Замечательное шестидесятилетие. Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1

Ответ на поставленные вопросы заключается, по-видимому, в том, что Цветаева, как бы она этого ни отрицала позднее, с самого начала имела определенные литературные амбиции и хотела быть услышана. Другие издательства для этого мало подходили, и она создала свое.

Важно и то, что издательства нередко играют организующую роль. Цветаева входила в круг литераторов, близких к издательству «Мусагет», но там ее книги не выходили. Круг авторов издательства «Оле-Лукойе» тоже – подобие литературного объединения. Питательной средой для этой группировки послужила компания «обормотов», сложившаяся в поле притяжения семей Волошиных и Эфронов61.

Направление издательства «Оле-Лукойе» проглядывает в содержательной однородности изданий, сосредоточенных на теме детства (и в этом плане название повести Эфрона оказалось наиболее показательным), а также в том, что третий сборник Цветаевой, изданный под этой маркой, имел программное предисловие, – случай уникальный в практике Цветаевой, если не считать «Два слова о театре» (1922) предваряющих книгу «Конец Казановы» [СС4: 669—670], но драматургия – самостоятельная сфера.

Заметим, что в предисловии Цветаевой сквозят явные и подспудные переклички с двумя другими авторами «Оле-Лукойе». Во-первых, оно подписано «Марина Эфрон, урожд. Цветаева», а во-вторых, само содержание предисловия отсылает среди прочего и к идеям Волошина, о чем нам уже приходилось писать достаточно подробно в связи с диалогом и полемикой Волошина с В. Я. Брюсовым [Войтехович: 262—266].

Совершенно в духе символистской «теории соответствий», восходящей к Бодлеру и Рембо, которой и сам Брюсов отдал почтительную дань в «Сонете к форме» («Есть тонкие властительные связи / Меж контуром и запахом цветка…»), Цветаева призывает: «Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей; не только вздох – и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте «внешнего»! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана – не менее слов, на нем сказанных. <…> Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она, или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, – все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [СС5: 230].

Это не просто «поэтика быта», как определил ее М. Л. Гаспаров [Гаспаров: 7], это символистская поэтика быта, пронизанная «соответствиями», которые должны быть закреплены в слове, а слово – и есть «тело», в котором будет жить душа поэта после смерти (топос горацианского «памятника»).

В свое время Волошин подспудно апеллировал к той же теории соответствий, отстаивая свое право давать портрет Брюсова, в котором также нет ничего неважного: «В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. … Отделять книгу от автора ее, слово – от голоса, идею – от формы того лба, в котором возникла она, поэта – от его жизни… как поэт Валерий Брюсов может требовать этого?» [Волошин 1989: 721].

Вопрос о том, как Брюсов может чего-то не понимать, волновал и Цветаеву. Более того, все три первые книги Цветаевой создавались в расчете на восприятие Брюсова, а вторая и третья – в состоянии прямой полемики с ним. Появление «Из двух книг» (1913) – с единственным в практике Цветаевой предисловием – сама Цветаева называла прямой реакцией на негативную рецензию Брюсова, которой сопровождалась публикация второй книги «Вечерний альбом» (1912)62. И это при том, что были и другие не самые похвальные рецензии на книгу.

Цветаевой важна реакция именно Брюсова: ему она посвящает единственное новое стихотворение в третьей книге («В. Я. Брюсову» – «Я забыла, что сердце в вас – только ночник…»). В «Волшебном фонаре» есть прямое посвящение («В. Я. Брюсову» – «Улыбнись в мое «окно»…»), и ряд косвенных обращений («Милый читатель, смеясь как ребенок…», «Эстеты», «Литературным прокурорам» и др.). А началось все с «Вечернего альбома», в который было включено прямое, хотя и не раскрытое шутливое обращение («Недоумение»); экземпляр дебютной книги был почтительно отправлен старшему поэту для ознакомления.

Холодное отношение Брюсова было «незаживающей раной» для начинающего поэта, и все это говорит в пользу предположения, что создание собственного издательства было своеобразной формой защиты и мобилизации близких литературных сил для отстаивания собственных литературных позиций во враждебной литературной среде, где центральной фигурой виделся Брюсов. Именно поэтому Волошин, автор наиболее ценимого Цветаевой отклика на ее первую книгу, был совсем не случайной фигурой в образовавшемся трио.

Заметим, что брошюра Волошина «О Репине» была идеологически близка воинственному инфантилизму Цветаевой. Волошин считал, что Репин сам виноват в покушении Абрама Балашова на его картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Волошин утверждал: «Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений. Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musée Grevin. <…> Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью „Вход только для взрослых“» [Волошин 1913: 55]. Волошина Цветаева воспринимала как защитника мира детства, не зря и писала ему: «Безнадежно взрослый вы? О нет!» [СС1: 101]. Брюсов же, «ранний старик», требовал от нее взросления.

Болезненность этого требования заключалась в том, что Цветаева и так считала себя рано повзрослевшей. В Брюсове она, безусловно, ценила «взрослое» содержание и была уверена, что он оценит в ее первой книге небывалую зрелость. Брюсов оценил, только подошел с обратной стороны: в не по годам зрелом авторе он заметил слишком много детского. Несомненно, в жесткости его первой рецензии сказался и личный момент, поскольку в стихотворении «Недоумение», к нему обращенном и напоминавшем о неприятном инциденте в городском транспорте (когда Ася Цветаева начала читать вслух его стихи за спиной у автора, и Брюсов сбежал на первой же остановке) Цветаева напрямую его упрекала: «О, поэт, тебе да будет стыдно!» [СС1: 172].

Этот упрек ему адресовала та же Марина Цветаева, которая уже стыдила его по другому поводу: подслушав разговор Брюсова с продавцом в книжном магазине, она упрекнула его в недостаточно почтительном отношении к Эдмону Ростану [СС6: 37—38; СС4: 22], а эпиграфами из Ростана были украшены два раздела первой книги Цветаевой. Все это не могло не раздражать поэта, который всегда славился своей неприступностью (Блок боялся попросить у него поэму «Конь Блед», мотивируя это тем, что Брюсов может «укусить»63).

Между тем, Цветаева Брюсовым была очень увлечена, что не раз подчеркивал О. А. Клинг [Клинг], и цветаевский шедевр «Мне нравится, что Вы больны не мной…» написал по мотивам стихотворения Брюсова «Мне грустно оттого, что мы с тобой не двое…» (1900).

Реакция Брюсова на «Вечерний альбом» привела к тому, что Цветаева, которая отнюдь не была столь инфантильна и чадолюбива (Аля Эфрон позднее записывала в дневнике: «Марина маленьких детей не любит» [Эфрон 3: 29]), но просто в силу своей молодости располагала только детскими воспоминаниями, вынесла тему детства «на щит» и последовательно инфантилизировала свой образ в поэзии. В «Волшебном фонаре» тема детства звучит усиленно до назойливости, а в сборнике «Из двух книг» – сгущена до «концентрата». В предисловии Цветаева требует «закреплять» каждый миг, но в самой книге текущие «миги» опущены, мы видим только прошлое: автор как жена и мать на страницах сборника совсем не представлена.

Позднее Цветаева разграничивала свои «детские» и «юношеские» стихи, проводя границу по 1913 г. Знаменательно, что границей стало двадцатилетие автора. Цветаева придавала большое значение круглым датам. В конце 1913 г. после смерти отца ей исполнится 21 год, и «детские» стихи окончательно отойдут в прошлое, уступая потоку «юношеских стихов» (1913—1915). Но перемена эта вызвана не тем, что именно в 1913 г. Цветаева резко повзрослела, а тем, что «детская» тема как ориентир окончательно себя исчерпала. В стихах к дочери уже нет никакого инфантилизма: Цветаева сразу видит в ней только будущее, детские черты никак не подчеркнуты.

В этой ситуации марка издательства «Оле-Лукойе» оказывается просто изжившей себя. Цветаевой хватило трех лет противостояния Брюсову для того, чтобы выжать максимум из детской темы. Кроме стихов она пишет и прозу о детстве («То, что было»), и через прозу вернется к детской теме позднее.

Рассмотрим в заключение сборник «Из двух книг» – последний проект издательства «Оле-Лукойе» – несколько подробнее. В отличие от двух первых сборников, он почти не изучался. Между тем, в его поэтике литературная программа ранней Цветаевой проявляется довольно заметно.

Цветаева взяла пятнадцать стихотворений из своей первой книги, которую критика оценила достаточно высоко, и двадцать пять стихотворений из второй книги, которую критики оценили намного ниже. В этом можно увидеть жест протеста, но вернее будет сказать, что в этих пропорциях сказалась объективная оценка сделанного, поскольку в отношении поэтического мастерства стихотворения «Волшебного фонаря» существенно сильнее стихотворений «Вечернего альбома», в них уже встречаются и формулы «юношеского» периода. Однако полемический тон Цветаевой и превращение детской темы в предмет и средство полемики крайне не понравилось критикам, они ощутила это как фальшь и искусственность64.

Отчасти реакция критиков была связана с тем, что в «Волшебном фонаре» Цветаева сознательно устроила «художественный беспорядок». Это проявлялось даже на уровне внешней архитектоники. Если в «Вечернем альбоме» были ясные пропорции (35, 35 и 40 стихотворений), то во второй книге можно было увидеть пародию на эту пропорциональность. Нумерация отброшена, но первый раздел был как в первой книжке (минус один текст) – 34 стихотворения (и назывались они похоже: «Детство» и «Деточки»), второй в два раза меньше, чем первый (минус один), – 16 стихотворений (соответственно, «Любовь» и «Дети растут»), а третий – в два раза больше, чем первый (минус один), – 67 стихотворений («Только тени» и «Не на радость»).

Цветаева сознательно и вполне рационально «разболтала» структуру второй книги. Если в первой внутренние связи текстов легко просматривались и подчинялись ясной периодичности (тексты шли тематическими «трилистниками» в духе Анненского, но без внешней выраженности), то во второй книжке этот ритм расшатан.

Цветаева не поступилась своим тщательно просчитанным хаосом даже для того, чтобы соединить явно подобное. Так, второй раздел «Дети растут» сосредоточен на теме детской любви, но масса текстов той же тематики вытеснена в другие разделы. «Любовь» не только изгнана из названия (эта часть – эквивалент раздела «Любовь» первой книги), но и зрительно уменьшена в общих пропорциях, так что два стихотворения, посвященные Володе Миллеру, оказались разлучены, не уместившись в прокрустово ложе второго раздела (это только один из множества примеров).

В третьей книге мы видим не просто соединение, а синтез и материала, и принципов построения первых двух книг. Результатом же оказывается единство нового уровня.

В третьем сборнике внутренних разделов нет, но внешние пропорции определенным образом заданы: Цветаева берет сорок стихотворений, причем в пропорциях (15 / 25) довольно определенных, как было в первой книге.

Цветаева старается взять равное число стихотворений из трех разделов первой книги, но из втрого раздела «Любовь» берет на один текст больше (6) за счет третьего раздела «Только тени» (4). В «Волшебном фонаре» пропорции перекошены, поэтому из первых двух разделов («Деточки» и «Дети растут») она берет только по два текста, а 21 стихотворение (больше половины «Из двух книг»! ) взято из раздела «Не на радость».

Нумерации в сводной книге нет, но единственное дополнительное стихотворение «В. Я. Брюсову» она помещает на 13-ю позицию. Цветаева была неравнодушна к семантике этого числа. В письмах она его избегала (или подчеркивала), регулярно заменяя на 12bis.

На уровне внутренней композиции она возвращается к поэтике «Вечернего альбома» и группирует тексты триадами, хотя и не так отчетливо.

Как и в разделе «Любовь» первой книги (и в значительной мере в «Не на радость» второй), основной принцип движения мотивов хронико-биографический (хотя есть заметные анахронизмы), и в проступающем сюжете можно проследить всю жизнь главных героинь, Аси и Марины. У них общее детство, мама и детский рай «на Оке». Они дружат с мальчиками, особенно с одним, имя которого (Владимир) позднее откликнется в имени главного мужского героя книги. Они увлечены чтением, одинокими принцессами и принцами, преданы миру старых московских «домиков», которым грозит уничтожение (в этом угрожающем контексте появляется и образ Брюсова), затем взрослеют и предчувствуют столкновение с манящим и опасным миром мужчин. Далее сюжет достигает кульминации в истории любви сестер к одному и тому же герою (прототип – В. Нилендер). Это их первое настоящее счастье и первое настоящее горе. За этим следует опустошение и размышление о смысле жизни и разных жизненных этапов. А кончается все вступлением во взрослую жизнь и расставанием сестер. Муж Цветаевой появляется завуалированно под именем «бабушкиного внучка», а затем уже открыто – в последнем стихотворении, где героиня предлагает ему и в браке остаться детьми.

Структура книги противоречит ее названию, словно намекающему на отсутствие единства. По степени согласованности частей – это самая цельная из трех первых книг Цветаевой, «роман в стихах» о муках взросления. Следующим шагом – через год – станет написание мемуарной поэмы «Чародей», но это была уже ироническая («онегинская») поэма, где «детская» героиня окончательно отделилась от образа повзрослевшего автора.

ЛИТЕРАТУРА

Блок – Блок А.. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. Письма 1898—1921. М. 1963.

Войтехович – Войтехович Р. С. Марина Цветаева и античность. М.; Тарту, 2008.

Волошин 1913 – Волошин М. О Репине. М.: «Оле-Лукойе», 1913.

Волошин 1989 – Волошин М. Лики творчества. Л., 1989.

Воспоминания 1 – Марина Цветаева в воспоминаниях современников: [В 3 т.]. Рождение поэта. М., 2002.

Гаспаров – Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева. Статьи и тексты: Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1992. Sbd. 32. S. 5—16.

Клинг – Клинг О. А. Художественные открытия Брюсова в творческом осмыслении А. Ахматовой и М. Цветаевой // Брюсовские чтения 1983 года: сб. ст. Ереван, 1985. С. 235—247.

Критика 1 – Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. 1. 1910—1941 годы. Родство и чуждость. М., 2003.

Летопись – Коркина Е. Б. Летопись жизни и творчества М. И. Цветаевой. [В 3 ч.] Ч. I: 1992—1922. М., 2012.

Саакянц – Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997.

СС1—7 – Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. М., 1994—1995.

Швейцер – Швейцер В. А. Марина Цветаева. 2-е изд. М, 2003.

Шевеленко – Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Эфрон 1—3 – Эфрон А. С. История жизни, история души: В 3 т. / Сост., подгот. текста, подгот. ил., примеч. Р. Б. Вальбе. М., 2008.

Мария Гельфонд

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Нижний Новгород

Поэтика жанров поздней лирики Боратынского

Представление о Боратынском как поэте-элегике сложилось в самом начале его поэтической деятельности. Пушкинский отзыв об элегии «Признание» в письме к А. Бестужеву от 12 января 1824 года: «Баратынский – прелесть и чудо; „Признание“ – совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий»,65 – закрепил и канонизировал эту репутацию. Впоследствии она оказалась естественным образом спроецированной на лирику Боратынского 1830ых – первой половины 1840ых годов. Выход поэта за пределы элегического жанра, расширение тематического, образного, эмоционального диапазона его лирики практически не изменили жанрового кода ее прочтения. Едва ли не все, написанное Боратынским (за исключением, разумеется, нарративных поэм и эпиграмм), традиционно воспринималось в рамках вариаций элегического жанра. Точную и впоследствии многократно цитированную в различных работах о Боратынском формулу элегичности как жанрового видения мира нашел в 1838 году Н. А. Мельгунов, назвавший Боратынского «элегическим поэтом современного человечества».66 Эти слова Н. А. Мельгунова цитирует в своей статье о Боратынском С. Г. Бочаров, говоря о том, что «единство пути поэта и укорененность философской поэзии „второго периода“ почувствованы здесь точно»67 и генезис поздней лирики Боратынского лежит именно в сфере его ранних элегий. Эти же слова приводит в своих работах о Боратынском И. Л. Альми, видя в них своего рода ключ к среднему и позднему периодам творчества поэта68.

Не оспаривая такого подхода к поэзии Боратынского в целом, попробуем уточнить его, исходя из того, что поздняя лирика поэта не может быть описана в едином жанровом ключе. Более того, при всем обилии посвященных Боратынскому прекрасных работ, вопрос о поэтике жанров его поздней лирики не только не решен, но и не сформулирован достаточно отчетливо. Неслучайно в лучших работах о Боратынском говорится о жанровой уникальности ряда его зрелых стихотворений: так, лирическая миниатюра «Мой дар убог и голос мой не громок…», по мысли С. Г. Бочарова, тяготеет к «памятнику»69, И. Л. Альми определяет «Последнюю смерть» как «единственную в своем роде лирическую антиутопию»70, а «Осень» – как форму философской исповеди71. Сильное одическое начало, присущее «Осени», отмечает В. И. Козлов.72 О неслучайности заголовка «Антологические стихотворения» при первой публикации цикла из пяти миниатюр пишет С. А. Фомичев.73 Связь ритмической природы «Последнего поэта» с балладной традицией показана в работе А. И. Журавлевой74. И все же можно предположить, что магистральный путь позднего Боратынского был связан не столько с открытием уникальных жанровых образований или переосмыслением старых, сколько с резким и неожиданным соединением различных жанровых установок. По точному замечанию Л. Я. Гинзбург, поздний Боратынский – это «поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий».75 Если элегической эмоции, по словам В. А. Грехнева, была свойственна установка на «универсальность» и «всеохватность»76, то лирическая эмоция Боратынского 1830—1840ых тяготеет скорее к динамике, неустойчивости, ситуативности. При этом сам ее диапазон отнюдь не вмещается в элегические рамки: наряду с «разуверением» и разочарованием ранних элегий в зрелую лирику Боратынского проникают раздражение и обида на современников, самоумаление и самоутверждение, стремление соотнести случайное, ситуативное и всеобщее, вневременное. В произведениях 1830—1840ых годов Боратынский словно бы выходит в те сферы бытия, которые каноническая жанровая система (к тому времени уже распадавшаяся) была не в силах вместить. Постепенный распад системы канонических жанров практически совпал по времени с отходом Боратынского от литературной деятельности и выбором им пути «мурановского отшельника». Вероятно, в свете его философской рефлексии распад жанровой системы непосредственно соотносился с распадом «плеяды», с одной стороны, и цельности видения мира – с другой. Речь, таким образом, шла не об отказе от жанровых канонов: впитавший, по слову А. Дельвига, «правила французской школы…. с материнским молоком»77, Боратынский остро нуждался в них как в смысловых ориентирах, удерживающих распадающийся мир. Но ориентиры эти смещались.

Все это привело к тому, что различные жанровые установки в лирике Боратынского 1830—40ых годов оказались сплавленными самым неожиданным образом, Так, одическое начало остро и драматически соединяется с элегическим («Осень»), элегия перерастает в инвективу, которая в свою очередь разрешается идиллией («На посев леса»), заздравный гимн соединяется с лексикой дружеского послания и лирическим сюжетом духовной оды («Бокал»), мадригал взаимодействует с эпиграммой («Всегда и в пурпуре и в злате…»), поэтический травелог – с элементами духовной оды («Пироскаф»). При этом рудименты каждого жанра – стилистические, ритмические, образные – сохраняют свою узнаваемость, часто определяемую как присущую Боратынскому архаичность.

В свою очередь можно предположить, что именно в этом неожиданном столкновении разных жанровых канонов крылась как минимум одна из причин читательского непонимания поздней лирики Боратынского: заданный жанром «горизонт ожиданий» предполагал определенный путь восприятия. Жанровая перекодировка разрушала эти читательские ожидания и провоцировала непонимание. Но именно читательское непонимание («Ответа нет! Отвергнул струны я…») осознавалось Боратынским как катастрофа – и тем самым ставило перед необходимостью новых жанровых поисков, поскольку канонические жанры практически не предусматривали рефлексии, направленной на отношения с читателем. Ситуация замыкалась – «круг понимания» оставался разомкнутым.

Попыткой нового «оцельнения»78 лирического мира стало создание первой в русской поэзии «книги стихов» – цикла «Сумерки». Но мы остановимся не на «Сумерках» как «лирическом единстве»,79 поскольку оно было многократно осмыслено80, а на ряде поздних текстов, как включенных в «Сумерки», так и созданных после выхода книги стихов. Выбор анализируемых стихотворений почти произволен: с одной стороны, перед нами, безусловно, ключевые для позднего Боратынского произведения, с другой, здесь наглядно представлена та контаминация жанров, о которой шла речь выше. Вместе с тем, ни одно из этих стихотворений (в отличие, допустим, от «Осени» или «Последнего поэта») не становилось предметом специального анализа в жанровом аспекте.

Открывающее книгу «Сумерки» стихотворение «Князю Петру Андреевичу Вяземскому», несомненно, восходит к жанрово-семантическому канону дружеского послания. Прежде всего, об этом свидетельствует авторское определение жанра – в начале ноября Е. А. Боратынский пишет С. Л. Энгельгардт: «По будущей почте пришлю тебе послание к Вяземскому».81 Характерное для послания заглавие фиксирует образ адресата, но обращение к реальному лицу – князю Петру Андреевичу Вяземскому – приобретает здесь новый смысл: это перекличка «звезд разрозненной плеяды», тогда как поэтический мир дружеского послания строился на представлении о нерушимой целостности круга, «упоительном ощущении литературной общности»82. Семантический канон дружеского послания почти незаметно, но значительно смещается относительно своих прежних границ.

М. Н. Виролайнен в специальной работе, посвященной дружескому посланию 1810ых годов, выделяет в качестве основных такие его мотивы, как «отказ от всех сует света, скромное уединение в деревенском доме <…>, наслаждение природой, чтением, дружеский пир, в связи с которым так или иначе возникают напоминания о быстротечности жизни, и специфически оформленный мотив смерти»83. Все эти мотивы в стихотворении Боратынского, с одной стороны, остаются вполне узнаваемыми, с другой, – преображаются в новом смысловом контексте. Отказ от суетных радостей жизни и счастливое уединенье по ходу развития лирического сюжета перерастают едва ли не в добровольное заточение, наслаждение природой – в мучительную обреченность на созерцание «степей мира», дружеское пиршество – в «жаркую и живую» тоску по тому кругу, с которым хотел бы, но уже не сможет в силу не столько реальных причин, сколько роковых обстоятельств, воссоединиться лирический герой:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Она была издана в составе коллективного сборника небольших, но фундированных монографий молодых ученых, товарищей по поколению (А. Л. Зорин, А. С. Немзер, Н. Н. Зубков «Свой подвиг свершив…». М.: Книга, 1987).