Кино в меняющемся мире. Часть первая

Начальником нового Главного управления был назначен человек, до того состоявший членом коллегии Рабоче-крестьянской инспекции, а затем поработавший какое-то время заместителем Наркома земледелия. Хоть он и был, как сообщают исторические источники, по своему революционному прошлому хорошо знаком с Луначарским, – все же, для руководства такой тонкой материей, какой является искусство, хотелось бы видеть другого человека.

Впрочем, уже в следующем году руководитель Главискусства был отправлен на дипломатическую работу в Латвию, а само ведомство оказалось в очередной раз реорганизовано в Совет по делам художественной литературы и искусства с сохранением за ним всех тех задач, которые вменялись Главискусству. «Существенным шагом в направлении все более жесткой централизации управления искусством стала предусмотренная тем же постановлением организация при краевых, областных и окружных отделах народного образования советов по вопросам искусства. Это означало, что на местах впервые должны были появиться органы, призванные в комплексе обеспечивать контроль и руководство всей сферой искусства»23.

Все эти новации и реорганизации, при том что никто не решался оценивать в ту пору их эффективности и, тем более, сокровенного смысла, свидетельствовали о том, что власть существенно закручивала гайки в художественной жизни страны. И – не только в ней. В этих условиях Луначарский оказался слишком мягкотелым и интеллигентным человеком. Его, поскольку уже пять лет как не было в живых его друга и защитника, осенью 1929-го заменили на посту Наркома на человека, который до того возглавлял Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП (б), а затем в течение последних пяти лет стоял во главе политуправления Красной Армии. Полагаем, подобный послужной список достаточно красноречиво обозначает смысл нового назначения.

Уже к лету следующего года в Наркомпросе были проведены очередные радикальные перемены. Вместо главков появились сектора, одним из которых теперь стал еще недавний Совет по делам литературы и искусства. Возглавил старый/новый сектор революционер-подпольщик Феликс Кон, имевший, в отличие от наркома, пусть не в таком масштабе, как Луначарский, но все же некоторое отношение к творческой сфере, – до этого назначения он редактировал крупные газеты.

Но самым, пожалуй, существенным в произошедших переменах стало то, что «внимание сектора в еще большей мере концентрировалось вокруг двух центральных задач: „идеологическое руководство, обеспечивающее интересы диктатуры пролетариата и марксистско-ленинской методологии во всех областях искусства“ и „проведение политико-идеологического контроля над репертуаром всех театральных, кинематографических и музыкальных предприятий, а также над выставочной деятельностью изохудожественных предприятий“. Другими словами, по сути речь шла об усилении унификации советского искусства»24.

Становилось ясным, что литература и искусство в эти годы выдвигаются на передние фронтовые рубежи в идеологической битве за чистоту классовых принципов. Все, что происходило во второй половине 1920-х годов в сфере художественной культуры страны, шаг за шагом, постепенно, но неумолимо вело к рубежному апрельскому (1932) Постановлению ЦК ВКП (б), положившему конец всем творческим поискам в литературе и искусстве, порожденным 1920-ми годами, эстетическому многообразию, принесшему отечественному художественному творчеству всемирную славу.

Кинематограф и цензура

Кинематограф, по сравнению с другими видами искусства, всегда имел целый ряд существенных отличий. Для своего функционирования он требовал устройства системы проката, которая, традиционно, была связана с сетью стационарных кинотеатров. В Европе и Америке, где структура населения свидетельствовала уже в ту пору о превалировании горожан над селянами, проблема строительства залов для показа фильмов была решена довольно быстро. В нашей же стране в середине 1920-х городского населения было совсем еще немного. Всего 101 город насчитывал более 50 тысяч жителей: видимо, с этого числа можно говорить о рентабельности строительства специального кинотеатра. Городов, превышающих этот размер, от 100 до 500 тысяч проживающих, было 28, и лишь три города в стране превышали цифру в 500 тысяч.

Сельское население в стране было не только преобладающим в числе, но и – в этом состояла особенность территории самой большой страны мира – рассредоточенным на огромных расстояниях от культурных центров. Решение непростой проблемы обеспечения сельского зрителя фильмами находилось на пути развития передвижной кинопрокатной сети. Кинопроекционный аппарат, механик, его обслуживающий, коробки с пленкой фильма, – все это погружалось сначала на телегу, затем на автомобиль, а много позже, возможно даже, и на вертолет (вспомним кадры из фильма «Мимино»), чтобы добраться до своего зрителя.

При том что такой вариант функционирования «самого важного из искусств» кажется явно не соответствующим его общественному престижу, тем не менее, на многие годы он стал преобладающим в нашей стране. Для нашей темы тут есть одна немаловажная особенность: при таком способе обеспечения населения фильмами у власти возникает уникальная возможность тотального контроля над репертуаром: ведь в каждую отдельную деревню или село доброхоты из ближайшей (областной или, чаще, районной конторы кинопроката) привозят только один фильм, причем, как нетрудно догадаться, по выбору тех, кто привозит.

А выбирали они всегда одну ленту из той не очень большой коллекции, которая прошла немало самых тщательных проверок на идеологическую безупречность. Таким вот простым, а, на самом деле, весьма хитрым и эффективным способом государство не только осуществляло цензурные цели, но и, заодно, обеспечивало воспитание трудящихся сельских масс в нужном направлении.

Впрочем, использование безграничных цензурных возможностей, таящихся в том, что в статистических отчетах скромно, в отличие от стационарных кинотеатров, называлось «передвижными киноустановками», выглядело самым простым и, главное, локальным, решением вопроса. Оно подходило для тех случаев, когда речь заходила о необходимости выбора из уже существующего, прошедшего все инстанции, набора лент, находящегося в прокатной сети.

А перед властью с самого начала стояла другая, гораздо более амбициозная задача: сделать так, чтобы все, без исключения, произведения искусства, рассчитанные на массовую аудиторию, полностью соответствовали догмам большевистской теории и сиюминутным установкам партии. Как ни странно, в достижении этой цели, своего рода программы максимум, нельзя было полагаться только на цензуру, пусть даже самую строгую.

Ведь в цензуре, по определению, устанавливаются запреты для художников («что нельзя»), в то время как в ней не указывается, да и, пожалуй, не может быть указано в исчерпывающей мере, желаемое властью («что можно» и «что нужно»). Власть чаще всего предпочитает не только обороняться от нежелательных произведений искусства, но и активно способствовать появлению и распространению тех художественных опусов, которые работают на нее. Возникает явление, которое много позже, уже в новое время, получило название госзаказа.

В самом деле, известно, что время от времени любая власть – начиная с египетских фараонов и кончая нынешними демократическими лидерами, – высказывает мастерам того или иного вида искусства свои пожелания: о чем бы им хотелось прочитать (если речь идет о литературе), услышать (музыка), увидеть (изобразительные и зрелищные искусства). Сильные мира сего – монархи, церковные иерархи, богачи всех мастей, – всегда были заказчиками произведений искусства, подчас становящимися затем, как это было с живописью и скульптурой, заказанными Папами Римскими гениям Итальянского Возрождения, нетленной классикой на все времена.

В отечественной истории было немало примеров подобного рода. Новая, северная столица государства – «Петра творенье» – была построена по единому плану императора, решившего создать новый город на берегу Финского залива, приглашенными из-за границы архитекторами. Нередко вспоминают о том, что климатические условия в том месте, которое Петр Великий выбрал для строительства города, оказались не самыми лучшими. От постоянных наводнений страдали и страдают его жители. Да и в погожие дни, которых здесь намного меньше, чем в столице южной, прежней и нынешней, – дышится легко тут далеко не каждому.

Петрову столицу, при всем желании, трудно назвать городом, который расположен к своим жителям, к отдельному человеку. Это, конечно, имперская столица, восхищающая и подавляющая одновременно. Как и следует выглядеть столице настоящей империи. Цельность и грандиозность архитектурного замысла, гениальность творческих решений отдельных зданий и целых ансамблей – все в этом городе производит сильнейшее впечатление.

Два с лишним века спустя, созидая новую, советскую империю, большевики пытались было найти, подобно Петру, яркое архитектурное воплощение своего времени. Талантливые зодчие, вдохновленные идеей строительства общества светлого будущего, устремились, выполняя госзаказ, по пути создания проектов совершенно необычной архитектуры. Однако, она, почти вся, за редчайшими исключениями, осталась на бумаге, в качестве чертежей и эскизов, так как у страны тогда не только не хватало средства, но еще не было новейших технологий, открытых человечеством в ХХ веке, на которые была рассчитана фантазия авторов.

В результате, социальный заказ государства оказался не выполнен. Вместо легкой, устремленной в будущее архитектуры, какой она была в замыслах и чертежах новаторов, – от периода истории советского зодчества остались тяжеловесно-помпезные «сталинские» высотки, ставшие чем-то средним между неуклюжим подражанием башням московского Кремля и архаичным стремлением обозначить величие эпохи внешними средствами, – рекордными для своего времени высотами и объемами возводимых зданий. История замысла и последующего отказа от работ над созданием грандиозного Дворца Советов рядом с Кремлем стала чувствительным ударом по присущей власти гигантомании и уверенности в своих безграничных силах.

Несмотря на отдельные неудачи и проколы, практика госзаказа в области искусства надолго, вплоть до наших дней, вошла в практику государства. Она, чаще всего, связана с какими-то важными историческими датами, отдельными выдающимися лицами, а то и целыми жанрами или тематическими направлениями. Обычно среди профессионалов заранее объявляется конкурс, объявляются сроки представления работ, назначается авторитетная конкурсная комиссия, которая называет победителей заявок, которые затем получают финансирование и т. д., – все это хорошо известно и не раз обкатано на практике. Важно тут то, что при госзаказе ведомство, представляющее власть, берет на себя все расходы. Ну, и, понятно, кто платит, тот и заказывает музыку.

Особенностью развития разных видов искусства в нашей стране было то, что, после их национализации в первые годы советской власти, все они, в основном, финансировались из госбюджета на сто процентов. Говоря другими словами, ситуация, подобная госзаказу, была (во всяком случае, для кинематографа, о котором здесь идет речь) повсеместной. Такая практика всегда вызывала нескрываемую зависть у зарубежных коллег-кинематографистов, постоянно озабоченных необходимостью выискивать средства для воплощения своих творческих замыслов.

В нашей стране уже в 1930-е годы были созданы крупные государственные киностудии (тогда их называли кинофабриками) по производству игровых (документальных, научно-популярных и мультипликационных) фильмов. В них сразу же начали работать сценарные отделы: популярность киноискусства была в ту пору в стране так велика, что в каждую студию шел поток заявок, а то и уже написанных сценариев от множества непрофессионалов, дерзающих на поприще своей мечты, – и нужно было их читать, составлять внятные отзывы, отсылать авторам и т. д., и т. п.

В предвоенные десятилетия не было еще обыкновения тщательного, покадрового редактирования создаваемых фильмов. Замысел и сценарий обсуждались довольно подробно, но, чаще всего, внимание обращалось на самое общее: идейное содержание, соответствие сочиненного драматургом произведения политическим установкам дня. При том что в стране процветала шпиономания (повсюду искали «вредителей» и часто находили их, – об этом рассказывалось в подробностях в сюжетах многих лент), у руководства студий не было опасений, что в процессе съемок, которые традиционно длились в течение многих месяцев, будут какие-то злонамеренные отступления от принятого и запущенного в производство сценария.

Термин «аллюзии», четыре категории в оценке качества принимаемой ленты, «полка», на которой можно оказаться в случае решительного неприятия со стороны кинематографического начальства, – все это появилось много позже, уже в постсталинское время. А при нем, как известно, судьбу немногих фильмов, которые снимались тогда в стране, решал лично вождь. Ему, по сложившейся традиции, руководитель ведомства – Шумяцкий, Дукельский, Большаков – привозили в Кремль готовую ленту, где во время ночного просмотра и решалась ее судьба.

У Сталина не было обыкновения придираться к отдельным сценам или, тем более, репликам. Он принимал или не принимал кинофильм в целом. Подчас даже не досматривал картину до конца, прекращая просмотр и не высказав своего вердикта, что для присутствующего тут же киноруководителя, неплохо знающего вкусы вождя, становилось определенным сигналом к последующему решению судьбы произведения и его авторов на уровне ведомства.

Жертвами кинематографических вкусов вождя становились не только слабые ленты не очень талантливых авторов, но и произведения тех, кто по праву считался к тому времени классиками советского и мирового кино. Александр Довженко получал незаслуженные упреки в украинском национализме, Всеволода Пудовкина, как приготовишку, разнесли за фильм, снятый по сценарию Александра Ржешевского, Эйзенштейна сначала унизили, запретив его «Бежин луг» и заставив его каяться в допущенных там мнимых ошибках, а затем довели до инфаркта, ставшего для него роковым, объявив вторую серию «Грозного» грубой политической ошибкой, удостоенной разносного Постановления ЦК партии.

«Бежин луг», 1935. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн; сценаристы Исаак Бабель, Александр Ржешевский, Иван Тургенев; композитор Гавриил Попов

В позднесталинское время кинематограф страны, задушенный отеческой заботой вождя, переживал худшее время в своей истории. Фильмов стали снимать совсем немного, и большинство из них выглядело скучными и выхолощенными партийными прописями на разные темы, в основном, касающимися прошлого. Спасением кинопроката, хотя и далеко не бесспорным, стали фильмы-спектакли, составлявшие на рубеже 1940—1950-х годов значительную часть репертуара.

С середины 1950-х начались резкие перемены в нашем кинематографе. Выросло количество снимаемых лент, стало другим их качество. Время, названное «оттепелью», оказалось весьма плодотворным. Что касается нашей темы, то тут, пожалуй, был самый счастливый, хоть и очень короткий, период в истории отечественного кино. Период, когда первостепенной задачей всех имеющих к этому отношение инстанций, в том числе и властных, стало обеспечение после времени малокартинья притока в кинопроизводство новых творческих кадров, решительного увеличения снимаемых в стране фильмов.

Борис (Алексей Баталов) (слева), Вероника (Татьяна Самойлова) (справа), «Летят журавли», 1957. Авторы: режиссер Михаил Калатозов; сценарист Виктор Розов; композитор Моисей Вайнберг

Тогда именно были созданы Высшие курсы режиссеров и сценаристов, где одаренные люди разных не-кинематографических специальностей осваивали знания в области кино. Курсы должны были выступить в помощь ВГИКу, прежних мощностей которого явно не хватало для новых нужд развивающейся кинематографии. Впрочем, эти же нужды побудили создать кинофакультеты во многих, в особенности, местных, театральных и художественных вузах.

Конечно, общий уровень киноподготовки от такого расширения довольно заметно упал, но на первых порах работы хватало всем, учитывая, тем более, что, наряду с кинематографом, предназначенным для зального проката, в стране родилось и бурно развивалось телевизионное кино. Правда, уже на следующем этапе развития в стране возникло немало школ, курсов, даже вузов, специализирующихся на подготовке телеспециалистов, что, в свою очередь, привело к очередному, далеко не последнему, падению уровня профессионализма.

В итоге, подобно тому, что в стране много позже, уже в 2000-е годы, обнаружилось явное перепроизводство юристов и экономистов, – в 1970—1980-е сходное явление, пусть, конечно, меньшее по масштабам, можно было наблюдать в подготовке кинематографистов. Им довольно скоро перестало хватать мест в художественном производстве. И, казалось бы, грозила жестокая безработица, если б не одно обстоятельство.

Оно состояло в том, что именно в это время в стране не только на всех производящих киностудиях, но и, прежде всего, в местах сосредоточения кинематографической власти (это государственные союзно-республиканские органы, Комитеты по кинематографии Совета министров СССР и, соответственно, Совминов всех пятнадцати союзных республик) пышным цветом расцвел кинематографический редакторат. На эти именно, редакторские, должности приходили работать в те годы, в основном, выпускники ВГИКа и других кинематографических вузов.

Несостоявшиеся (или, может быть, ненужные, в связи с перепроизводством) сценаристы и критики, а подчас и режиссеры оказались весьма компетентными редакторами, неплохо знающими кухню творчества. Но, главное, – во всем послушными воле начальства. Они по малейшему намеку могли найти в любом, самом совершенном произведении (заявке, сценарии, уже снятом фильме) сколько угодно изъянов. И грамотно написать иезуитский документ/заключение, категорически требующий от авторов тех или иных поправок. Или вовсе произносящий их опусу смертельный приговор.

Три десятилетия отечественного кино – с середины 1950-х по середину 1980-х – стали торжеством редакторских придирок. Трудно найти хоть сколько-нибудь заметный по своим эстетическим качествам фильм той поры, который бы не носил на своем теле множество шрамов от ран, нанесенных ему редакторами. Каждое их замечание, безоговорочно поддержанное руководством разного уровня – от начальника сценарного отдела до директора студии, или, бери выше, самого киноминистра – не обсуждалось, являясь прямым руководством к действию.

В зависимости от уровня кинохудожника – одно дело, дебютант, получивший счастливую возможность выступить с самостоятельным фильмом, другое – народный артист, лауреат Сталинских (позже Государственных) премий, у которого за спиной десяток прославленных лент, – редакторские требования выражались по-разному. Но разница эта заключалась, фактически, не в сути приговора, а лишь в тоне, каким высказаны замечания.

Скажем, Юлию Райзману и его сценаристу Евгению Габриловичу, авторам фильма «Коммунист», после того как он был сдан руководству «Мосфильма», последовали замечания тогдашнего министра культуры Николая Михайлова. Тому показалось недостойным творческим решением, что Ленин, когда тому сообщают о гибели Василия Губанова, простого кладовщика на строительстве одной из первых послереволюционных ГЭС, с которым он когда-то встречался, когда тот дошел до Кремля в поисках необходимых для стройки гвоздей, – признается, что не может вспомнить этого человека.

У читателя сценария «Кладовщик» (так он назывался в первой, авторской редакции) и у зрителей, видевших фильм в первозданном виде, возникало не только доверие к происходящему, но и ощущение массы людей, которые со своими нуждами проходили в те годы через Кремль. Они понимали, что запомнить каждого из них нет никакой возможности даже для человека с феноменальной памятью. И гибель безвестного кладовщика от этого обретала для зрителей, наделенных вкусом, эстетически более впечатляющее звучание.

Министр, лишенный, видимо, элементарного эстетического чувства, требовал от художников выполнить его указание. Для тех, понятно, сделать то, что сделали бы другие, менее именитые художники, – переснять сцену так, чтобы Ленин, прежде не вспомнивший Губанова, вдруг сразу же вспомнил его, было неприемлемо. Сошлись на том, что вождь в ответ на сообщенную ему новость произнесет (по телефону) политическую речь, длинную тираду, обличающую «господ империалистов», которые «просчитались…». Получилась грубая, антихудожественная заплата, с которой лента пошла в широкий прокат.

В тех случаях, когда замечания касались не самых главных сцен фильма, отдельных реплик или даже слов, подчас удавалось, при готовности авторов к уступкам, выйти из положения. Широко известна история с «Бриллиантовой рукой», где редакторов напугала фраза героини Нонны Мордюковой «Он посещает синагогу…». Тогда остро стоял вопрос с невыпуском в Израиль советских евреев, о чем шумела западная пресса, – и, видимо, начальство решило не касаться, пусть в проброшенной фразе, скользкой темы. К счастью, Леонид Гайдай не стоял на смерть, что, возможно, грозило бы судьбе ленты, он ограничился переозвучанием одного слова, заменив его на другое, сходное по числу слогов. Подавляющее большинство зрителей не обратило внимание на алогичность текста героини: жанр кинокомедии такие казусы если не предполагает, то, во всяком случае, допускает.

Киноредакторы прекрасно знали психологию большинства авторов лент, которые готовы спасти свое детище, по возможности, малой кровью, – лишь бы оно дошло до зрителей. Правда, дистанция между «малой» и «большой» кровью редакторами всячески минимизировалась, они всякий раз убеждали авторов, что предложенные им поправки и переделки лишь улучшат созданное ими произведение. Во всяком случае, не нанесут ему особого ущерба.

В нашей книге в статье В. Мукусева можно в подробностях прочитать о том, с какой изощренной жестокостью, смешанной с откровенной демагогией и подменой политических тезисов выступала редактура против фильма выпускника Высших режиссерских курсов Александра Аскольдова «Комиссар». Тогда авторы, не увенчанные званиями народных и госпремиями, стояли на своем, и лента оказалась под запретом, где она находилась в течение много лет, совершенно случайно сохранившаяся для зрителей.

Иногда, по прошествии времени, кинематографисты признаются в той слабине, которую они давали, не выдержав давления редактуры. В недавнем газетном интервью известного режиссера Владимира Бортко можно прочитать:

«Помню наш разговор с Мироновым и автором сценария „Блондинки“ Сашей Червинским в „Астории“. Сидели, решали, что нам делать, вносить ли цензурные поправки, которые от нас требовали. Если не вносить, фильм сразу положат на полку, и все. Но очень хотелось, чтобы фильм вышел, вот и пошли на уступки. Это было наше общее решение всех троих»25.

Многое в судьбе ленты зависело от разного рода обстоятельств и форм решения, уготовленного произведению властью. Иногда, как это случилось с «Заставой Ильича» Марлена Хуциева, ту же эстетическую «глухоту» проявил не министр, как в случае с лентой Райзмана, а всесильный партийный лидер. И режиссеру, в ту пору еще не вошедшему в число живых классиков, пришлось смириться с экзекуцией, приведшей к искажению его творческого замысла. К счастью, Хуциев дожил до той поры, наступившей после V съезда Союза кинематографистов, когда было снято с «полки» немало запрещенных лент, в том числе и «Комиссар», а другим, вынужденно исковерканным их авторами, как это случилось с «Заставой Ильича», позволил обрести свой первоначальный облик…

Хэппи энд, который с легкой руки мастеров Голливуда стал законом кинодраматургии, оказался применим и к той драматической истории советского кино, которая длилась все семьдесят с лишним лет советской власти. Жертвами социального эксперимента, как показала практика, стали самые талантливые, ищущие кинематографисты. Некоторые из них не дожили до дня, когда, наконец, их произведения обрели свободу и заняли достойное их место в отечественной художественной культуре.

Юрий Богомолов

•

Смены вех

Богомолов Юрий Александрович – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ. Лауреат премии «Ника» «За вклад в кинематографические науки, критику и образование».

Об авторе

Кинокритик, телеобозреватель, ведущий на радио «Свобода». Автор статей в газетах и журналах: «Советская культура», «Литературная газета», «Искусство кино», «Советский экран», «Киноведческие записки».