Интерпретация музыки в контексте герменевтики

Несколько позже, у последователей Г. Кречмара проявилось стремление найти некую языковую опору в музыкальном стиле. Но эти попытки так и не привели к раскрытию музыкального содержания [13. 268].

Второй фигурой, расширившей область музыкальной герменевтики, выступает А. Шеринг (1877–1941). Вместо кречмаровского аффекта в качестве субстанциональной основы музыкального содержания, он вводит понятие «символа», «звуковой структуры» или «музыкальной идеи». Главная задача герменевтики, по его мысли, состоит в том, чтобы «в возможно большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идеи, проявляющиеся в музыкальных произведениях» [14, 164].

А. Шеринг определяет три этапа в процессе понимания музыки: 1) «бессознательное» понимание, т. е. ощущение в себе противоречивой «конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит ее практическое значение [15, там же].

А. Шеринг называет также три формы бытия музыкального произведения: «актуальную» (звучащий феномен), «материальную» (нотный текст) и «потенциальную» (когда произведение живет в представлении и фантазии слушателя). «Каждой форме бытия музыки соответствует тип анализа: герменевтический, структурный, литературно-поэтический, которые не могут подменять друг друга в силу их соответствия одной из бытийных форм произведения» [16, 165].

Еще одним видным представителем музыкальной герменевтики был Роберт Лах (1874–1958). Он стремился найти лишенные всякого субъективизма, реальные связи между художественным выражением и формальными средствами его отображения. О музыкальном содержании, по его мысли, можно судить по «звуковым жестам». Последние составляются из мелоса, динамики, фразировки, ритма, гармонии и инструментовки. Музыкальное содержание, по Р. Лаху, это – «различные психологические моменты», эмоциональные «душевные состояния», чувства, переживания. На основе одного (мелизматических, динамических, ритмических нюансов и оттенков) можно реконструировать другое (например, образ этической индивидуальности творца, внутренние интенции композитора и т. д.): так по мимике и жестикуляции разгневанного, испуганного, опечаленного человека мы можем на основе нашего собственного опыта, самонаблюдения и через сравнение с нашими собственными переживаниями и собственными способами поведения судить о его душевном состоянии [17, 168]. Таким образом, содержание музыки сводилось к чисто психологическим проявлениям. А. Шеринг, не принимая концепцию Р. Лаха, замечает: «в своей обескровленной понятийной статике и динамике (такая) герменевтика производит отталкивающее впечатление» [18, там же].

Вот как характеризуют современные исследователи значение музыкальной герменевтики: «в своих литературно – поэтических опытах истолкования музыки Кречмар и Шеринг показали границы Слова, его возможности в передаче духовного содержания музыки. С этого времени «негативный» опыт словесного описания музыкальных произведений надолго был идентифицирован с понятием «музыкальная герменевтика»; она была интерпретирована как искусство литературно-поэтического описания «историй души», как «вычитывание из инструментальных композиций историй, романов и драм» (Дальхауз), вся эта «романтическая герменевтика» стала казаться сомнительным занятием, проходящим мимо «сути дела» [19, 166].

В новой парадигме музыки, сложившейся во второй половине минувшего века, ее понимание и восприятие не нуждается в словесной трактовке. По мнению современных ученых, «процесс эстетического восприятия – само-достаточен: восприятие уже есть само по себе толкование, а понимание – это «адекватное» слуховое «охватывание» логики функционирования музыкальных элементов. Следовательно, для понимания музыки конструктивен не слой литературно-поэтической мифо-символики, а музыкально-теоретический анализ структур (параметров), единственно позволяющий «обострить» слуховое восприятие», с этими утверждениями можно поспорить [20, там же]. Но ясно одно: музыкальная герменевтика потому и испытывает трудности в своем развитии, что она с самого начала была связана со словом и с конкретикой чувств, имеющих в Теории аффектов свой словесный эквивалент.

К истинным достоинствам музыкальной герменевтики можно отнести сам факт отношения к музыке как великой эстетической силе. Вот слова Г. Кречмара о «первой аксиоме, идущей от Винченцо Галилеи и гласящей, что музыка в такой же степени сильно, как и интимно, может проникать в душевную жизнь и в тайники характера людей и способна вследствие этого давать жизненно истинные и правдоподобные образы» [21, 200]. В способности музыки влиять на этнос личности и самосознание нации заключается для Кречмара духовная сущность музыки.

Сегодня специалисты в области герменевтики наблюдают следующую картину: теория и эстетика музыки распадаются на две дисциплины: форму, в рамках которой исследуется то, как «сделано» то или иное произведение, и герменевтику, изучающую жизнь произведения в традиции, в социально-историческом контексте, а также в индивидуальном мире интерпретатора. Если первое – музыкальная теория, то второе – предмет, педагогики и психологии.

В заключение приведем несколько тезисов.

1. Герменевтика имеет своей целью понимание глубинного смысла художественного произведения.

2. В ранней герменевтике (включая XIX в.) способом понимания текста служило «вчувствование», «вживание».

3. В ранней герменевтике формируется мысль об аутентичном значении текста.

4. Поздняя герменевтика (XX в.) считает интерпретацию частью непрерывной культурной традиции.

5. Поздняя герменевтика рассматривает художественный текст как многозначное образование открытое новым смыслам.

6. Множественность и даже конфликт интерпретаций объявляются достоинством понимания, составляющего суть интерпретации (П. Рикер).

7. Таким образом, в процессе эволюции герменевтической традиции, репродуктивная деятельность понимания и интерпретации сменяется продуктивным истолкованием.

8. Поздняя герменевтика закрепила за интерпретатором статус сотворца. Выступая всегда за приоритет личности автора, в сегодняшней ситуации, она признает также и права интерпретатора, его личность, его ценности.

9. Главный методический прием герменевтики – «герменевтический круг», в основе которого лежит отношение «целое – часть».

10. В XX веке герменевтика обрела статус «новой онтологии», т. к. и понимание, и интерпретация стали признаваться изначальной формой человеческого существования.

11. Одним из достижений герменевтики ХХ века явилась разработка новой отрасли этого учения – музыкальной герменевтики, явившейся ответом на необходимость понимания усложнившегося музыкального языка, а также потребности музыкальной педагогики.

Вопросы

1. Что такое «герменевтика»?

2. Когда появилась герменевтика?

3. С каким героем античной мифологии связано понятие «герменевтики»?

4. На какую историческую эпоху приходится расцвет герменевтики?

5. Как менялись взгляды в истории герменевтики на права интерпретатора?

6. Какие вы знаете виды герменевтики?

7. Кто является «отцом» герменевтики?

8. В чем особенности взглядов Ф. Шлейермахера и В. Дильтея?

9. Какие знаете методы герменевтического анализа?

10. Что такое «музыкальная герменевтика»?

11. В чем особенности «музыкальной герменевтики» и кто является ее представителем?

12. В чем суть «канонов понимания»?

13. Что представляет собой «герменевтический круг»?

Задания

1. Охарактеризуйте особенности античной герменевтики.

2. Назовите имена представителей средневековой герменевтики.

3. Охарактеризуйте их взгляды на толкование литературных текстов.

4. Назовите имена философов-герменевтов XIX–XX столетий и объясните, в чем состоит различие их взглядов на интерпретацию художественного текста.

5. Проанализируйте любое литературное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».

Список рекомендуемой литературы

1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство,1986. – 445 с.

2. Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки. – http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp?txtid=180&s=1

3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – 336 с.

4. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 368 с.

5. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. – М.: "Республика", 1997. – 396 с.

6. Гришин С. Н. Литературно-художественный текст и герменевтическая культура личности. Автореф. дисс. (…) кандидата философских наук: 24.00.01, Белгород, 2016. – 25 с.

7. Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и психологических измерениях. – СПб.: ООО "Алетея", 2004. – 336 с.

8. Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М.: Из-во Московского университета, 1991. – 192 с.

9. Мисонжников Б. Я. Методологические основы герменевтики как средства отождествления текста // Гуманитарный вектор. № 4. Чита: ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н. Г. Чернышевского», 2012. – с. 52–60.

10. Новикова В. В. Формирование герменевтической компетенции музыканта-исполнителя в образовательном процессе вуза: автореферат дис. (…) кандидата педагогических наук: 13.00.08, Воронеж, 2015. – 23 с.

11. Радина Н. К., Поршнев А. Р. Психология и герменевтика: герменевтический анализ понимания в математических схемах и моделях // Психология. Журнал Высшей школы экономики. № 2. М.: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». – с. 90–119.

12. Рикер П. Герменевтика, этика, политика. – М.: ACADEMIA,1995. – 160 с.

13. Соколов П. В. Проблема достоверности в библейской герменевтике второй половины 16 – начала 18 вв. Дисс. (…) канд. философ. наук. М., 2012. – 244 с.

14. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. докт. фил. наук. – М.: 2003. – 254 с.

15. Чернова Я. С. Философская герменевтика Поля Рикера. Дисс. (…) канд. философ. наук., Тамбов, 2012. – 147 с.

16. Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО "Книжный дом", 2007. – 471 с.

Примечания к Главе II

1. Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

2. Шлейермахер Ф. Герменевтика. – СПб.: «Европейский Дом», 2004. – 242 с.

3. Цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики: пер. с нем. / Общ. Ред. и вступл. Б. Н. Бессонов. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

4. Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления // Логос, 1999, № 10. – с. 43–88.

5. Там же.

6. Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Республика, 1993. – 446 с.

7. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – 368 с.

8. Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. – СПб.: Алетейя, 2004. – 336 с.

9. Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкальная герменевтика. // Искусство. Кн. 4. -М.: Academia, 1927. – с. 127–138.

10. Там же.

11. Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. (…) докт. философских. наук. – М., 2003. – 254 с.

12. Там же.

13. На рубеже XX и XXI веков в работе автора этих строк «Стилевой подход в музыкально-исполнительском классе как фактор воспитания личности учащегося-музыканта» обосновывается стиль как структура при определении музыкального содержания. – М.: Прометей, 2003. – 349 с.

14. Филиппов С. М. Указ. соч.

15. Там же.

16. Там же.

17. Там же.

18. Там же.

19. Там же.

20. Там же.

21. Там же.

Глава III

Интерпретация музыки

3.1. Что такое «музыкальное содержание»?

Музыкальное содержание инструментальной музыки (если произведение не имеет названия и не было предназначено для какого-то события) уже несколько веков вызывает к себе интерес. «Что такое музыкальное содержание?» – этот вопрос задают философы, люди различных профессий, т. е. рядовые слушатели, для которых, по большому счету, и создается музыка. Перед этими людьми возникают естественные вопросы: как определить музыкальное содержание, что нужно знать, чтобы верно понять музыкальное произведение, имеем ли мы право интерпретировать его по-своему. С развитием музыкальной науки ответы на некоторые из этих вопросов были получены. Попробуем разобраться в них, опираясь на теоретические исследования последних десятилетий, а также на мнения (что особенно важно), музыкантов-исполнителей.

Прежде всего, определим характерные черты музыкального содержания:

1. Музыкальное содержание представляет собой сложное многосоставное и многомерное явление.

2. Музыкальное (за исключением программной музыки и прикладных жанров) не имеет прямой соотнесенности с действительностью.

3. Музыкальное содержание не конкретно и, соответственно, вариативно.

4. Музыкальное содержание трудно вербализуемо.

5. Музыкальное содержание обусловлено конкретной культурой.

Как уже говорилось ранее, заслуга в разработке проблем музыкального содержания принадлежит В. И. Холоповой. однако ее учение возникло не на пустом месте. Его подготовила концепция «целостного анализа», связанная с именами Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, Ю. Н. Холопова и, несколько позже, В. В. Медушевского. Однако основой этого учения выступила концепция Б. В. Асафьева (И. Глебова) о музыкальной интонации.

Еще в советское время музыковед, специалист в области музыкальной эстетики Ю. Сохор выдвинул положение о том, что музыкальное содержание выступает в трех ипостасях: «композиторское», «исполнительское», «слушательское». Причем все три вида достаточно сильно отличаются друг от друга и имеют свою специфику.

В. Н. Холопова увеличила количество компонентов музыкального содержания до девяти. В отличие от концепции Ю. Сохора, в контексте которой все три вида музыкального содержания имеют относительную автономию, в учении В. Н. Холоповой все компоненты вместе взятые образуют целостную картину, а его отдельные части представляют собой уровни иерархической системы содержания музыки. Итак, структура музыкального содержания, по В. Н. Холоповой, выглядит следующим образом:

I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального исполнения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем [1, 147].

Для нас особенный интерес представляет исполнительское содержание. Оно, безусловно, вариативно, т. к. связано и с историческим контекстом, и с характером личности исполнителя. Поскольку исполнительское содержание зависит от композиторского, то, как считает В. Н. Холопова, можно видеть в нем проявление «двухотцовства» [2, 230]. Исполнительское содержание также иерархично и оно словно «накладывается» на авторское.

Если смотреть на музыкальное содержание сквозь призму семиотики, то корректным станет употребление термина «музыкальная семантика». Он был предложен Б. Асафьевым и надолго закрепился в музыкальной науке, объединяя понятия музыкальное содержание и музыкальный смысл. В музыке не существует универсальной семантики, это явление историческое и связанное с определенной культурой. Попробуем рассмотреть вопрос о характере этого явления.

М. Арановский выдвигает положение о двух видах музыкальной семантики: «интрамузыкальной» и «экстрамузыкальной» [3, 317]. Первая означает семантику самих средств выразительности, т. е. семантику, содержащуюся в самих музыкальных системах: мелодии, гармонии, ритме, лада, тональности и т. д. Вторая – это жизненное содержание, которое вкладывается в музыку и находит свое выражение, основываясь на семантике тех же систем. Эту пару можно было бы охарактеризовать как, в первом случае, – потенциальную, во втором – актуальную.

В. Г. Каратыгин к этой паре прибавляет еще один уровень – «метамузыку». В его трактовке структура музыкальной семантики выглядит следующим образом:

1. Область чисто музыкальных элементов – «интрамузыкальная семантика».

2. Область внемузыкальных стимулов – «экстрамузыкальная» семантика.

3. «Метамузыка» – весь духовный опыт композитора [4, 342]. Последний уровень может быть соотнесен с еще одной системой, а именно, системой музыкального стиля композитора и его эпохи.

Значительную трудность для понимания музыки представляет соединение двух видов семантики – интрамузыкальной и экстрамузыкальной, т. к. они требуют двух различных способов понимания – рационального и интуитивного. Однако соединение этих двух путей понимания текста мы находим в герменевтике еще со времен античности и средневековья. Но это соединение всегда представляет трудности, возможно, отчасти потому, что образ содержания текста в двух названных ситуациях формируется в разных полушариях головного мозга.

Однако для адекватной интерпретации необходимо, чтобы оба способа не только не исключали друг друга, но и дополняли. Идеальным примером соединения обоих путей понимания являет интерпретация Сонаты № 31 Л. ван Бетховена Генрихом Густавовичем Нейгаузом [5].

Интонация и музыкальный смысл. У любого человека, не обладающего специальными знаниями, может возникнуть естественный вопрос: как, через какие «ворота» жизненный смысл проникает в звуковые структуры, прообразы которых в жизни не существуют. И как игра звуков вдруг оказывается способной преобразить человека? Рядового слушателя удивило бы такое мнение, которого давно уже придерживаются специалисты: музыка – искусство не звуковое, а искусство интонаций. Таким образом, природой музыки оказывается не звук как таковой, а музыкальная интонация. Это и есть то «окошко», через которое жизненный смысл проникает в музыку. А может быть, не проникает, а порождает музыку, делая звук музыкой?

Музыка есть «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев) [6, 22–23]. «Интонация в музыке выразительно – смысловое единство (…), функционирующее при участии музыкального опыта «внемузыкальных ассоциаций» (В. Н. Холопова) [7, 228]. Как считает Ю. Сохор – интонация – «один из самых глубоких слоев формы в музыке» [8, 4]. Согласно мнению современных музыкантов, интонация – это «мост» между музыкой и человеком.

Интонация как смысловое образование сопоставима со словом в естественном языке, т. е. «с лексемой». Однако, если слово в языке обладает «полисемией», то во много раз многозначнее оказывается музыкальная «лексема». Отсюда – многозначность музыкального содержания и вариативность музыкальной интерпретации. А трудная вербализуемость музыки связана еще и с тем, что словесная речь и музыкальная интонация формируются в разных полушариях мозга. Особенно важную роль играет интонация в музыкальном стиле, являясь его основой и выступая как некий «свернутый» образ стиля, а значит, и «свернутый» «образ мира». Недаром, «ключевая интонация стиля» (В. В. Медушевский) [9, 206], «разворачиваясь» в сознании, в момент дивинации (инсайт) может породить целостный образ музыкального стиля.

В качестве доказательства смысловой функции интонации приведем следующий пример. Набор звуков в языке, так же как набор звуков в музыке, остается лишь определенной суммой, т. е. аддитивным образованием, пока в них не «попадает» смысл. Он выстраивает элементы таким образом, что возникает целостность – слово в языке или музыкальная интонация. Целостность смысла порождает целостный способ его репрезентации. Точнее, целостность в области идеальной порождает свою проекцию в мире материальном.

В некоторых музыкальных интонациях, однако, можно обнаружить своего рода «предметную отнесенность», свойственную слову в языке. Для подтверждения этой мысли стоит обратиться к музыкальной риторике и Теории аффектов закрепивших за определенными средствами некоторые значения. (Недаром, музыкальная герменевтика в лице Г. Кречмара опиралась именно на эти учения). И, несмотря на то, что в последующих стилях актуальность их теряется, память о них сохраняется, словно «просвечивая» в новых, уже модифицированных, интонациях.

Несмотря на то, что смысл интонаций во многом условен, т. к. рождается в контексте определенного стиля и определенной культуры, анализ этого смысла должен предшествовать музыкальной интерпретации, будучи фактором понимания музыки.

Разработка В. Н. Холоповой проблем музыкального содержания не закончилась с характеристикой девяти его уровней. Следующим шагом стало утверждение его дихотомичности, а именно, присутствия в нем двух уровней: «специального» и «неспециального». Оба уровня, реализующие выразительно-смысловую сущность музыки» оказываются связанными. Их иерархическая связь выражается в том, что «неспециальное» содержание может сформироваться только в опоре на «специальное». Охарактеризуем кратко оба уровня этой дихотомии.

«Специальным содержанием» называется тот слой содержания музыки, который присущ только лишь музыкальному искусству. «Неспециальным содержанием» именуется слой содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений: другие виды искусства, разные области человеческого сознания и деятельности – наука, религия, объективно существующая действительность, космос, природа, стихия, практическая деятельность людей, их социальные и личные отношения и т. д. [10, 2].

«Неспециальное содержание» – это эмоции, идеи, предметы, движения и т. д., которые воспринимаются ассоциативно, Именно на реализацию неспециального содержания нацелены авторские указания и именно это содержание стремится воплотить в своем исполнении интерпретатор.

Специальное же музыкальное содержание означает осмысленность любого элемента формы и всей музыкальной структуры. Невольно напрашивается аналогия с примером из лингвистики, предложенным Л. В. Щербой. Имеется в виду «Глокая куздра» и т. д. – т. е. некий текст, не имеющий ни одной значащей лексемы, однако сохранивший грамматическую и синтаксическую форму. Этот пример должен доказать содержательность чистой формы. Действительно, если бы не была содержательной гармоническая структура T – S – D – T, которую мы обнаружим в любом классическом произведении, то как бы возникло неспециальное содержание, выраженное в этой музыке?

Можно предположить, что функцию носителей содержания берут на себя другие элементы формы – ритм, мелос, и, наконец, исполнительские средства – динамика, артикуляция, темп. Несмотря на то, что все названые средства также содержательны, лишь объединяясь вместе, они могут выразить то содержание, которое вложил в них автор, а именно, жизненное содержание.

Дихотомия «специального» и «неспециального» содержания находит аналогию с приведенными выше двумя уровнями музыкальной семантики – «интромузыкальным» и «экстрамузыкальным». Несмотря на то, что грань, отделяющая один вид от другого, тонка и не всегда уловима, можно предположить, что они, по примеру структуры и семантики в словесном языке, также формируется в разных участках головного мозга. Кроме того, каждый из названных уровней содержания (семантики) требует собственного пути анализа. Так, специальное содержание может быть познано в процессе анализа каждого из элементов музыкальной формы; неспециальное содержание требует интуиции, развитого ассоциативного мышления и способности к целостному музыкально-поэтическому восприятию искусства.

Объединяет оба вида анализа «интонационно-содержательный»; синтезом же всех трех видов выступает исполнительский анализ, призванный «озвучить» музыкальную интерпретацию, сделать ее доступной для восприятия слушателей. Для исполнителя оказывается чрезвычайно важной роль типизированных, обобщенных, интонаций – лексем, узнаваемых смысловых единиц. Это, в первую очередь, – жанровые и стилевые интонации.

Следующим этапом в разработке проблем музыкального содержания выступает учение В. Н. Холоповой о трех сторонах музыкального содержания. Это – «эмоция», «изобразительность», «символика» [11, 55]. Как считает исследователь, данная формулировка музыкально-смысловой триады должна составлять одно из основных положений теории музыкального содержания. Опираясь на эту триаду, ученый рассматривает историю музыкального искусства, выявляя в каждой эпохе роль компонентов названной триады.