначается для исполнения данной роли, но и весь текст произведения, как вербальный, так и невербальный. Под подтекстом понимается невыраженный явным образом смысл произведения, который порождается непосредственно исполнителями роли. Я не ошиблась, когда писала не «исполнителем», а «исполнителями». Роль не может быть произведением одного человека, не говоря уж о ее подтекстах. Как пропорционально сочетаются в содержании роли текст и подтекст довольно сложно выяснить, но думаю, что подтекст гораздо объемнее текста даже только потому, что каждому тексту присущ семантический параллелизм, который основан на эффектах узнавания, отстранения и приближения и т. д. И, естественно, что подтекст роли производит большее впечатление, а затем и влияние, нежели текст.

– В содержание роли входит понимание того, что мы ее кому-то адресуем, следовательно, предположения о том, кто это, какие они и что для них важно, что они от нас хотят, и что хотим от них мы. Актеров учат правильно расставлять акценты в своей роли, ориентируясь при этом, в том числе и на предполагаемую аудиторию, стремясь «достучаться» до нее, донести все, что необходимо. Это важно и для исполнения социальных, профессиональных ролей, создания имиджа.

– Конечно, в содержание роли включаются инструментальные (технические, технологические) средства ее создания. Их множество: слово, жест, движение, костюм, грим, интонация, тональность, пластика, обстановка и др. Важно насколько человек ими владеет и как умеет их выбрать для эффективного ролевого взаимодействия.

– Роль наполнена звучанием. Так, например, А. Демидова отмечает, что одна и та же роль может звучать по-разному: в сегодняшнем дне, вне времени и определенной культуры [26]. Интересный и многозначный термин – звучание. Он как бы объединяет время: роль исполняется в настоящем, но создает новые смыслы, которые основаны на отклике из прошлого, но направлены в будущее. В свою очередь, отклик – резонанс, инициирующий рефлексивные процессы. Роль хорошо исполнена тогда, когда вызывает сопереживание, предлагает осмыслить, задать вопросы и найти ответы. То есть тогда, когда вызывает резонанс, а для этого она должна звучать. Кстати, по поводу звучания. Актеры, режиссеры часто пользуются музыкальной терминологией при работе над ролью, критики, театроведы – при написании отзывов, описании впечатлений от исполнения. Например, так пишет об О. Меньшикове автор одноименной книги: «И сейчас достаточно вдумчиво, не торопясь вслушаться в то, как ведет свои партии Олег Меньшиков в том или ином фильме, спектакле, чтобы уловить, почти услышать некую мелодию, выстраивающую роль. Ощутить в ней ритмическое начало, тональность, на которую актер изначально себя настроил» [38].

– «В роли должна быть тайна. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать» – так учил С. Юрского его преподаватель Макарьев [66, c. 17]. Это несколько соотносится с предыдущим эпизодом о звучании. Когда все понятно, все слышно и видно, тогда не возникает резонанса. Тогда возникает реакция, чаще – выученная, привычная. Которая тоже не вызывает резонанса и все взаимодействие на этом как творческая ситуация заканчивается. Таинственность (недосказанность, намек, аллегория, метафора) пробуждает одно из самых творческих эмоционально-мотивационных состояний – интерес, среди функций которого основная – инициирование творческой активности. В идеале, это цель каждой роли. «По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готового костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится» [66, c. 18].

Н. С. Михалков в телевизионной передаче «Понемногу обо всем» (телеканал «Культура» 31 июля 2011) в своих размышлениях по поводу актерской и режиссерской профессий высказал мысль о том, что главное, к чему должен стремиться человек, создавая образ, – чувство сопричастности. Исполнитель роли должен быть сопричастен самому себе, тому времени, в котором он живет, тем смыслам и идеям, которые он транслирует. Роль – это всегда часть чего-то, она не может существовать сама по себе, она всегда относительна. «Слово не значит ничего. Значит только та энергия, которая его рождает». И действительно, что может значить сама по себе роль, если эмоциональный, интеллектуальный отклик получает не она, а, как минимум, тандем роль + исполнитель, который ее одухотворяет, наполняет своими переживаниями и смыслами? Гамлет в исполнении В. Высоцкого и в исполнении И. Смоктуновского инициирует не одни и те же смыслы, эмоции. Адаптируем эту мысль в реальную жизнь: сама по себе роль, предположим, начальника, обозначает только статус с соответствующими правами и обязанностями и вызывает только стереотипные или основанные на эмпирике подчиненного смыслы, эмоции. Но когда роль начальника, осмысленная и личностно присвоенная исполнителем, получает, организует и направляет его энергию на достижение цели, она начинает функционировать, т. е. воздействовать. Исходя из всего вышесказанного в этом абзаце, выделяем в содержании роли такие компоненты, как сопричастность и энергия всех ее авторов, в первую очередь исполнителя.

Анализируя выделенные элементы, обратим внимание на два факта. Первый: содержание роли воспринимается деятелями искусства не только как интегративное, как конгломерат внешних и внутренних элементов, явного и латентного, авторского и зрительского миров, но и синестезически. Элементы роли часто не связываются непосредственно с действием, игрой, взаимодействием, статусом, а определяются в терминах «палитра», «мелодия», «звучание», «сопричастность», «энергия», «психологический жест». Конечно, можно сослаться на то, что художественному восприятию свойственна синестезия, а художественному мышлению – метафористичность, аллегоризм. Но думается, что, обращаясь к подобным терминам, представители искусства пытаются более точно и объемно определить специфику содержания роли, обратить наше внимание на то, что каждый ее элемент воспринимается во многих измерениях и синестезически.

И второй – в содержании роли выделяется как бы три основных пласта элементов. Первый – заданный событием, фабулой, сверхзадачей драматургического материала. Второй – заданный внутренним миром исполнителя, его пониманием, переживанием, стремлением. Третий – никем и ничем не заданный, непредсказуемый, обладающий синергетической природой и возможностями. Элементы пласта рождаются импровизационно, в состоянии психологического контакта актера с другими исполнителями, зрителями. Эти элементы надситуативны, надличностны. Именно о них и высказываются как о тайне роли, той тайне, к которой можно приблизиться, но невозможно раскрыть.

Теперь обратимся к психологии. Воспользуемся тем же способом выделения содержательных элементов роли, упоминаемых в ее определениях.

– При рассмотрении ролевого поведения как реального социального действия личности в качестве главного компонента можно обозначить социальный статус, который принято рассматривать как сочетание прав и обязанностей.

– Г. Олпорт включает в структуру роли, в одном варианте: ожидание, понимание, прием, исполнение и в другом – «ожидание роли» (что ожидается от выполнения роли), «концепцию роли» (понимание человеком своей роли) и «приемлемость или неприемлемость роли» (отношение человека к своей роли) [по 59]. Обобщая эти мнения, констатируем, что содержание роли составляют ролевые ожидания, исполнение и последовавшие за ним реакции, в том числе рефлексия.

– Рудестам: роль включает функции и виды поведения (исходя из одного из анализируемых в предыдущей статье цикла определений роли) [46].

– В нормативной структуре социальной роли основоположники теории социальных ролей выделяют: описание типа поведения, соответствующего данной роли; предписания (требования), связанные с данным поведением; оценку выполнения предписания и санкцию – социальные последствия (моральные, юридические и др.), реализуемые через деятельность социальных институтов.

– Т. Парсон считает, что каждая роль описывается пятью основными характеристиками: эмоциональностью, способом получения, масштабом взаимодействия, формализацией, мотивацией [по 59]. Мы далеки от мысли, что все эти характеристики включаются в содержание роли, но они частично детерминируют его.

– Т. Шибутани выделяет такие особенности ролевого действия, как «обязанность», «права», «играние роли» и «принятие роли» [61]. Об обязанностях и правах уже шла речь выше, они обусловлены правилами игрового взаимодействия (писанными и неписанными) и являются основой представлений субъекта о роли, а вот «играние роли» (деятельность) и «принятие роли» (результат) относятся не только к роли, но и к ролевому действию (взаимодействию). За сим следует вывод о том, что если не разделять строго понятия «роль» и «ролевое действие», а рассматривать роль как процесс, то и все вышеизложенное следует включать в содержание роли.

– Ориентируясь на мнение А. М. Олисаевой о факторах успешности ролевого поведения, можно выделить и такие содержательные элементы роли, как ролевые ожидания и требования, интегрированные в ролевой образ; личностное отношение к нему и желание его исполнить, внутриролевой или межролевой конфликт или его отсутствие; ролевое поведение [по 39].

– Известно, что И. С. Кон рассматривает роль как систему взаимодействия индивида на трех уровнях: социологическом, социально-психологическом и внутриличностном. Каждый из них определяет свои специфические элементы содержания роли. Социологический уровень: нормы, функции, социальные позиции. Социально-психологический: взаимные ожидания, экспектации. Внутриличностный – личностные смыслы, отношение к роли, предчувствия ect.

– Ранее уже упоминалось, что, рассматривая содержание коммуникативной роли, белорусские ученые считают, что это «подвижная вариативная система действий» [9, c. 68], «некоторое семантическое единство, подчиненное глобальной цели общения» [10, c. 15].

– Трактуя роль как сценическое действие, Н. В. Рождественская пишет следующее: «Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы, на основе стратегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами» [45, c. 655]. Вполне соглашаясь с этим, добавим, что не только мотивы, но и интересы, потребности как изображаемого лица, так и исполнителя в интегрированном, т. е. переработанном энергией актера, его продуктивным воображением, виде должны быть включены в содержание роли.

– Роль частично является продуктом воображения ее исполнителя, следовательно, в содержание роли нельзя не включить все те образы-предвкушения, образы-предположения, которыми пользуется субъект, готовясь выступить в какой-либо роли. При этом данные продукты воображения касаются как образа Я, так и образов ситуации, другого.

– Известная и весьма популярная в ХХ веке теория ролей Дж. Морено. В ней дается несколько определений роли, суммируя которые можно выделять ее содержание. Роль – это единица консервированного поведения и синтетического опыта, куда вкраплены частные, социальные и культурные элементы [по 24]. Думается, что речь здесь ведется не о самих элементах, а о результатах их преображения психикой субъекта. Ведь субъект «вкрапляет» в роль не сами элементы культуры (к примеру, стиль взаимодействия, принятый в определенной субкультуре), а то, что у него получилось в результате их усвоения и присвоения как субъекта деятельности. И далее: роль – форма функционирования, которую принимает индивид в определенный момент, реагируя на определенную ситуацию, в которую вовлечены другие лица и объекты. Опять же стоит уточнить, что сущность ситуации и тем более форму функционирования определяет сам субъект. Обратим внимание и на то, что Морено считает, что каждая роль представляет некий синтез консервированных (закрепленных в стереотипной форме) и спонтанных (импровизационных, субъективных, творческих) элементов. Полностью соглашаясь с этим, отметим, что и в создании роли, и в ролевом действии большую долю должны иметь спонтанные элементы, так как именно они не дают роли «поглотить» человека, превратить его в маску «без лица».

– В первой статье цикла уже рассматривался вопрос о том, что роль – это конгломерат других ролей или субролей, состояний. Роль содержит множество представляемых и предоставляемых образов. Суброли выстраиваются личностью в некую иерархию, которая подчиняется мотивации, установкам (ситуативным, личностным), представлениям и пониманию личностью требований социума, ее интеллектуальному уровню, эмоциональной чувствительности и подвижности… Следовательно, все перечисленное фрагментарно включается в содержание роли в виде личностного (субъектного) представления, отношения и понимания конкретной роли и себя в ней.

– В содержание роли необходимо включить впечатление, так как оно является как ее основой (роль создается исходя из впечатления личности о том, что требует ролевого воплощения), так и результатом (любое ролевое воплощение преследует своей целью впечатление).

В приведенных выше мнениях ученых о содержании роли также намечаются некоторые общие тенденции. Первая – подчеркивается деятельностная и процессуальная природа роли. Вторая – склонность рассматривать роль в пространстве взаимодействия трех групп элементов: социальные, личностные и ситуативные. Третья – содержание роли связывается с продуктивным воображением. Попробуем представить содержание роли в нескольких вариантах – схемах, пытаясь при этом обнаружить те элементы, которые могут находиться в конфликтных отношениях.

Рис. 1. Содержание роли (дуалистический подход)

В приведенной выше схеме (рис. 1) содержание роли рассматривается с дуалистических позиций: исполнитель – реципиент. Данное содержание в большей степени соотносится с пониманием роли как события ее создателей.

Каждая роль, вне зависимости от того причисляется ли она к организационным, профессиональным, семейным, социальным, имеет в своем содержании называемые по-разному, но, по сути, одинаковые элементы:

– представления исполнителя об объекте, на который направляется ролевое действие;

– целевые элементы (смыслы, стремления), ради которых исполняется роль;

– параметры, по которым оценивается ролевое исполнение;

– элементы, посредством которых роль воплощается (действия, способы, системы);

– правила (стереотипы, ранее принятые и позволяющие автоматически отделить одну роль от другой);

– ограничения (условия, позволяющие удерживаться в рамках конкретной роли, а также нести за нее ответственность);

– мотивацию к исполнению, обеспечивающую уровень активности (в актерских кругах ее иногда определяют и как потребность, и как кураж, азарт, сильное стремление) исполнителя.

Какие из этих элементов могут быть базовыми, какие производными определить сложно. Складывается впечатление, что все они выступают и как базовые, и как производные. В процессе создания и исполнения роли меняется их качество. Возможно, что именно в данной динамике и зарождается конфликт как столкновение ожидаемого (предполагаемого) и результативного (оцениваемого результата).

Понимание роли как художественного образа, который имеет своей целью активную трансформацию психической реальности и является синергитичным по своей природе, приводит к несколько иной схеме (рис. 2). Обращаю внимание читателей на то, что читать схему надо сверху вниз.

Рис. 2. Содержание роли в теории амплификации

Ряд трансформаций, которые не могут быть полностью предусмотренными субъектом, приводит к неожиданным результатам. Как у волшебника-недоучки из известной песни: «Сделать хотел грозу, а получил козу». И непонятно, что теперь с этим «богатством» делать, как с собой «иным» жить. Неожиданность пугает, вызывает тревогу, необходимость понимания. Один из результатов неразрешенной тревоги – внутриличностный конфликт.

В художественном произведении опорными точками (детерминантами) любой роли являются сюжет произведения, выбранная или определенная авторами из многих вариантов тема роли, поставленная сверхзадача, базовый драматургический конфликт и игра. Именно в поле данных точек, наполняемая психическим содержанием авторов и зрителей, их переживаниями, смыслами, установками, стремлениями и действиями, располагается динамичная «плазма» роли.

Рис. 3. Содержание роли в художественном произведении

Необходимо более подробно остановиться на трактовке содержания роли как динамичного и постоянно меняющегося единства субролей. Рассмотрим, к примеру, роль психолога-практика. При проведении игрового моделирования образа психолога-практика со студентами Сергиево-Посадского гуманитарного института было установлено, что данная профессиональная роль содержит множество субролей, каждая из которых преследует свою цель. Например, в образе-роли психолога-консультанта были выделены такие суброли, как консультант (профессиональная цель – советовать), профессионал (цель – решать профессиональные задачи), подруга (цель – помочь подруге в жизни), «жилетка» (цель – выслушать и согреть), «мать родная» (цель – заботиться, оберегать, воспитывать), учитель (цель – научить), актер (цель – сыграть, произвести впечатление), врач (цель – лечение) и другие, всего более пятидесяти. Как видим, цели самые различные и иногда даже депривирующие друг друга. Следовательно, при проведении консультации, в процессе осуществления своей профессиональной деятельности психолог сознательно или интуитивно должен выстроить иерархию субролей в соответствии с той психической реальностью, в которой происходит консультация. Это приводит к пониманию роли как трансформера, который меняет свой «вид» в зависимости от реальной ситуации, точнее, ее восприятия исполнителем роли и, конечно, особенностей его психики. Роль объединяет то, что есть, и то, что только рождается. То есть роль всегда больше, нежели то, что ее составляет изначально. И всегда другое, нежели то, что было ранее, задумывалось или представлялось. И опять – возможное поле для конфликта.

Подводя итог. Содержание роли как весьма полимерного и динамичного психосоциального феномена невозможно рассматривать с одной, например феноменологической, позиции. Уж слишком много элементов, зачастую не «рядоположенных», она интегрирует. Но я бы выделила как базовый подход к определению содержания роли – синергетический, так как оно представляется как открытая, самоорганизующаяся за счет согласованного взаимодействия множества ее составляющих элементов система. И главное слово в данном определении – открытая. Какую бы работу не проводил актер, готовясь к исполнению роли, сколько бы раз он не выходил на сцену в ней, роль всегда будет сыграна по-разному, так как множество ее элементов не только организуются по-разному, но и каждый раз создают новые элементы. Сколько бы лет не действовал человек в роли, предположим, начальника, каждый день его роль будет исполнена им и его окружением по-разному, так как ее содержание открыто и будет предлагать новые варианты реализации. В каждой роли всегда содержится то, что уже есть, существует, то, что предполагается, предчувствуется создателями роли и то, что в момент ролевого исполнения, взаимодействия создается.

Рис. 4. Вариант структуры роли

Последнее отличается импровизационностью, т. е. весьма небольшой степенью предсказуемости. Тем не менее есть ядро роли, ее основа или отправная точка, фундамент, на котором субъект выстраивает роль. Возможно в этом ядре и зарождается энергия внутриличностного конфликта. Поэтому возникает необходимость выявить структуру роли. Подойдем к этому с разных позиций, исходя из некоторых, наиболее полных и конкретных определений роли и ее содержания.

Структура и функции ролевого конфликта: от дуализма к синергетике

Структура чего-либо подразумевает выстраивание элементов в определенном, чаще всего, иерархическом порядке. Чаще всего, но не всегда. Реже для понимания сути какого-либо сложного психического явления используются структуры, обозначающие взаимодействие элементов или их относительно ритмическую совокупность. Так как роль – многокомпонентное и, следовательно, многовариантное в плане попыток структурирования содержания социально-психологическое образование, начнем с самых простых структурных форм – дуалистических.

Исходя из того, что роль имеет прямое отношение к образу (в случае с театральной ролью в большей степени, но и в остальных случаях тоже – к художественному образу, который трактуется нами как одухотворенная художественной формой композиция знаний, эмоций, отношений к какому-либо объекту, специфический, сопровождающий и доступный с самого раннего детства способ общения, познания и самопознания), обратим внимание на те мнения о структуре роли, которые соотносятся с мнениями о структуре художественного образа. Наиболее распространенное из них свидетельствует о том, что художественный образ структурно можно представить как поликомпонентное содержание, которое реализуется во внешней форме. Исходя из этого, выделяем в структуре роли как художественного образа два многокомпонентных соотносящихся и взаимоопределяющих пласта – внутренний и внешний. При этом внутренний пласт включает продукты психической бессознательной, сознательной и эмоциональной активности автора, детерминированные социальными, культурологическими, религиозными и другими факторами. Внешний пласт – все средства выразительности, которые использует автор для эффективной трансляции внутреннего содержания образа. Правда, в этом подходе остается за рамками структуры художественного образа один из самых важных, по моему мнению, его пластов: результаты восприятия произведения – впечатления, рефлексивные образования, эмоциональные отклики. Тем не менее дуалистический подход к структуре художественного образа возник одним из первых, следовательно, его нельзя оставить без внимания, тем более, что некоторые мнения о структуре роли также предусматривают ее дуалистичность. Рассмотрим некоторые из них.