Литература в зеркале медиа. Часть II

Литература в зеркале медиа

Часть II

© Айгуль Гильмутдинова, дизайн обложки, 2016

Редактор-корректор Вера Дунец

Редактор Полина Бородулина

Редактор Анастасия Крутень

Редактор Евгения Лотинь

Редактор Михаил Надь

Редактор Анна Терещенко

ISBN 978-5-4483-4772-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Содержание I И II ЧАСТИ сборника

Предисловие

Часть I

1. Литература в экранных зеркалах и зазеркалье

Людмила САРАСКИНА. Нотная грамота экранизаций. Опыты конвертации словесного искусства в искусство кино.

Людмила САРАСКИНА. Право на вольность, или События в театре Шекспира.

Юрий БОГОМОЛОВ. Игры с классиками.

Екатерина САЛЬНИКОВА. Литераторы и литераторство в медийной среде. Современные экранные образы.

Александра ВАСИЛЬКОВА. «Где куклы так похожи на людей…»

Всеволод КОРШУНОВ. Экранизация романа М. Горького «Мать»: проблема поиска драматургических решений.

Часть II

2. Словесность в медиа-пространствах

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Анна НОВИКОВА, Оксана ТИМОФЕЕВА. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к Интернету.

Анри ВАРТАНОВ. Титр в кино и на ТВ как форма авторского высказывания.

Мария КАМАНКИНА. Сетевое творчество литературных фанатов (на материале фандома «Гарри Поттера»).

Мария КАМАНКИНА. Неовикторианство в современной английской литературе и кино.

Валерий СТИГНЕЕВ. Фотосерия: как изобразительное повествование в советской фотографии на рубеже 1930-х годов.

Екатерина ЛАВРЕНТЬЕВА. От фотографии – к слову. Детские фотокниги

Варвара ЧУМАКОВА. Репрезентация социальных трансформаций ХХ века в сеттингах произведений жанра фентези (на примере произведений Дж. Р. Р. Толкиена и Дж. Р. Р. Мартина)

3. На перекрестках интерпретаций и смыслов

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. О ценностных категориях в поэзии: «титулованные особы» у Окуджавы и Бродского.

Дарья ЖУРКОВА. Литературные герои в эстрадных песнях конца 1980-х годов.

Екатерина САЛЬНИКОВА. К большой предыстории документального начала в визуальной культуре.

Жанна ВАСИЛЬЕВА. Коммуникативные интенции и их структурообразующая функция в «Сказке о царе Салтане».

Константин БОХОРОВ. Без пункта назначения

Приложение

Виктор МУКУСЕВ. Монолог счастливого человека

2. СЛОВЕСНОСТЬ В МЕДИА-ПРОСТРАНСТВАХ

Елена Петрушанская. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Радио будущего – главное дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

Велимир Хлебников

***

Художественная литература, музыка, живопись в первой трети ХХ века стремились заглядывать в будущее, предвещать пути искусства, культуры, методы и горизонты общения и организации человечества. Изобретались и совершенствовались новые технические средства массовой аудиокоммуникации: звукозапись, радио. С начала своей работы радиовещание активно изучалось как новаторская, прежде не существовавшая сфера УСТНОГО (здесь и далее все выделения принадлежат автору – прим. ред.) бытования языка и литературы1. Однако сам его феномен, с незримыми голосами и звуками вне их источника, стал предметом особенного интереса мастеров словесности. Потому здесь сосредоточимся на широком поле литературных описаний, пророчеств и фантазий «вокруг радио», рассматривая под этим «углом слуха» те утопические ожидания, аллегорические осмысления и антропологические вызовы, которые связаны с новыми медиа – средствами общения, материалом художественного творчества, приметой новой реальности.

Сравнивая основные высокие модели, на которые ориентировалось искусство последних веков (сосредоточимся более всего на музыкальном художественном творчестве – здесь и далее прим. автора), предложим такую картину: от утопических идеалов музыки как отображения божественной «гармонии мира», идеальной математической конструкции, через музыкальные исследования «темной материи», что обозначалось в XIX веке представлениями о «дьявольских» звучаниях, – авангард ХХ века шел, в том числе и в сфере сонорной, к сакрализации «моторики», «механической сущности». Это привело к обожествлению Машины – «учителя точности и скорости»,2 и возвеличиванию нового идола – Электричества. Отсюда следовала необходимость радикальной переделки бытия и человека.

В России идеология Ubermensch (Сверхчеловека) в эпоху «смерти Бога» трактовалась весьма свободно – люди искали свои, отечественные высокие ориентиры и критерии. Позднее российское освобождение от рабства крепостничества компенсировалось активным, до агрессии, насаждением концепций «избавления» от прошлого, проектов «демократизации», грандиозностью социальных мечтаний, в том числе в сфере искусства.

На грани столетий царили ожидания великих реформ в сознании, социальной действительности, искусстве и культуре. Революционные изменения предваряло изобретение механической и затем электроакустической фонографии. Так, продолжился путь к осуществлению утопической мечты человечества о технике фиксации потока времени («Остановись, мгновенье!»). Изначально отображение «живого» звучания было приблизительным, плоскостным и для слышимого (звукозапись), и для видимого (кино). Помимо консервации ускользающего симультанного звука, символа быстротекущего времени, шли поиски в сфере передачи его на расстояния, в чем и проявляется осуществление беспредельного распространения аудиоинформации.

Стремление преодолеть прежде непобедимые пространственные и временные ограничения – «материализовать» и переносить на расстояния звуки голоса, инструмента, шумов – затем совершенствовалось на практике: на радио, при трансляции и звукоусилении, в дискографии и кино, на телевидении и в Интернете.3 Впрочем, в этих изобретениях можно усмотреть также и иное: проецирование утопий управленцев об автоматичности реакций массы на централизованный источник директивных указаний.

Каким образом эти инновации воспринимались в то время, можно представить по их отображению в художественной литературе. Ныне мы выбираем поводом рассуждений недавно начавшее функционировать в Советской России медиа, сама идея которого, как и различные технические подходы к ее реализации в разных странах, уже с начала века «носились в воздухе».

Предварим обращение к литературным материалам эскизом важных для нашей темы звуковых идей околореволюционного времени.

После утопического разделения будетлянами мирового пространства в феврале 1915 года, – то есть с момента создания «Общества Председателей земного шара» для основания идеального «государства времени», в духе отечественной модификации идей о сверхчеловеке – «в Харькове в середине апреля 1917 года, после Февральской революции, Велимир Хлебников (при участии Г. Петникова), обращался к миру (увы, не знавшему о том) с «Воззванием Председателей Земного Шара».4 Одним из председателей Хлебников считал Артура Лурье – единственного композитора в группе русских футуристов, – хотя и Сергея Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки».

Лурье отображал концепцию «Смерти Бога», т.е. исчезновения морального ценза и центра в звуковой символике. Перенося поэтику футуризма в сферу музыки, он близок атональности, с ее отсутствием функциональной иерархии. В качестве соавтора Б. Лифшица и Г. Якулова в Петербургском футуристическом манифесте (1914), Артур Лурье провозглашал включение в музыкальный текст любых звуков окружающей среды, теоретически предвещая musique concrète. Попытки создания сонорных аналогий геометрическим пропорциям, расширения музыкального пространства «в глубину» есть в его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915), созданных под влиянием живописи П. Пикассо.

С победой Октябрьской революции новаторы, мечтатели-фантасты и эксцентрики поверили, что впереди – свет счастливого будущего, и они впервые «могут осуществить свои мечты, и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила /…/ Время было фантастическое, невероятное, и футуризм был самое чистое из всего…».5 В стремлении увлечь неподготовленную «массу» плодами культуры (просветительская деятельность в печати, на молодом радио) энтузиасты хотели искоренить прошлое, создав на пустом месте пространство, близкое представлениям неофилов о будущих сонорных мирах, «музыке будущего», и средствах управления умами людей.

В союзе с новой властью стали формироваться «социалистические» музыкальные идеалы и утопические перспективы. Особую мистериальность усматриваем и в некоей чисто российской сакрализации понятия народ: идеалистичные утопические воззрения на это весьма размытое понятие как на воплощение Мессии – высшей истины. Идеи так понимаемой «демократии» касались и литературы, и теоретических изысканий об искусстве звуков, и композиторской практики; в частности, в стремлении к «новой простоте». Эта тенденция соединялась с расширением таких понятий, как «Литература», «Музыка», «Искусство» и «Культура». Она воплощалась в радикальном вторжении в сферу художественного языка «бытовой речи», письменной и звуковой, в омузыкаливании шумов, брюитизме, в использовании индустриальных звучаний. А также в желании художников идти «навстречу массе», новым средствам массовой коммуникации, сначала казавшимся аттракционами, но реализовавшим важнейшие мечтания своего времени, в том числе и о звучаниях новых медиа светлого будущего.

Технологические открытия фиксации звука и изображения не часто относят к плодам авангарда. Однако именно они, подобно изобретению оперы тремя веками ранее, воплотили новые утопические представления, позволили радикально изменить отношения повседневности и искусства, культуры и государства, элитарного и массового, уникального и тиражируемого.

Поиски новой выразительности происходили параллельно с обретением и освоением только появлявшихся технических средств массовой коммуникации. Радио (не столько как реальная возможность, ибо первые опыты вещания о том говорили весьма мало, сколько сама ИДЕЯ РАДИО) казалось одним из воплощений мечты о равном распределении культурных благ и информации, а также важной сферой экспериментов в области звуковых искусств и литературы, по-новому актуализующей ценность СЛОВА, особенно устного.

Завораживало и родство радио с «эфиром», его кажущаяся «нематериальность» и всепроникаемость. Симптоматично, что для создаваемых тогда опусов и новаторских инструментов характерно стремление к «подвешенности», «воздушности» звучаний. Мы встречаем это в эзотеричности скрябинских образов, в уже названных «Формах в воздухе» Лурье; в бесперспективных, но симптоматичных экспериментах, например, первого электронно-оптического инструмента художника-футуриста и музыканта Дм. Баранова-Рощина (1916 г., для «нового типа звучания») и прочих подобных. Желанием «оторваться» от земли и тяжелой обыденности, наполнить эфир всеми достояниями духовности рождены были и научные предвидения Циолковского, и учение о «ноосфере» (с 1927 года обоснованное Э. ле Руа, Т. де Шардена, развитое В. Вернадским), и восторженные мечтания художников и поэтов, и названия литературных опусов, как «Летящий мальчик» (1922, Кузьмин), «Воздушные пути» (1924, Пастернак) … Этому близки и более ранние фантазмы «Радио Будущего» в концепции В. Хлебникова, возникающие «из воздуха» без контакта с видимыми струнами и «клавишами», звуки первого электроинструмента – Терменвокса (Thereminvox, 1919—1921).

***

(Предуведомим читателя, что пространное цитирование литературных текстов, в большинстве не самых известных, а то и не знакомых большинству, кажется нам необходимым, как важнейший материал для размышлений).

Именно к 1921 году относится литературное прозрение Велимира Хлебникова о всеобъемлющем средстве массового общения и воспитания, преобразования, проникнутое утопическими представлениями, полных восторга перед новым и кажущимся ему могучим медиа6. Хлебников начинает свое вдохновенное мечтание, близкое его космологическим мотивам его поэзии, утверждением, что: «Радио будущего – главное дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество».

С могучей метафоричностью и неожиданностью образных сравнений, присущих его «самовитому языку», Хлебников предупреждает об опасности:

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: „Осторожно“».7

Ибо поэт представляет силу и ответственность перед аудиторией этого могучего средства общения, надеясь, что оно будет разносить только «вести из жизни духа»:

«Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем.

Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа. В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой»8.

Подобно стилистике и метафорике посланий Ницше из трактата «Так говорил Заратустра», поэт рисует величественные картины воображаемого популяризаторского и образовательного воздействия средства информации – еще не реализованного в России в ту пору! – используя ницшеанский хронотоп «снеговой вершины человеческого духа»:

«Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам…

Советы из простого обихода будут чередоваться со статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы»9.

В этих стихах – ритмически возвышенных поэтических строках, – Хлебников прозорливо предсказывает в разделе «Радиочитальни», будущую связь радио (как всех последующих медиа, и даже предвещает многие возможности Интернета) с «миром книг», литературой, «научным морем», повсеместным просвещением и моральным влиянием. По его мнению, оно будет могущественнее воздействия церкви (особенно для отдаленных от центров, сельских просторов):

«Эти книги улиц – читальни Радио! Своими великанскими размерами обрамляют села, исполняют задачи всего человечества.

Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой, и сделалось так же необходимым каждому селу, как теперь училище или читальня.

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной каждый день, вполне орошающей страну дождем научных и художественных новостей, – эта задача решена Радио с помощью молнии. На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полетов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо. Эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне, вечно в кольце читателей, строго набранная, молчаливая читальня в селах (…) Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио… Вся страна будет покрыта станами Радио…»10

Хлебников придумал русскоязычный синоним слова «радио», в духе сказочной образности своего «самовитого языка» (как в иных подобных своих изобретениях, по модели создания отечественных сложных слов: самовар, паровоз, самолет), – новообразование «самоглас». Удивительно, с насколько точной аллегоричностью обобщений поэт указывает материал, черты специфики нового медиа и его объединяющую роль для грядущей радиоаудитории, особенно деревенской:

«Железный рот самогласа пойманную и переданную ему зыбь молнии превратил в громкую разговорную речь, в пение и человеческое слово.

Все село собралось слушать.

Из уст железной трубы громко несутся новости дня, дела власти, вести о погоде, вести из бурной жизни столиц.

Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня. Но это железный чтец, это железный рот самогласа; сурово и четко сообщает он новости утра, посланные в это село маяком главного стана Радио»11.

Создавая возвышенную мифологию еще неосуществленного, Хлебников дает блистательное поэтическое описание характера будущих звучаний. Он даже предугадывает акустические, тембровые недостатки звуковых возможностей молодого радио, сакрализируя их. Ведь в последующей действительности тембровая картина этого медиа ограничивалась, в силу технологических условий, узкой полоской достаточно высоких частот: с «присвистами» (у поэта – это «божественные свисты»), щелчками, помехами, неясностью и слабой различимостью речи. Предугадано и то, что именно музыка Модеста Мусоргского – ставшего для него примером грядущего музыкального гения, – по причудам идеологического выбора, станет одной из самых предпочитаемых советской идеологией для радиопередачи:

«Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки – духи – низко пролетели над хаткой. Нет…

Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну; дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков»12.

Пророчества мастера слова затронули и такую сферу радиоэкспериментаторства, как стремление к звуковому, «красочному» воссозданию не видимых слушателями зрительных образов в советских жанрах «радиофильма» и «радиорепортажа» из театрального зала:

«Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку»13.

Поэт проецирует неслыханные по мощности и смелости контакты отдаленных, вплоть до «противоположных точек земного шара» «беседу» людей на огромном расстоянии, «радиомосты» и интерактивное общение, а также подобные трансляции песенного творчества. По его воззрению, это создаст, согласно принципу «по интересам», своего рода «радиоклубы». Тут можно услышать предвещание не только развития коммуникативных возможностей радио, но и будущих свойств Интернета, общения в социальных сетях… И сколько раз впоследствии будет клиширован, в слабом подобии, его могучий троп «поющего железа»:

«…Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе… Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь е <го> волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого»14.

Казались беспочвенными фантазиями, хотя сейчас в них усматривают предостерегающие нотки о гипнозе и обмане «голосов сверху», слова поэта о передаче по радио «вкусовых ощущений» и запахов. Будто по воле всемогущего РАДИО, в пору повсеместного голода, станут слушатели сыты сакральными звуками из громкоговорителей. Хлебников грезит о том, что радио, кощунственно уподобляясь Христу, напоит свою аудиторию вином, каковым покажется очарованно-одуренным слушателям вода, и «наложением своих звуков» сможет лечить людей, по воле «Великого чародея»:

«И вот научились передавать вкусовые ощущения – к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира… Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны…

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства»15.

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности… Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили16, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь, – эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера…

В целом, «Радио-рай» Хлебникова предстает локусом утопического единения «мировой души». Единения подобно тому, куда, как мечтал и композитор Александр Скрябин, «сольется человечество», для чего поэт привлекает ныне даже смешные, химерические аргументы:

«Известно, что некоторые звуки, как „ля“ и „си“, подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу»17.

Он мечтал, как в руки «Радио будущего», ставшего объединением в единой воле сознания человечества, перейдет народное образование. «Верховный совет наук» будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны – высших и низших:

«Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле»18.

Обобщая все названные функции нового (ныне понимаем – многих новых) медиа, которое он считает спасителем духовной и общественной жизни людей, Хлебников завершает свое возвышенное послание тем же мечтанием радостного ЕДИНЕНИЯ человечества, к которому пришел еще в 1913—1914 годах Александр Скрябин. Но композитор считал, что слияние человечества произойдет с помощью написанного им словесно-музыкального «Действа»; Хлебников же видит и слышит Мессию в воображаемых им средствах и возможностях Радио:

«Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».

***

Русский авангард был продолжением стремления тотального преобразования действительности, став крайней точкой утопических исканий. Симптоматично, что радикальные преобразования в области художественного языка и инструментария соединялись в утопических разработках с нацеленностью на изменение традиционной системы культуры в иную, ориентированную на «массы», коммуникацию. Россия грезила гимнами грядущему: смело шла навстречу механическому инструментарию наравне с предчувствиями утопии равенства в демократически равномерном распространении музыки (как в 1912 г. в переводе манифеста 1907 г. Ф. Бузони «Эстетика новой музыки»).

В музыкальных образах также представал и развивался утопический миф о «Машине» – важнейший в мифологии футуризма.19 Многие сочинения указанного нами в заглавии статьи периода воплощали представления композиторов о спасительной механистичности – и как о человекоподобном механизме и, напротив, как об отображении автоматоподобной человеческой сущности.

Впоследствии на российскую идеологическую поверхность всплывает иная модель, соединяя два предыдущих представления о будущей жизни: «владыкой мира будет Труд». Причем сакрализации подвергается только труд физический, механический; материалом музыки представляется любое внеэмоциональное «звучащее вещество», производимое материальными орудиями. Опираясь на футуризм Маринетти и брюитизм, даже выдающийся философ М. Друскин писал: «не надо загрязнять материал (музыкальный – Е.П.) человеческими переживаниями… надоели пустые звучания современных инструментов… необходимо учесть все возможности звучащего вещества… и без эмоционального предрасположения и без эстетических предрассудков.… подчинить все, что звучит, власти организующего труда»20.