Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Так, главной особенностью содержательной парадигмы эпохи барокко является гармоничное развитие всех трех сторон музыкального содержания. Воплощение эмоции утверждается «Теорией аффектов». При этом у барочной эмоции были свои особенности. Это – эмоции «вообще», т. е. не связанные с творчеством какого-то конкретного композитора. Отдельное произведение должно было иметь один аффект: кроме того, и это важно знать исполнителям, для той эпохи не были характерны кульминации, не существовало «тихих» кульминаций, типичными были динамические зоны, «террасы», «динамические плато».

Изобразительная сторона содержания была в эпоху барокко достаточно сильна. Это и образы природы, и портреты людей, и образы быта и войны. Так, программные названия имели многие клавирные произведения Ф. Куперена; изобразительные моменты присутствовали и в творчестве И. С. Баха («бичевание» Христа, вознесение Христа, волны реки, озера, моря).

Особенно сильна в эпоху барокко символическая сторона музыки. Скорее всего, в этом сказались черты культуры средневековья, которая была насквозь символична. Не случайно, поэтому, символика проявлялась, прежде всего, в контексте религиозной музыки. В творчестве композиторов того времени, в том числе и И. С. Баха, мы находим разветвленную систему символов: это символика чисел, символика имени (Bach); это и известный «символ креста», символический «мотив скорби», выраженный постепенным нисхождением басовой линии – символ ухода, нисхождения, смерти.

В последующие эпохи соотношение трех сторон музыкального содержания меняется. В эпоху классицизма понятие «аффект» заменяется понятием живого человеческого «чувства». Как замечает исследователь искусства классицизма Л. Кириллина «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория чувства» [12, 96]. В эту эпоху заметно преобладание радостных чувств, что было новым по отношению к предыдущему времени. Позитивная эмоциональная сфера музыки имела различную окраску: бодрые, героические, пасторальные скерциозные эмоции. «Одноаффектность» прошедшей эпохи заменяется противопоставлением контрастных тем, статика аффекта – эмоциональным развитием, приводящим к «кульминационным точкам».

Музыкальная изобразительность теряет в эту эпоху свое былое значение. В то время как утверждался идеал «чистой», т. е. беспрограммной инструментальной музыки, изобразительность стала фактором «снижения» музыкального искусства. Конкретика, присущая изобразительности, грозила стать показателем «дурного вкуса». Практически ушла из музыкального содержания символика.

Эпоха романтизма отмечена новым взлетом эмоционального начала. Именно в это время утверждается «эмоционалистская» концепция музыки, говорящая о том, что музыка – это, прежде всего, выражение человеческих эмоций. Романтизм внес и качественные изменения в музыкальную эмоцию – она стала сложнее, изменчивее, а, главное, обрела личностно-неповторимые черты («эмоция Ф. Шопена, эмоция А. Скрябина»).

В музыке наблюдается небывалый расцвет любовной лирики. Развивается тема смерти; возникают противоречивые сочетания эмоций, создающие «смешанные чувства» (любовь+смерть, печаль+радость). Новым явилось открытие в ту эпоху для искусства внутреннего мира человека. Перед исполнителем теперь ставятся новые и, порой, более сложные задачи. Возрастает требование к звуковому мастерству; утверждается новое исполнительское средство – педаль, без употребления которой не мыслится романтическая фортепианная фактура. Главной же трудностью исполнения романтической музыки стала новая, свободная трактовка записанного ритма. Чрезвычайно возросла роль агогики: «рубато» становится едва ли не важнейшим исполнительским средством.

Меняются и музыкально-педагогические установки. Ф. Шопен и Ф. Лист открывают новую эру в истории фортепианного обучения. Меняется отношение не только к физиологии игры («свободная рука»), но и к процессу обучения (увеличение роли сознательного отношения к преодолению трудностей), уход многочасовых тренировок, притупляющих необходимый для исполнительства слуховой контроль.

С середины XIX столетия начинает возрастать значение в музыке изобразительного начала. Немалую роль в этом сыграло возвышение русской композиторской школы с характерной для нее (речь, прежде всего, идет о представителях «Могучей кучки») тяготением к реализму. В романтическую эпоху рождается такое явление, как «синтез искусств». В этом контексте появление ассоциативного «видео – ряда» в музыке кажется вполне естественным.

Символическое начало, будучи значительно менее развитым, чем музыкальная эмоция, к концу столетия словно «берет реванш». Насквозь символично зрелое творчество А. Скрябина, чрезвычайно велика роль лейтмотивов-символов у Р. Вагнера. Своего рода символами могут выступать названия произведений, широко распространенные в романтизме; символами являются буквенные темы («Карнавал» Р. Шумана), а также цитаты из произведений других авторов (что будет широко распространено в XX столетии).

Музыка прошлого века в плане содержания представляет собой совершенно особую картину. Рушится «эмоционалистская» концепция музыки. Исчерпывая себя в романтизме, любовная лирика уходит в область эстрадно-песенного искусства. Эмоциональной сфере музыкального содержания, характерной для этой эпохи, свойственны крайности: «гиперэмоциональность» (представители музыкального экспрессионизма, Д. Шостакович, А. Шнитке, К. Пендерецкий) и аэмоциональность (П. Хиндемит, И. Стравинский, П. Булез, К. Штокхаузен). Как считает В. Н. Холопова, изобразительная сторона музыкального содержания пошла на убыль, зато символика достигла такой всеохватности, какой еще не было за всю историю музыкальной культуры.

Таким представляется музыкальное содержание в современном отечественном музыкознании. И, несмотря на то, что разработки в этой области ведутся, мы вправе предполагать, что в изучении этой проблемы есть некий предел. Для исполнителя он важен, т. к., чем конкретнее видится содержание музыкального произведения, тем скромнее пространство для исполнительского творчества. Наверное, в музыке всегда останется какая-то тайна, и она-то и становится местом рождения музыкальной интерпретации.

3.2. Проблемы интерпретации музыки

3.2.1. Исторический аспект

Потребность в интерпретации музыки возникает, когда музыкальное произведение стало отделяться, "отчуждаться" от автора. Потребовался исполнитель этого произведения, а с ним и необходимость интерпретации.

В 70-х годах XIV столетия рождается понятие "музыкальное произведение". Оно предполагает определенную степень полноты отображения в нотном тексте (Н. П. Корыхалова). В это время возникает термин «res facta», что означает «сделанная вещь», которой и является музыкальное произведение. Появление этого феномена порождает две проблемы: необходимость уточнения нотации, ее полноты и достаточности, с одной стороны, и автономии прав исполнителя, с другой. Эти проблемы, в свою очередь, создают новые сложные явления: во-первых, постепенное вытеснение музыкой записанной музыки импровизируемой, и, во-вторых, что, возможно, главное – «борьбу» композитора с исполнителем за музыкальное произведение с периодическими победами то одной, то другой стороны. Конкретно это выразилось в том, что композиторы все более подробно выписывают в нотах свои указания, тем самым сжимая пространство исполнительской свободы.

Действительно, если мы посмотрим в ноты клавирных произведений И. С. Баха и его современников, то увидим в них крайне мало композиторских указаний. Для этого есть множество причин, одна из которых – отсутствие необходимости в этих указаниях. Известно, что в ту эпоху существовало равенство между композитором и исполнителем, т. к. каждый из них был одновременно и тем, и другим. Поэтому, выступая в роли исполнителя, музыкант не требовал того, чтобы его «водили за руку» – он сам мог воссоздать музыку, зная, при этом, что композитор не будет возражать против его «вольностей». Проявлялись они, в частности, в транскрипциях и обработке (вспомним, Шестнадцать концертов разных композиторов в обработке И. С. Баха).

Совершенно иное мы наблюдаем в XIX столетии, особенно, в его последние десятилетия: глядя в ноты произведений А. Н. Скрябина или К. Дебюсси и М. Равеля, мы можем убедиться в том, насколько они испещрены указаниями, превращающими территорию исполнителя в «шагреневую кожу». Действительно, рубеж XIX и XX веков ознаменовался победой композитора, что особенно ярко проявилось в отрицании самой возможности интерпретации их музыки такими композиторами, как И. Стравинский или П. Хиндемит (см. выше). Однако, даже великие композиторы еще не понимали того факта, что художественный текст может «поворачиваться» в каждую эпоху разными гранями, соответствующими ее потребностям. Не случайно, герменевты ХХ века и, прежде всего, Г. Г. Гадамер, считали необходимым «сократить» расстояние между временем появления этого текста и современной эпохой.

Эта связь текста и интерпретатора «через века» хорошо определена Ю. Хабермасом: «Мир традиционных символов открывается интерпретатору только в той мере, в которой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [13, 312]. Вот истинно герменевтический подход, в котором имплицитно содержатся идеи диалога и «всеобщего посредничества», рассматривающего интерпретацию как основной механизм объединения культуры.

То, что людям свойственно «приближать» к себе явления прошлых эпох, показал несколькими примерами Л. А. Баренбойм в одной из своих статей [14, 77]. Так, подготавливая к исполнению в Лейпциге Мессу Палеcтрины, И. С. Бах аранжировал это произведение. К мессе a’capella он присочинил инструментальное сопровождение и генерал-бас, характерный для эпохи барокко. Несколько десятилетий спустя В. А. Моцарт, переложив фуги И. С. Баха для струнного трио, заменил некоторые прелюдии своими. А сочинив заново аккомпанемент к некоторым ариям Генделя, он написал в предисловии к ним: «В духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры, инструментов и вкуса» [15, там же].

Таким образом, приведенные примеры еще раз доказывают тот факт, что художественный текст – это живой организм, адаптирующийся к новым культурным условиям входя в другую историческую эпоху. При этом новые «уши» могут услышать в нем то, что не слышали люди ушедшего времени и даже сам его автор, т. к. объективное содержание текста может быть шире собственного замысла композитора.

Однако это не значит, что художественный смысл, проявившийся в последующие эпохи, всегда будет глубже исходного. Так, изменившиеся вкусы могут отражать и деградацию культуры. Пример этого можно видеть в чрезвычайно популярном произведении Ш. Гуно «Ave Maria», созданном на основе Прелюдии до мажор из I-го тома ХТК И. С. Баха. То, что композитор услышал в этой изумительной Прелюдии не «разговор с Богом», а лишь аккомпанирующую фактуру, это, скорее, не вина композитора, а его «беда». Не случайно, в своей книге «О музыке» Ванда Ландовска дала этой обработке убийственную характеристику, сравнив ее с галантным молодым человеком, обнимающим Венеру Милосскую [16].

Как уже говорилось ранее, явление интерпретации родилось еще во времена возрождения, когда появилась необходимость «во втором лице», некоем «другом», претендующим на исполнение музыкального произведения, отделившегося от автора и получившего автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».

На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта… Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].

Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.

После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].

«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].

«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец… Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116–117].

Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкально-исполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.

Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще несколько десятилетий назад студенты на этот вопрос отвечали: «в нотном тексте». Но ведь это же не музыка, а лишь семиотическая, т. е. знаковая, форма фиксации ее отдельных элементов: высоты, продолжительности звуковых структур (ритм). Изменись эта форма, например, на компьютерную, музыка от этого не потеряет своего существования.

Могут сказать, что музыкальное произведение запечатлено в электронной записи. Но ведь прежде, чем оно туда попадет, оно должно быть кем-то исполнено. Можно предположить, что произведение живет в коллективной памяти людей, т. е. в традиции, как это наблюдалось в фольклоре. Это уже ближе к истине, но все равно чего-то не хватает. Музыка, как мы знаем, это «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Мы могли бы еще добавить: «развивающегося во времени». И для того, чтобы этот смысл состоялся, его следует интонировать – петь, играть, т. е. исполнять, возрождая его к жизни. Иными словами, музыкальное произведение живет в исполнении, и, следовательно, в интерпретации. Значит ли это, что произведение существует только тогда, когда его играют или поют? Нет, конечно: интонирование предполагает более широкий спектр действий, порождающих разные виды этой онтологической формы. Попробуем в них разобраться.

Первый вид – это звучание произведения «здесь и теперь». Второй вид – это звучание его в традиции и в сознании людей в виде какой-то «семиотической точки» (нам ведь не надо постоянно слушать Аппассионату, чтобы убедиться, что она существует). И, наконец, третий вид: произведение уже существует в сознании автора, возможно, оно уже записано, но его еще никто не слышал, кроме ближайшего окружения композитора. Сколько должно быть человек в этом окружении, чтобы возникла традиция его исполнения? Это – сложный вопрос, возникший в человечестве еще до появления музыкальной интерпретации. Действительно, какая числовая разница между «группой» и «толпой», или с какой цифры начинается древнее понятие «тьма»?

Думаю, что точного ответа нет, тем более что он не так уж важен. Для нас значимо, в данном случае, то, что произведение исполнялось, и чтобы оно вошло в традицию, и интерпретация из третьего ее вида, то есть «виртуальной», превратилось во второй, т. е. «потенциальную» интерпретацию, невозможную без того, чтобы произведение не стало «актуальным», т. е. было исполненным.

Два последних термина («актуальная» и «потенциальная» интерпретации) использует в своей методике А. В. Малинковская [23]. Для нее «актуальная» интерпретация представляет собой некий завершенный предмет, результат проделанной долгой работы ума и сердца исполнителя, который он выносит на эстраду или в класс. «Потенциальная» же интерпретация является, по сути дела, процессом работы. И если в первом случае время исполнительского процесса необратимо, то во втором, – оно совершает более сложное движение – исполнитель возвращается назад, повторяет отдельные эпизоды, пробует, экспериментирует. И, если «актуальная» интерпретация – это всегда живое звучание, то «потенциальная» включает в себя умственную работу по поиску решений, и работу за инструментом. Что же касается термина «виртуальный», то сейчас он используется повсеместно.

Для музыкантов-педагогов, приведенные рассуждения имеют не столько философско-эстетический смысл, сколько практический. Для педагогов являющихся, прежде всего, исполнителями, важно то, что музыка не живет вне исполнения и для ее существования необходимо второе лицо (или множество «лиц»). Следовательно, исполнитель – не только посредник, пусть даже, творческий, не только «вестник», но, и это, прежде всего, – создатель живого тела музыки. В противном случае она осталась бы «вещью в себе» и никогда не перешагнула бы порога «виртуальности».

3.2.2. Музыкальная интерпретация как педагогический процесс

Мы подошли сейчас к основной проблеме, встающей перед слушателем, исполнителем и педагогом, т. е. тем, кто воспринимает художественный текст, а именно, к проблеме адекватности понимания и интерпретации этого текста. Понятие «адекватность» в нашем случае означает «соответствие». Однако оно не уточняет, чему именно должны соответствовать понимание и интерпретация. Казалось бы, ответ прост: художественному тексту, его содержанию и смыслу.

Для понимания содержания словесного текста достаточно знания языка, на котором написан текст. Со смыслом сложнее – его следует самостоятельно «доставать» из текста, в который он не вписан. Иными словами, смысл – это то, что хотел сказать автор, но не сказал прямо, заранее зная, что читатель умеет читать между строк. Как мы знаем, на понимание именно такого смысла нацелена герменевтика.

Но что такое смысл? В одном из словарных определений (которых, к слову сказать, больше ста) он трактуется следующим образом: «внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом» [24, 726]. Уточняя эту дефиницию, можно сказать, что смысл – это связь всех составляющих данного явления. Воспользовавшись словами В. Гете «одушевляющая связь», можно характеризовать смысл как одухотворяющую связь всех явлений ситуации, вне которой «нечего и слушать» (В. Гете).

Если содержание отвечает на вопрос «что», то смысл, – «ради чего». Это относится, конечно, к «сверхсмыслу», однако существует еще и смысл фразы, слова и т. д. Таким образом, смысл не только многогранен, но также имеет много уровней. Недаром, все герменевтические средства понимания текста (предмета, ситуации) опираются на это свойство смысла, т. е. его многогранность и многомерность.

Если понимание смысла словесного текста вызывает трудности (вспомним, что герменевтика оперирует именно словесным текстом), то раскрытие музыкального смысла, не опирающегося на «буквальный» смысл, ввиду его отсутствия, представляет тем большую сложность. Для понимания музыкального смысла особенно важна его многоплановость и многогранность. Поэтому наибольшую важность приобретает характеристика, согласно которой, то или иное явление «обрастает» смыслом, включаясь в структуру более высокого уровня обобщения. Так, интонация обретает смысл лишь в контексте определенного стиля и определенной культуры, в рамках которых есть основания для адекватного ее понимания.

Таким образом, само понятие «адекватность» теряет свою четкость, относясь к разным сторонам смысла, к разным его подструктурам. Поэтому, и адекватность «работает» в разных контекстах – культуры, стиля, ценностей эпохи или направления в искусстве. Сказанное убеждает в том, что истинной адекватности в понимании любого текста, и музыкального, в особенности, – недостижимо.

Чтобы понять, что есть «адекватность», стоит обратиться к статье В. В. Медушевского «Об адекватности музыкального восприятия» [25]. Как считает ученый, адекватное восприятие есть некий идеал, который недостижим, но к которому необходимо стремиться. По нашему мнению, адекватная интерпретация – это тоже недостижимый идеал; это абсолютная истина, которая нам дана лишь в форме относительных истин. В каждую эпоху эта относительная истина предстает в виде идеала. Обычно это связано с какой-то яркой личностью. Так, на грани XIX и XX веков таким идеалом по отношению к музыке И. С. Баха выступило исполнения Ф. Бузони, позже – Г. Гульда; они могут быть спорными и принимаемыми не всеми, но для определенного времени и определенной культуры эти интерпретации могут считаться адекватными.

Адекватными были в разные времена интерпретации А. Шнабеля, А. Рубинштейна, С. Рихтера, В. Софроницкого, А. Султанова и др. При этом, нельзя забывать, что в душе самого исполнителя произведение с годами может менять свой облик: музыкальный смысл может модифицироваться в его сознании, сделав актуальной для него новые свои грани. Это наталкивает на мысль, что музыкальное произведение, как живой организм, растет, зреет, приобретает или теряет какие-либо свойства, что выявляет его изменчивость не только на уровне эпохи, но и отдельной личности. Более того, адекватным не всегда бывает авторское исполнение: известна ситуация, когда композитор меняет с возрастом свое отношение к собственному творению. Возникает вопрос, какое из этих отношений было адекватным. Иными словами, понятие «адекватности», даже воплощенное в «идеальном читателе» как пределе адекватности, является весьма условным. Подводя итог этим рассуждениям, мы можем сказать, что адекватность – это путь к максимально полному познанию текста и на этом пути как некие смысловые «узлы» возникают свои образцы адекватности.

Рассматривая музыкальную интерпретацию как педагогическую проблему, необходимо вновь обратиться к герменевтике. Во все времена точкой отсчета и гарантом истинности интерпретации был для герменевтики автор. Герменевтика, как ранняя, так и зрелая (XIX столетие), призывает к идентификации с автором, к «вживанию» в его эпоху, познанию особенностей его времени. Это означает приближение сегодняшнего исполнителя ко времени автора, что является основой аутентичного исполнения. Герменевтика же XX века, напротив, приближает авторское время к сегодняшнему дню. Если первый путь кажется верным, обоснованным и «безопасным», то второй потенциально содержит в себе опасность разрушения смысловой структуры, вложенной в текст его автором (что доказывают некоторые современные театральные постановки). Таким образом, перед исполнителем (особенно, если речь идет о музыке, отделенной от нас несколькими веками) возникают две дороги, условно говоря: «к автору» и «к себе» как интуитивному выразителю сегодняшних устремлений. На наш взгляд, для достижения адекватности интерпретации следует объединить оба пути. Схематически это может быть изображено в виде разнонаправленных линий как двух противоположных путей, объединенных в едином акте интерпретации музыки.