Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Та же схема может внести ясность в спор о «субъективности» и «объективности» исполнения. Все дело в дуализме музыкального смысла, являющегося одновременно и объективным и субъективным. И от меры преобладания одного над другим зависит то, как будет воспринято исполнение: точно следующим авторским указаниям и не вносящим творческого начала или ярко личностным, являющимся плодом творческих поисков интерпретатора.

Попробуем, осознавая всю специфичность музыкального текста и отличие его от литературного, приложив к нему способы интерпретации, разработанные в недрах герменевтики за ее многовековую историю.

Вспомним четыре значения литературного текста, выдвинутые Климентом Александрийским и легшие в основу всей средневековой герменевтики: «буквальный», «моральный», «аллегорический», «мистический».

Важность «буквального» значения осознавали герменевты всех последующих времен. Именно возвращение к буквальному значению мешало «приписыванию» смысла, что характерно для интерпретации не только литературного текста, но и музыкального. Буквальное значение являлось основой всякой интерпретации, однако для музыкального текста оно почти не применимо. Дело в том, что понимание должно опираться на некую единую субстанцию, понятную многим людям. Такой субстанцией выступает словесный язык. Не случайно, ранняя музыкальная герменевтика опиралась на «Теорию аффектов», разработавшую систему фактически буквальных значений.

Но можно ли видеть в музыкальном языке субстанциональную основу его понимания? Да, в роли таковой могут выступать стиль или жанр, за которыми стоят эпоха, культура, национальный менталитет. Таким образом, музыкальный текст для своего понимания требует знания многих контекстов (творчества композитора в целом, выразительных возможностей отдельных элементов музыкального языка и их связей). И если все-таки, пусть весьма условно, в музыкальном тексте имеется слой буквальных значений, то начинать интерпретацию следует именно с него.

Второй, т. е. «моральный» уровень значений в музыке особенно важен. Действительно, это вопрос о душе человека, о возможности музыки возвысить ее или, наоборот, снизить ее уровень, что свойственно музыке агрессивной. Конечно, на практике не все так однозначно, однако мы вправе считать, что разная музыка несет в себе разный «моральный заряд». Представляется, что уровень «моральных» значений для музыканта-исполнителя играет существенную роль, т. к. открывает ее истинную значимость для человека, ее воспитательный потенциал и уводит от формализма, который может возникнуть в процессе декорирования «буквальных» значений.

Следующий уровень значений – «аллегорический», т. е. уровень «иносказательный». В литературном тексте он может существовать как некая альтернатива смыслу буквальному. В музыке при весьма условной функции буквального смысла, проблематичной оказывается и аллегорический уровень. Однако, он есть. Если рассматривать какие-то элементы текста как заведомо не соответствующие прямому интонационному смыслу, то могут возникнуть на этой основе жанры «юморески», «сарказма» и т. д. Видимо, «смеховая культура», отраженная в музыке, находит себя в этих музыкальных парадоксах. Естественно, что, работая над музыкальной интерпретацией, нельзя пройти мимо этих элементов, что было бы равносильно прочтению юмористического произведения в серьезном духе.

И, наконец, последний уровень – «мистический». Если говорить о произведениях И. С. Баха или Г. Генделя, то этот уровень найти довольно просто – он налицо. Более того, он определяет все другие уровни. Но и в музыке светской его можно отыскать, например, в разного рода медитативных образах В. А. Моцарта или Л. ван Бетховена. К этому уровню принадлежит «тема судьбы», «фатума», различные символы в произведениях А. Скрябина и т. д. Не расшифровав музыкальные символы (а, как мы знаем, символика в музыке, согласно учению В. Н. Холоповой, составляет одну из сторон музыкального содержания), невозможно до конца понять музыкальное произведение и, следовательно, убедительно его интерпретировать.

Обратимся теперь к «четырем принципам» Августина Блаженного. От только что перечисленных уровней его концепцию отличают два новых принципа: «исторический» и «профетический». Первый связан с историческим контекстом, в котором возник текст, и с его местом в истории. Для музыкантов этот смысл очень важен. Он означает один из двух векторов познания произведения, обозначенных нами ранее. Этот смысл отвечает на вопросы, почему этот текст возник именно тогда, в ту историческую эпоху, и что представляет собой фигура автора на фоне той исторической действительности.

Что же касается «профетического смысла», то, если в литературном тексте он представлен «предчувствием будущего», по отношению к музыкальному смыслу он выступает как некая альтернатива историческому. Он может выражаться и в идеях, и в средствах выразительности, которым предстоит развиться в будущем. Так, например, анализируя произведения Л. ван Бетховена, можно найти в них предвестники произведений И. Брамса и более поздних авторов. В раннем творчестве какого-либо композитора интересно найти прообразы его зрелых произведений [26]. В данном случае, реализуя этот принцип, мы используем сравнительно-сопоставительный метод.

Через несколько столетий, мы вновь встречаемся с четырьмя смыслами в концепции Данте Алигьери. У него также присутствуют «буквальный» и «аллегорический», а также смысл «моральный». Новым оказывается смысл «анагогический» или «сверхсмысл». Последний должен ответить на вопрос, как соотносится смысл данного текста с глобальными смыслами человеческого существования и, конечно, со «Словом Божьим». Этот смысл оказывается близок к «моральному», но есть, очевидно, и разница. Если «моральный» смысл касается души человека, то анагогический – человеческого духа.

Можно уловить «общее» и с мистическим смыслом, однако «анагогический», не содержит в себе мистического начала; он представляет собой самый высокий уровень смысла, смыкающийся не только со смыслом жизни отдельного человека, но и смыслом существования человечества в целом. Найти такой смысл в музыкальном произведении весьма нелегко, прежде всего, потому, что он более других нуждается в вербализации. Однако, с другой стороны, он дает простор интуиции человека, направленного на философские размышления на поиск вечного и бессмертного. Возможно, наиболее яркое воплощение этот слой музыкального смысла находит себя в девизе Л. ван Бетховена: «от страдания, через борьбу – к победе».

Таким образом, мы можем сделать вывод: средневековое понимание смысла, если и не до конца применимо к смысловому анализу музыкального произведения, все же оно будит мысль исполнителя и педагога, указывая направления их поисков.

Попробуем «примерить» герменевтические способы понимания художественного текста, предложенные в последние столетия. Начнем с первого, «грамматического». По смыслу он схож с «буквальным» и нацелен на анализ «специального содержания» (В. Н. Холопова). В нашем понимании, это – теоретический анализ формы, анализ всех языковых структур – гармонии, мелодии, ритма. Теоретическим («грамматическим») анализом широко пользовались такие педагоги-пианисты, как Л. В. Николаев, Г. Г. Нейгауз. По нашему мнению, «грамматический» анализ лежит в основе музыкальной интерпретации, однако, не исчерпывается им.

Следующий способ – "стилистический". В процессе этого анализа должны быть выявлены жанровые особенности произведения, а также его стилевые черты. В последнем случае интерпретатор должен ответить на вопрос: «почему именно эти средства выражения музыкального смысла избраны композитором». Этот способ понимания текста является, по сути дела, жанровым и стилевым анализом музыкального произведения, также необходимым при создании интерпретации.

Третий способ понимания текста, впервые разработанный Ф. Шлейермахером, "индивидуально-психологический". Сюда входит то, что мы называем "внетекстовой информацией", относящейся к личности и творчеству композитора. Это – важный для понимания анализ, позволяющий исполнителю "идентифицироваться" с автором, к чему призывает герменевтика XIX столетия.

Четвертый способ – "реально-исторический". Он в известной мере продолжает предыдущий. Если первый акцентирует внимание на личности автора, то последний включает его в исторический контекст. Мы могли бы обогатить этот метод анализом другой исторической ситуации, а именно, его «актуального» понимания, т. е. в нынешней социокультурной ситуации.

К этим четырем способам понимания художественного произведения, мы могли бы прибавить еще один: «исполнительский». Он суммирует все названные способы, добавляя собственный психологический анализ.

Еще одним герменевтическим способом понимания текста можно считать «поэтическую интерпретацию». Этот способ был широко распространен в романтическую эпоху. Достаточно вспомнить поэтическую трактовку Сонаты № 14 Л. ван Бетховена. Именно благодаря этой интерпретации соната получила свое наименование.

Однако этот способ чреват опасностью «приписывания» смысла, о котором не раз говорилось в этом пособии. Кроме того, он в обязательном порядке требует вербализации. А, как известно, музыкальный смысл трудно вербализуем. Все эти причины объясняют значительные расхождения между интерпретациями авторского смысла, воплощаемыми в различного рода «программах» и «аннотациях», способствующих в значительной мере появлению музыкальной герменевтики. Мы можем сделать вывод, что всякого рода программы или «музыкальные сюжеты», к созданию которых прибегают и педагоги-музыканты, требуют глубокого знания не только стиля композитора, но и специфики культуры, породившей этот музыкальный текст.

Как говорилось ранее, в герменевтике для понимания и интерпретации художественного текста используются два пути: рациональный и интуитивный. Если первый необходим как «материальная» основа интерпретации, как анализ буквального значения, как грамматический способ анализа текста, то второй направлен на создание интерпретации как художественного произведения, как средств воссоздания, возрождения, музыкального смысла. Хотя эти пути связаны с различными действиями (как и разными полушариями головного мозга) и различными уровнями понимания, вместе, пересекаясь, они «работают» на одно и тоже с двух разных сторон, объединяя материальную и духовную формы художественного текста.

Соединяя пути и способы понимания художественного произведения, герменевтика предлагает желаемую последовательность их применения: на начальном этапе следует выяснить, что являлось предметом данного произведения, как оно создавалось и какова была личная жизнь композитора. Конечно, для интерпретатора безусловную значимость имеет изучение духовной жизни художника. Однако она не всегда сопряжена с его жизненной биографией.

Идентификация исполнителя с автором требует психологической интерпретации. Главное в ней – интуиция, благодаря которой только и можно проникнуть в творческий мир художника и в духовное содержание исполняемого произведения.

К работе над интерпретацией музыкального произведения может быть использована и предложенная триада: А. Брудным «сборка», «перецентровка» и «поиск концепта». Представляется, что эти три уровня понимания текста, то разделяясь, то совмещаясь во времени, вполне приложимы к анализу музыкального текста и могут помочь в его интерпретации. Так «сборка» – это пошаговый анализ текста, причем размер анализируемых элементов может быть различным. Это действие соединяет в себе и теоретический и интонационно-смысловой анализ. На этом уровне понимания анализируются части целого.

«Перецентровка» – это поиск наиболее значимых элементов – анализ их связей между собой, как материальных, так и смысловых. Главное здесь, по нашему мнению, обнаружение связи элементов, ибо, как говорилось выше, без этой связи не может быть художественного смысла.

Третий уровень понимания, по А. А. Брудному, или «поиск концепта», – это есть обнаружение «общего смысла», главной идеи. «Общий смысл» или «концепт», сопряжен с пониманием произведения как целого. Он может быть понят в результате логических операций или же в момент инсайта, или «дивинации».

Мы подошли сейчас к главному методу, используемому в герменевтике еще со времен античности, а именно, к «герменевтическому кругу», продемонстрировав его актуальность для понимания и интерпретации музыкального произведения. Еще раз повторим то, что составляет его суть: целое нельзя понять, не познав его частей, но и части обретают свой смысл, только в сопоставлении с целым. Схематически это может быть выражено следующим образом:

Это схематическое изображение «герменевтического круга» показывает следующее: условно говоря, по левой стороне круга мы идем, познавая частности и интуитивно предчувствуя целое, которое является носителем концепта; получив же представление о целом, мы по-другому можем взглянуть на частности, для чего мы вновь возвращаемся к частностям, но уже глядя на них сквозь призму целого.

Герменевтический круг имеет разные формы реализации. Так, круговая зависимость существует не только между частями и целым в границах художественного текста, но и между отдельным произведением и творчеством автора в целом, т. е. между текстом и контекстом, между стилем как текстом и контекстом культуры, а также между пониманием смысла текста и предпониманием человека. И во всех случаях, в границах герменевтического круга происходит «расширение», обобщение смысла не только отдельных частей, но и самого целого.

Особенно результативным оказывается применение герменевтического круга при познании музыкального стиля. Известно, что стиль – это целостность, единство (высший вид художественного единства – С. Скребков) [23]. Но это единство понимается далеко не сразу, хотя существует возможность интуитивного «схватывания», или «дивинации» концепта. Традиционно к целому приходят через познание частей: но они «зазвучат» совершенно по-новому, когда их воспринимают уже сквозь призму общего смысла целого.

Приведем следующий пример: ученик, познавая стиль Л. ван Бетховена, работает над исполнением его сонаты. В каждой из них он интуитивно «нащупывает» что-то общее, что может, по его мнению, характеризовать стиль композитора. В какой-то момент образ этого стиля (ассоциирующийся с личностью композитора и его идеями), вырисовывается в его сознании. И когда он вновь возвращается к тем же сонатам, он видит в них много истинно «бетховенского», что не могло быть им замечено до познания стиля композитора как целого.

Нечто похожее возникает и при чтении литературных текстов. Так, только дочитав до конца роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», читатель понимает одну из начальных сцен, происходящих на железной дороге. Он начинает осознавать символичность этого эпизода, естественно вписывающегося в концепт романа. Выражением символа-концепта может стать эпиграф, истинный смысл которого проясняется лишь в конце произведения. Еще одним примером применения герменевтического круга может служить жанр детектива. Автор сознательно дает смысловое разъяснение ситуаций только в процессе их «проигрывания» в памяти уже после окончания произведения.

Герменевтические каноны, сформулированные Э. Бетти, которые мы считаем принципами понимания текста, также оказываются актуальными для интерпретации музыки. Так, первый канон, провозглашающий, что смысл не вносится в текст, а истолковывается, должен предостеречь интерпретатора от чрезмерно вольного толкования, и, главное, быть осторожным при «поэтической» интерпретации и чересчур субъективной трактовки «неспециального содержания», или «экстрамузыкальной семантики».

Второй канон – это принцип герменевтического круга, рассмотренного нами выше. Третий канон допускает индивидуально-личностную трактовку, т. к. интерпретатор «не может уйти от себя». Однако герменевтика настаивает на том, что понимание художественного текста должно осуществляться в определенной культурной традиции. Четвертый канон – «смысловой адекватности» понимания, уточняет предыдущий. Он утверждает необходимость совпадения смысловых «горизонтов» текста и интерпретатора.

Заканчивая текст последней главы пособия, еще раз подтвердим, что практически все методы понимания и истолкования художественного текста, принятые в герменевтике, оказываются актуальными для интерпретации музыкального произведения и могут обогатить арсенал методов, к которым обращается музыкант-исполнитель и педагог в процессе раскрытия музыкального содержания.

Вопросы

1. Что такое музыкальное содержание?

2. Что такое «специальное» и «неспециальное» музыкальное содержание?

3. Как называются стороны музыкального содержания?

4. Какая из трех сторон музыкального содержания превалирует в ту или иную эпоху?

5. Что такое «интрамузыкальная» и «экстрамузыкальная» семантика?

6. Как они связаны между собой?

7. Какие из проблем музыкальной интерпретации кажутся вам наиболее важными?

8. Какими герменевтическими методами может быть осуществлен анализ музыкального смысла?

9. В чем разница между понятиями «содержание» и «смысл» в музыке?

Задания

1. Проанализируйте любое музыкальное произведение, опираясь на смысловые уровни, разработанные средневековыми мыслителями.

2. Проанализируйте любое музыкальное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».

3. Проанализируйте интерпретацию Интермеццо ор. 118 № 2 И. Брамса Иво Погорелича.

4. Сравните интерпретации фуги И. С. Баха ми бемоль мажор (ХТК, I т.) С. Рихтера и Г. Гульда.

5. Сравните интерпретации Сонаты Л. ван Бетховена № 8 («Патетической») А. Шнабеля, Э. Гилельса, М. Гринберг.

6. Сравните интерпретации Этюда А. Н. Скрябина cis-moll оp. 42 С. Рихтера и В. Софроницкого.

7. Сравните интерпретации Сонаты № 3 ор. 23 А. Н. Скрябина, В. Софроницкого и Г. Гульда.

8. Сравните интерпретации Этюдов-картин С. Рахманинова ор. 33 и ор. 39 А. Наседкина и Н. Луганского.

9. Сравните интерпретации Концерта № 1 b-moll П. И. Чайковского, В. Клиберна и Е. Кисина.

10. Определите факторы вышеназванных интерпретаций.

Список рекомендуемой литературы

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.

2. Белянчик М. М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 40–55

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Смысл, 2005. – 336 с.

4. Бычков Ю. Н. К вопросу о природе и типологии музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 7–24

5. Гусева Е. С. Бинарность как феномен смыслообразования в музыке: на примере сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова: автореферат дисс. (…) кандидата искусствоведения: 17.00.02. Новосибирск, 2016. – 23 с.

6. Давыдова С. А. Предмет «музыкальное содержание» в аспекте герменевтики. Дисс. (…) канд. пед. наук. СПб., 2011. – 204 с.

7. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2015. – 272 с.

8. Земцовский И. И. Человек музицирующий – человек интонирующий – человек артикулирующий//Новый круг, 1992, № 1. – С. 84–88.

9. Казанцева Л. П. Почему нужно преподавать «Музыкальное содержание?» // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 76–84.

10. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка. 1979. – 207 с.

11. Корыхалова Н. П. Увидеть в нотном тексте. – СПб.: Композитор, 2008. – 256 с.

12. Кудряшов А. Ю. Семантика в музыке и типология музыкальных знаков // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 31–39

13. Ландовская В. Тайны интерпретации // Ландовска Ванда О музыке – М., 1991. – С. 386 – 396

14. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? Эстетические очерки. – М.: Музыка, 1977. – с. 79–114.

15. Мясниковская О. В., Фроловская М. Н. Педагогические условия понимания текстов в процессе обучения // Известия Алтайского государственного университета. № 2. – C. 43–48.

16. Николаева А. И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического ВУЗа как фактор формирования личности ученика-музыканта. – М.: Прометей. 2003. – 350 с.

17. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. Ч. I. – М.: Прометей, 2011. – 32 с.

18. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. – М.: Прометей, 2012. – 35 с.

19. Свирская О. Е. Художественное познание музыки в классе фортепиано: интонационный подход // Известия Волгоградского государственного педагогического университета № 10, 2012. – с. 113–118.

20. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.

21. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: ПРЕСТ, 2002. – 32 с.

22. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М. – Уфа, Московская консерватория, 2002. С. 55–75.

23. Цыпин Г. М. Портреты советских пианистов. – М.: Сов. композитор, 1990. – 336 с.

24. Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 84–102.

Примечания к Главе III

25. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.

26. Там же.

27. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.

28. Цит. по: Арановский М. Указ. соч.

29. Нейгауз Г. Показательный урок-лекция для педагогов. Беседа с Б. Тепловым и А. Вицинским (стенограммы) // Вопросы фортепианного исполнительства. Сб. статей. Вып. Четвертый. – М.: Музыка, 1975. – с. 28–69.

30. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

31. Холопова В. Н. Феномен музыка. – М.: Директ-Медиа, 2014. – 384 с.

32. Цит. по http:// necrodesign. livejounal. com/16509. html.

33. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.

34. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: Моск. консерватория, 2002. – 32 с.

35. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 3–4 декабря 2000 г. – М., – Уфа, 2002. – С. 55–76.

36. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX вв. – М.: Композитор, 1996. – 224 с.

37. Цит. по: Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 622 с.

38. Баренбойм Л. А. Возможна ли объективная интерпретация? // Сов. музыка, 1966, № 1. – с. 76–91.

39. Там же.

40. Ландовска Ванда. О музыке. – М.: Радуга, 1991. – 440 с.

41. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. – М.: Изд. Союз художников, 2005. – 160 с.

42. Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – СПб.: Музыка, 1979. – 207 с.

43. Казальс П. Об интерпретации. // Сов. музыка, 1956, № 1. – с. 88–100.

44. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. – Цит. по: Корыхалова Н. П. Указ. соч.

45. Мильштейн Я. И. К. Игумнов о мастерстве исполнителя. // Сов. музыка, 1959, № 1. – с. 116–123.

46. Корыхалова Н. П. Цит. книга.

47. Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. – М.:ВЛАДОС, 2005. – 381 с.

48. Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1961. – 900 с.

49. Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие». // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред. – сост. В. Н. Максимов. – М., 1980. – с. 141–156.

50. В книге автора этих строк (Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. – М.:Сов. композитор, 1983. – 101 с.) доказывается, что истоки позднего творчества композитора коренятся в произведениях его раннего периода.