Замечательное шестидесятилетие. Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1

При этом восторженная эмоциональность любовных высказываний в это время уже не является чем-то принципиально новым для стиля Цветаевой – элементы такой речи инкорпорированы во фрагменты дневниковых записей, но они имеют принципиально другую жанровую установку – это разрозненные реплики в постоянно возобновляющемся внутреннем диалоге с воображаемым собеседником (стиль ее записных книжек, сформировавшийся под непосредственным влиянием прозы В. В. Розанова26), оставаясь внутри дневниковой лирической прозы, однако в посланиях Иванову происходит экспансия этого стиля в эпистолярий. При этом образец писем такого рода был давно и хорошо известен Цветаевой: это «Переписка Гете с ребенком» Беттины фон Арним27, с которой она неоднократно сравнивает себя в записных книжках этого периода. Возникновение в поле ее творческого зрения Вячеслава Иванова могло сыграть роль своеобразного катализатора. И дело не только в том, что «гетеанство» Вяч. Иванова было широко известно, но также в том, что Ивановым однажды уже была исполнена роль «Гете» при Беттине – Майе Кювилье, которая выстраивает свою переписку с Ивановым по литературной модели, о чем Цветаевой было хорошо известно28.

Кажется крайне показательным, что в первом письме Иванову появляется и написанное по-немецки слово «Kind» – часть выражения «Das fremde Kind», «чудесное дитя» (Цветаева имеет в виду название и персонажа сазки Гофмана). Несмотря на то, что в письме эпитет обращен к Бальмонту, он, конечно, проецируется и на автора послания – это понятие является важнейшей частью ее автомифа нач. 1920-х гг., что осознавала и Цветаева, и ее корреспонденты.

Образ Беттины также усматривается и в цикле из трех стихотворений, посвященном Вяч. Иванову и написанном в апреле того же года. Цикл в целом развивает тему отношений учителя-старца и его молодой ученицы, сложно проецируемых на ряд библейских сюжетов. Однако поза лирической героини в третьем стихотворении цикла: «На малиновой скамеечке у подножья твоего» (вместе с темой детскости, ср.: «Не любовницей – любимицей») отсылает к эпизоду из биографии Беттины Брентано, описанному А. К. Герцык в ее статье «История одной дружбы» [Герцык] – одном из ключевых текстов для восприятия образа Беттины фон Арним кругом Цветаевой29 (Беттина ищет утешения на скамеечке у ног матери Гете). Впоследствии Цветаева расширила этот образ, и выражение «Беттина на скамеечке» стало универсальной формулой возвышающей любви30.

Обращает на себя внимание обилие совпадений между текстом этого стихотворения и одним из писем к Иванову:

Эти совпадения важны не как пример автоцитирования – для этого они слишком общие, но как показатель того, что чувства привязанности и любви в обоих разножанровых текстах выражаются в одной и той же форме. При этом особого внимания заслуживает то, что цикл написан на месяц раньше, чем произошла описываемая в записных книжках встреча между поэтами. Это свидетельствует о том, что не цикл написан по материалам дневниковой прозы, а наоборот: для своего экспериментального письма Цветаева заимствует заранее готовый, сформированный лирический сюжет и его эмоциональное наполнение.

Как отмечалось, в промежутке между стихами и письмами, обращенными к вяч. Иванову, Цветаева пишет еще один текст, в котором упоминается Иванов – запись об юбилейном вечере К. Бальмонта. Крайне показательно, что описание Иванова дано в этом тексте крайне иронично31: « <…> рядом с говорящим Вячеславом, почти прильнув к нему – какой-то грязный 15-летний оболтус, у которого непрестанно течет из носу. Чувствую, что вся зала принимает его за сына Вячеслава. («Бедный поэт!» – «Да, дети великих отцов…» – «Хоть бы ему носовой платок завел…» – «Впрочем – поэт, – не замечает!..») – А еще больше чувствую, что этого именно и боится Вячеслав – и не могу – давлюсь от смеха – вгрызаюсь в платок…» [Записные книжки: 147—148]. Кроме того, в этом тексте Цветаева сравнивает Иванова с магистром Тинте (персонажем уже упоминавшейся сказки Гофмана «Чудесное дитя»): отвратительным паукообразным существом с четырехугольной головой32. Образ этого персонажа мало похож на романтизированный портрет Иванова, написанный Цветаевой всего несколькими днями позже и удивительно напоминающий картину Каспара Давида Фридриха «Путник над морем тумана» – своего рода «декларацию» романтизма в живописи:

«<…> из-за скал и камней – Вы. Издалека различаю Вас: черная фигура, волосы на ветру. <…> Идете медленно, подходите, почти рядом. <…> не останавливаетесь, не слышите, глаза закрыты, дальше идете, раздвигая спящими руками ветки.

Потом – провал в сне – помню себя влезающей на отвесную скалу <…> Вы наверху» [Записные книжки: 188—189].

Возможность практически одновременного сосуществования таких противоречивых характеристик объясняется не изменчивостью цветаевских оценок, но их жанровой детерминированностью, при этом крайне важно то, что мемуар о юбилее Бальмонта оказывается в одной плоскости, а лирика и письма (конечно, здесь речь идет о письмах определенного «высокого» типа) – в другой33.

Именно с 1920 г. письма подобного – «высокого» – рода станут неотъемлемой частью поэтического мира Цветаевой. Первым реальным адресатом окажется поэт Евгений Ланн, который получит в этих письмах неправдоподобно высокую оценку:

«Ваши стихи прекрасны, но Вы больше Ваших стихов.

Вы – первый из моих современников, кому я – руку нá сердце положа – могу это сказать. <…> Ваши стихи прекрасны, но Вы больше Ваших стихов34. <…> Вы мне чужой, но Вы такой большой [курсив М. Цветаевой – М.Б.], что – на минуту – приостановили мой танец. <…> Ваш Роланд – из наивысших мировых достижений, только в наши дни такие слова – не на всех устах». Подобная эскалация чувств, возвышающая собеседника на недосягаемую высоту, будет прослеживается во всех последующих «эпистолярных романах» Цветаевой. Как мы хотели показать, связана она не с «восторженным порывом» автора и не с трагической способностью Цветаевой видеть в собеседнике больше, чем он есть, а с жанровой установкой, возникшей под воздействием определенной эпистолярной модели, которая актуализируется для Цветаевой именно благодаря ее встречам с Вяч. Ивановым в 1920 г.

ЛИТЕРАТУРА

Азадовский: Азадовский К. М. Цветаева, Рильке и Беттина фон Арним // Marina

Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium Amherst College, Amherst, Massachusetts, 1992. Berkeley, 1994.

Войтехович: Войтехович Р. С. Пушкинская эпоха в комментарии к текстам М. Цветаевой: Цветаева и «Грибоедовская Москва» М. О. Гершензона // Пушкинские чтения в Тарту 4: Пушкинская эпоха: Проблемы рефлексии и комментария: Материалы международной конференции. Тарту, 2007. С. 379—395.

Герцык: История одной дружбы: (Беттина Брентано и Каролина ф. Гюндероде) / Публ. и пред. А. Герцык // Северные записки. 1915. №2. С. 110—128.

Записные книжки: Цветаева М. Записные книжки: В 2 тт. Т. 2. М., 2001.

Кудрова: Кудрова И. В. Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой. СПб., 2002.

Обатнин: Обатнин Г. В. Кювилье, Иванов и Беттина фон Арним // Россия и Запад: Сборник статей в честь 70-летия К. М. Азадовского. М., 2011. С. 345—402.

Своими путями: Цветаева М. Бальмонту // Своими путями. Прага. 1925. №5.

Цветаева IV, VII: Цветаева М. Собр. соч.: В 7 тт. Т. 4. М., 1994; Т. 7. М., 1995.

Шевеленко: Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика —идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Алексей Вдовин

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Москва

«Тонкий человек» в «Тарантасе»: незаконченный роман Н. А. Некрасова и повесть В. А. Соллогуба35

Исследователи неоконченного «романа» Н. А. Некрасова «Тонкий человек, его приключения и наблюдения» (1853—55) давно констатировали, что его сюжет (путешествие двух друзей в глубь России) явно восходит к «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя (1842) и «Тарантасу» В. А. Соллогуба (1845). В то же время сходство с повестью Соллогуба было охарактеризовано как «внешнее сюжетное совпадение» [Некрасов: 7, 610; см. также: Карамыслова 1980: 51]. Задача предлагаемой заметки – опровергнуть это мнение и показать, что жанровая модель и некоторые сюжетные мотивировки «Тонкого человека» напрямую восходят к «Тарантасу» – важнейшей повести первой половины 1840-х годов, задавшей определенную традицию не только обсуждения вариантов развития России (западнического и славянофильского), но и изображения контактов образованного сословия с крестьянами.

Вначале напомним сюжет «Тонкого человека». Разочарованный в петербургской жизни молодой человек Грачов (именно он именуется «тонким») решает ехать в свою деревню во Владимирской губернии и отправляется туда вместе с приятелем Тростниковым (alter ego Некрасова, не равное ему), по дороге сталкиваясь с самыми разными крестьянскими типами и обычаями простонародной жизни и занося впечатления от них в дорожный дневник. «Роман» обрывается на очередной записи из дневника Грачова, пародирующей рассказ И. С. Тургенева «Свидание». Как установили комментаторы, два путешественника – Грачов и Тростников – представляют два типа личности и мышления людей из кружка «Современника» конца 1840-х годов, от которого Некрасов дистанцируется [Чуковский 1928; Карамыслова 1979: 59—62; Шпилевая 2006: 210—212]. В первых главах «Тонкого человека» ярко проявляется дистанцированность повествователя от Грачова и совпадение авторской точки зрения с позицией Тростникова, играющего роль судьи и критикующего своего приятеля за всевозможные «тонкости». Однако к середине «романа» в некоторых монологах Тростникова обнаруживается, что его взгляд на специфику крестьянского характера описывается как чересчур восторженный и открыто проблематизируется повествователем.

Сравнение сюжета и жанровой модели «Тонкого человека» с «Мертвыми душами» и «Тарантасом» однозначно говорит в пользу большего сходства именно с повестью Соллогуба. Поскольку Некрасов написал на нее развернутую рецензию в 1845 г. и заимствовал из ее 9 главы сюжет баллады «Огородник» [Вацуро 1980], нет никаких сомнений, что ее общую коллизию и даже мелкие детали он помнил хорошо даже в начале 1850-х годов (а в библиотеке поэта имелось иллюстрированное издание «Тарантаса» 1845 г. [Библиотека Некрасова: 414]).

Во-первых, автор «Тонкого человека» воспроизводит модель путешествия из столицы в глубинку двух героев, наделенных полярными взглядами и сталкивающихся с разными сословиями российского общества. Если у Соллогуба Иван Васильевич и Василий Иванович следуют из Москвы в Мордасы Казанской губернии, то у Некрасова герои едут Из Петербурга во владимирское имение Грачова. На пути спорящие герои обеих книг не только встречаются с купцами, крестьянами и дворовыми (у Соллогуба, надо сказать, «сословный репертуар» богаче, у Некрасова преобладают купцы и крестьяне), но и рефлектируют над природой этих социальных групп, над их местом в русской истории и современности. При этом Некрасов отказывается от историософской проблематики «Тарантаса» (мы также должны учитывать, что имеем дело с незаконченным текстом), сюжетом которого движет не столько конфликт характеров, сколько «столкновение идеологических систем» [Немзер 1982: 4], и сужает весьма широкий и всем памятный круг проблем повести Соллогуба до одного главного вопроса – вопроса о русском мужике, сформулированного устами Ивана Васильевича (с вариациями в разных главах):

«Где же искать Россию? Может быть, в простом народе, в простом вседневном быту русской жизни? Но вот я еду четвертый день, и слушаю и прислушиваюсь, и гляжу и вглядываюсь, и хоть что хочешь делай, ничего отметить и записать не могу» [Соллогуб 1983: 271].

«Кто знает: быть может, в простой избе таится зародыш будущего нашего величия, потому что еще в одной избе, и то где-нибудь в захолустье, хранится наша первоначальная, нетронутая народность» [Там же: 283].

«В самом деле, – думал он, – мы суетимся и хлопочем о России, а именно того-то мы и не знаем: что такое русский человек, настоящий русский человек, без примеси иноплеменного влияния? Какою живет он духовной жизнью? Чего ждет он? Чего желает? К чему стремится?» [Там же: 336].

Можно утверждать, что в «Тонком человеке» Некрасов подхватывает заданные героем Соллогуба вопросы и пытается дать на них ответ в цепочке микросюжетов, главными персонажами которых выступают крестьяне. Грачов с Тростниковым встречают на своем пути хозяина постоялого двора, который сбывает невежественным крестьянам сахар, упавший в синюю краску (ч. 1, гл. 4); знакомятся с мудрым крестьянином-управляющим Потаниным (гл. 5); сталкиваются в разливе с обезображенными болезнями крестьянами и шарлатаном-юродивым (гл. 6); обсуждают «поэтическое чувство в народе» (гл. 5) и «патриархальность» и патернализм простого люда (гл. 7); наконец, наблюдают негативные типы русских мужиков – подлого дворового Флегонта и пьяницу Григория (ч. 2., гл. 2). Идеологические споры между Грачовым и Тростниковым идут, по сути, вокруг злободневной проблемы патриархальности русского крестьянства и его возможности меняться под действием новых, западных веяний. Этой проблематике, обогащенной, правда, полемикой 1846—48 гг. между Кавелиным и Самариным, Некрасов также был обязан «Тарантасу».

Прием контрастного изображения положительных и отрицательных черт крестьян разрушает какую бы то ни было целостную концепцию народного характера, свойственную либо западникам, либо славянофилам. Традиционная интерпретация роли крестьянства в романе, согласной которой Некрасов изображает идеальные и цельные характеры крестьян (Потанин и безымянный ямщик), противопоставляя их пустым петербургских либералам («тонкий человек» Грачов и Тростников), не выдерживает критики, что подтверждается анализом текста. Вместо этого сохранившиеся главы романа предлагают более сложную картину. Некрасов представляет русского мужика как несомненно патриархального, зависимого от общинного мира, как покорного и бессознательного (ямщик, переправивший барыню через разлив), пусть и с исключениями в виде мудреца Потанина; как упрямого и гордого (мужик – «русский Леандр» в 6 главе 1 ч.), как глупого и заносчивого (Флегонт). При этом повествование предлагает читателю несколько взаимоисключающих точек зрения на крестьян (купцов и Тростникова, например), что символизирует отказ Некрасова от зонтичной, покрывающей все авторской позиции и от лиризма, характерного для прозы о простонародье 1847—1853 гг., в первую очередь Тургенева и Григоровича.

Наследует Некрасов и рефлексивность, подчеркнутую металитературность письма Соллогуба36. Жанровый подзаголовок «Тарантаса» «путевые впечатления», обыгранный в повести бессилием Ивана Васильевича хоть что-нибудь занести в свою бесценную тетрадь путевых наблюдений, которая в финале погружается в грязевую пучину, превращается у Некрасова в формулировку «приключения и наблюдения». Грачов ведет дневник поездки, частью которого является и драматическая сцена «За стеной», и вставная «Повесть о Суркове», и заметки героя о деревенских обычаях [Некрасов: 8, 396]. В отличие от Ивана Васильевича, который ищет древностей, достойных занесения в скрижали его дневника, но не находит их, герой Некрасова заносит в свой «журнал» тот мужицкий и дорожный быт, который в системе ценностей Ивана Васильевича обладает лишь мусорным статусом. Если Иван Васильевич – вояжер-романтик 1830-х годов, то Грачов – скорее, путешественник-этнограф конца 1840-х – нач. 1850-х годов, когда под эгидой Русского географического общества и других институций началось широкомасштабное собирание этнографического материала. В этом смысле примечательно, что оба текста в начальных главах обыгрывают модные жанры: у Соллогуба герои обсуждают европейское поветрие писать травелоги (гл. 3), а повествователь Некрасова высмеивает моду на «записки, признания, воспоминания, автобиографии» [Некрасов: 8, 296].

Второй важный конструктивный прием, заимствованный Некрасовым у Соллогуба, – это дистанцирование повествователя от героев и ироничная авторская позиции, за что «Тарантас» ругали многие критики и что, в итоге, и позволило ему пережить свое время37 [см. Немзер 1982: 4; Немзер 2013: 415]. Исследователям «Тонкого человека» понадобилось несколько десятилетий, чтобы доказать различие в позициях повествователя и Тростникова [Карамыслова 1979: 59], однако если бы они держали в уме генетическую связь романа с «Тарантасом», заметить это не составило бы труда. Следует оговорить, что Некрасов создает больше сложностей для идентификации позиции повествователя, поскольку, в отличие от Соллогуба, изображает представителей не двух оппозиционных идеологических лагерей (западники vs. славянофилы), а участников одного кружка, в котором, очевидно, есть трения и расхождения.

Помимо жанровой модели и сюжетного каркаса, Некрасов позаимствовал у Соллогуба несколько более частных эпизодов и мотивов, которые еще подтверждают литературную преемственность. Так, например, комическая мизансцена, когда Василий Иванович погружается в крепкий сон под воздействием историософских монологов своего антипода, возникает и во второй главе романа Некрасова с подзаголовком «…в которой тонкий человек спит, а друг его говорит» [Некрасов: 8, 298].

Затем в «Тонком человеке» появляется несколько мотивов, которые, скорее всего, восходят напрямую к «Тарантасу» и связаны с крестьянами. В начале 4 главы «Станция» герои Соллогуба наблюдают толпу вышедших на улицу крестьян, которые демонстрируют свои раны и язвы, чтобы вымолить милостыню. Эта жанровая сценка не получает фабульного развития и остается лишь физиологическим очерком. Некрасов же подхватывает тему уродства и нищеты, превращая ее в значимый эпизод: прибывая в затопленную деревню, Грачов и Тростников наблюдают некое подобие кунсткамеры уродцев:

Физиологизм описаний и гиперболизация уродства получают у Некрасова двойное толкование. Сначала повествователь объясняет этот феномен через социальные практики (отсутствие адекватной системы воспитания, халатность и безалаберность крестьян), а затем сюжетно разворачивает тему уродства и юродства в следующий эпизод, в котором юродивый специально пророчил путешественникам худой конец и потопление, чтобы они дали ему милостыню38 [Некрасов: 8, 358].

Второй пример работы Некрасова с соллогубовскими мотивами, обнаруживается в сцене «За стеной», когда герои подслушивают разговор двух купцов о том, как они сбывают с рук пропитанный синей краской сахар, обманывая недалеких крестьян и выдавая синец за первосортный сахар. Эта коллизия могла быть подсказана Некрасову сходным разговором купцов в 14 главе «Тарантаса», когда торговцы весьма загадочно, полунамеками39, обсуждают транспортировку муки по сильно обмелевшей Волге. Они терпят убытки от того, что даже недогруженные баржи садятся на мель. Чтобы компенсировать убытки один купец смешивает плохую муку с хорошей и таким образом сбывает ее с рук. Возможно, связь мучной и водной тем отразилась в «Тонком человеке» и в финальном эпизоде с затонувшей на мели баржой с мешками муки и крупы, которые купцы распродают ныряльщикам.

Наконец, еще одна менее очевидная параллель – рассуждения Ивана Васильевича о мирской сходке как об остатке древнего вечевого устройства (гл. 13) и диалог Грачова, Тростникова и Потанина об абсолютной власти общины и мира, власть которых сильнее руки помещика [Некрасов: 8, 338].

Таким образом, жанровая модель, дистанцирующая манера повествования и некоторые «крестьянские» мотивы в «Тонком человеке» восходят в первую очередь к «Тарантасу» Соллогуба. Связь некрасовского романа с тургеневскими «Записками охотника», которые пародируются в нем (в последней главе «Повесть о Суркове» спародировано «Свидание» [Мостовская 1988]), также ощутима, но носит локальный характер, не выходящий за пределы частных фабульных эпизодов.

На первый взгляд, в этом проявляется отмеченная еще Г. А. Гуковским тенденция Некрасова эксплуатировать уже устоявшиеся и даже устаревшие сюжетные модели (Жиль Блаза, романтической прозы 1830-х годов) и наполнять их злободневным и актуальным содержанием [Гуковский 1931]. Однако на периферии основной и, как правило, старомодной сюжетной модели у Некрасова всегда «мерцают» и более современные сюжетные образцы. В прозе конца 1840-х – нач. 1850-х годов, например, такую функцию выполняют отсылки к романам Эжена Сю или Поль де Кока (см. комментарии к «Мертвому озеру» [Некрасов 102, 266, 278]). «Тонкий человек», в сущности, устроен так же: Некрасов кладет в основу сюжета удачную жанровую и повествовательную модель Соллогуба (уже содержащую диалог с «Мертвыми душами»), но при этом, не намекая на «Тарантас», уснащает текст отсылками и к полемикам конца 1840-х годов о родовом быте и патриархальности русской общины, и к громким европейским бестселлерам – роману Сю «Вечный жид» (1845), с сюжетом которого у романа нет ничего общего (хотя повествователь то и дело сравнивает героев с персонажами Сю – старым солдатом Дагобером и индейцем Джальмой).

Есть основания полагать, что помимо романа Сю в памяти Некрасова могли отложиться и крестьянские романы Жорж Санд 1840-х годов, переводимые в «Отечественных записках»40. Например, сюжетная ситуация «герои, застигнутые разливом реки», могла быть подсказана Некрасову эпизодом из романа Санд «Грех господина Антуана» (1845, рус. пер. 1846), в начале которого из-за ливня и паводка на реке Гаржилесе главный герой Эмиль Кардоннэ, подъезжая к своему городку вместе с крестьянином Сильвеном, накрыт паводковой водой и спасается от нее на ветвях высоких деревьев (ср. гл. V «Паводок»).

Поскольку роман Некрасова так и не был закончен и мы не знаем финала сюжета о путешествии Грачова и Тростникова, трудно рассуждать о прагматике отсылок к повести Соллогуба в целом. Можно предполагать, впрочем, что «вышивание» собственного сюжета по канве «Тарантаса» могло стать одной из причин, побудивших Некрасова бросить роман в 1855 году. К прозе он более не возвращался.

ЛИТЕРАТУРА

Библиотека Некрасова: Ашукин Н. Библиотека Некрасова // Литературное наследство. Т. 53/54. М., 1949. С. 359—432.

Вацуро 1980: Вацуро В. Э. Один из источников «Огородника» // Некрасовский сборник. Вып. VII. Л., 1980.

Вацуро 2005: Вацуро В. Э. Беллетристика Владимира Соллогуба [1977] // В. Э. Вацуро: материалы к биографии / Сост. Т. М. Селезнева, В. М. Маркович. М., 2005. С. 251—270.

Гуковский 1931: Гуковский Г. А. Неизданные повести Некрасова в истории русской прозы 40-х годов // Жизнь и похождения Тихона Тростникова. Новонайденная рукопись Некрасова. М.; Л., 1931.

Зимина 1939: Зимина А. Некрасов-беллетрист // Творчество Некрасова. Сб. статей под ред. А. М. Еголина. М. (=Труды Моск. ин-та истории, философии и лит., т. 3).М., 1939.

Карамыслова 1979: Карамыслова О. Образ автора-повествователя в романе Некрасова «Тонкий человек» // Некрасов и его время. Вып. 4. Калининград, 1979.

Карамыслова 1980: Карамыслова О. О жанре романа Некрасова «Тонкий человек» // Некрасов и его время. Вып. 5. Калининград, 1980.

Мостовская 1988: Мостовская Н. Н. Пародия в прозе Некрасова (сатирическое мастерство; полемика) // Некрасовский сборник. Л., 1988. Вып. IX. С. 54—68.

Мостовская 1998: Мостовская Н. Н. Некрасов и Жорж Санд // Некрасовский сборник. XI – XII. СПб., 1998. С. 105—113.

Некрасов: Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем в 15 томах. Л.-СПб., 1980—2000.

Немзер 1982: В. А. Соллогуб и его главная книга // Соллогуб В. А. Тарантас М: Книга, 1982.

Немзер 2013: Немзер А. С. Быть так! Спасибо и за то: О прозе и жизни графа Владимира Соллогуба // Немзер А. С. При свете Жуковского: Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 397—425.

Самарин 2013: Самарин Ю. Ф. Собр. соч. в 5 т. СПб., 2013. Т. 1.

Соллогуб 1983: Соллогуб В. А. Избранная проза. М., 1983.

Чуковский 1928: Некрасов Н. Тонкий человек и другие неизданные произведения. Собрал и пояснил Корней Чуковский. М., 1928.

Шпилевая 2006: Шпилевая Г. Динамика прозы Н. А. Некрасова. Воронеж, 2006.

Михаил Велижев

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Москва

Чаадаев и Чацкий: безумие и комедийная интрига в «Горе от ума»41

Объявление Чаадаева сумасшедшим в 1836 г. после публикации первого «Философического письма» сразу же вызвало множество откликов (см.: [Велижев 2009: 18—21]). Многие свидетели произошедшего поспешили радостно согласиться с таким приговором, другие, наоборот, лично засвидетельствовали Чаадаеву свое сочувствие. Синхронная реакция современников на появление чаадаевской статьи в журнале «Телескоп» представляет определенный интерес и позволяет сделать ряд выводов о том, на каком историческом фоне воспринималось «безумие» Чаадаева. При просмотре отзывов о чаадаевском деле бросается в глаза одна деталь: в источниках отсутствуют «литературные» аллюзии, позволявшие определенным образом истолковать конфликт. В частности, пренебрежение литературными моделями поведения кажется по меньшей мере странным в свете того обстоятельства, что Чаадаев мог служить одним из прототипов «мнимого безумца» Александра Чацкого. Так, единственное известное нам упоминание комедии Грибоедова в связи с судьбой Чаадаева содержится в позднем стихотворении Ф. Н. Глинки «Петр Яковлевич Чеадаев (человек памятный Москве)» [Глинка 1985: 271].