Кино в меняющемся мире. Часть первая

Он конструировал структуру восприятия. Для него, стало быть, самый процесс кинопроизводства являлся моделью жизнеустройства. Потому в меру способностей старался вникнуть в механику самого кинодела.

Из этого следует, что ночи, проведенные Сталиным со своими соратниками у киноэкрана в кремлевском зале, – своего рода ключ к пониманию природы этого все еще загадочного персонажа и собственно того времени.

Вождь понятно, почему был пристрастен к кинематографу. В частности, потому, что он был самым эффективным средством оформления мифа о Себе, о своих делах, об эпохе имени Себя. Об эпохе мифократии в полуграмотной и в полубессознательной стране.

Подмена

Мифы по мотивам истории не редко спорят и даже ссорятся с историей. Зона компромисса – беллетристика. Но только в том случае, если последняя высоко и глубоко художественна. Тогда мы прощаем фактологические неточности «Капитанской дочки»53 (1958) или «Моцарта и Сальери»54 (1962). Или «Войны и мира»55 (1965). Тогда нам кажутся вымыслы и домыслы художников их промыслами. В противном случае – спекуляция, коей нет конца.

В советскую пору свои права на верховное положение в обществе предъявила тень истории – Мифология. На нее поработала в течение 70 лет вся отечественная культура, и тень заместила собой отбрасывающую ее реальность. Потому, в частности, ее позиции оказались особенно сильными, и никакие усилия ученых-историографов вкупе с кинодокументалистами не смогли сколько-нибудь серьезно поколебать в подсознании миллионов краеугольные камни мифологического фундамента нашего ближнего прошлого.

И душегубская коллективизация нам не аргумент, и ледяной ГУЛАГ нам нипочем, и кровавое палачество Сталина нам не впрок. Вернее, по мифологической версии, как раз впрок.

В ХХ веке до политиков дошло: кто владеет СМИ, тот контролирует власть в стране. Постепенно до наших госмужей дошло: упрочению власти ничто так не способствует, как управление историей задним числом, для чего и надобен жесткий контроль над ней.

Сталин, будучи главным мифотворцем, позаботился о сотворении мифа о себе не из одной склонности к нарциссизму.

Он ведь был не просто заказчиком, но и соавтором своих киноролей. Самые выразительные из них – те, что явлены в фильмах «Клятва»56 (1946) и «Падение Берлина»57 (1949). Обе картины сняты после войны. До войны были «Ленин в 1918 году» (1939), «Человек с ружьем»58 (1938), «Выборгская сторона» (1938). Из прочих картин, где встречается персонаж по фамилии «Сталин», стоит вспомнить «Оборону Царицына»59 (1942), «Джамбул»60 (1952), «Донецкие шахтеры»61 (1951), «Валерий Чкалов», «Третий удар»62 (1948), «Сталинградская битва»63 (1949).

Что примечательно, вождь ни в одном из созданных про него фильмов не был главным действующим лицом (чего не скажешь о кинолениниане), но всегда оставался лицом, определяющим движение жизни, истории, цивилизации…

Еще одна примечательная черта киносталинианы; в ней мы не найдем ни одного биографического фильма, то есть такого фильма, в котором бы характер героя давался в становлении, в развитии. Хотя, наверное, стоило вождю только мигнуть, как охотников запечатлеть этот процесс отыскалось видимо-невидимо. Но он не только не мигал, а, скорее всего, прямо запрещал. Хотел, возможно, сделать исключение для Булгакова, но в последний момент передумал. И не потому, что драматург отыскал нечто компрометирующее великого Сталина, как намекают некоторые исследователи.

Просто, как нам кажется, вождь не то, чтобы понимал, или сознавал, как биографическое повествование на порядок снижает его неземной образ, но чуял это. И был прав, поскольку действительно, как только у тебя появляется биография, или даже элементарная хронография, значит ты сразу оказываешься у времени в плену, в его власти. А Сталин себя чувствовал не Хроносом, а Зевсом, победившем Хроноса, то есть Время. Под это самоощущение он и организовал мифологическое пространство с помощью кинематографа.

…Сталин довольно быстро сориентировался в иерархии искусств, отличив среди них кино.

Ленин свое отношение к кинематографу исчерпывающе выразил в известной формуле: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Ее толковали достаточно широко, а вождь имел в виду вполне конкретную отрасль киноиндустрии – хронику и просветительские фильмы. И мотив этого тезиса был вполне прагматический – в полуграмотной стране, какой была Россия в начале минувшего века, «картинка» как средство массовой информации имела определенное предпочтение перед письменным словом.

Для Сталина важнейшей из мифологий – музыкальной, литературной, изобразительной, кинематографической – оказалась последняя.

В этом отношении, к слову сказать, он оказался дальновиднее и практичнее своего современника – германского фюрера. Гитлер сделал ставку в первую очередь на собственное ораторское искусство с его эффектом сиюминутности, и во вторую – на архитектуру, которая должна была бы обеспечить вождю Третьего Рейха память в веках.

Сталин же задействовал беллетристический потенциал кино. И не прогадал.

Для понимания логики это процесса необходима оговорка общего характера.

Республика Советов в 20-е годы была такой тиранией, при которой идея «коммунистического завтра» овладела массами, стала руководящей и направляющей их силой.

Ленин и Сталин стали краеугольными мифами о совершенно новом и абсолютно необыкновенном мире. И получилось очень складно.

Краеугольные мифы

Тот Ленин, что на экране («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), – действующее лицо: кем-то руководит, кому-то дает указания, кого-то поучает, от кого-то скрывается. В фильме Эйзенштейна «Октябрь»64 (1927) он взят только в одном ракурсе – как исключительно харизматический персонаж. В последующих картинах очевидно стремление психологизации самого человечного человека. Что же касается Сталина, то в самых первых историко-революционных картинах, он предстает тенью великого Ленина. Но тенью загадочной и могущественной. В трудные и поворотные моменты гражданской войны вождь номер один обращается за советом или с поручением к вождю номер два.

В «Незабываемом 1919-ом году»65 (1951) мы видим совсем уж карикатурные сцены. Владимир Ильич неприлично суетлив, а Иосиф Виссарионович таинственно спокоен. В кульминационную минуту он говорит: «Без паники, товарищ Ленин». Есть там и другая смешная сцена, где Ленин и Калинин оспаривают друг у друга право вручить Сталину награду за героическую оборону Петрограда. Сцена эта по просьбе вождя номер два была вырезана.

Но в принципе их мифологические функции оказались разведенными. Ленин – это некое звено в переходе от старого дореволюционного мира к новому. Потому Ильичу дозволены присущие каждому смертному человеческие свойства. Он может колебаться, сомневаться, проявлять гнев, несдержанность, отдаваться безудержному смеху и т. д. Более того, ему позволено иметь семью – мать, сестра, жена. Он мог стареть, болеть и даже умереть.

Виссарионыч оказался выше всего этого. Он был уже абсолютным небожителем. А образ живого Ленина являлся для него постаментом, как образ мертвого Ленина в Мавзолее стал для него трибуной.

В военных фильмах «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Третий удар» небожительский статус Сталина приобрел абсолютно законченную форму. Его снисхождение с небесной высоты на землю поверженной Германии («Падение Берлина») – сцена наиболее с этой стороны показательная. Он здесь все: солнце, свет, мир, счастье и т. д. К нему бегут навстречу ликующие толпы солдат, офицеров, узников фашистских концлагерей и благоговейно останавливаются на почтительном от него расстоянии. У подножия белоснежного генералиссимуса находят потерявшие друг друга солдат Иванов и его девушка Наташа.

Девушка попросила у Сталина разрешения поцеловать его, и после согласия отважилась чмокнуть вождя, туда, где цепляется орден.

Мифологическая жизнь Сталину вполне удалась. В том числе и благодаря кино. Этим отчасти и можно объяснить его столь долгую жизнь после смерти. Гитлер бы ему позавидовал. Ленин, впрочем, тоже.

Его всерьез считали бессмертным. От того, наверное, его смерть была воспринята народами Советского Союза как откровение, как чудо, и толпы устремились к Колонному залу, чтобы его лично лицезреть.

Вот в чем отличие коммунистической религиозности. Здесь кульминационным пунктом явилось не чудо рождения, а чудо смерти.

К слову, таким же чудом смерти стала в 24-ом году кончина Ленина. Именно тогда и возникла традиция с сакрализацией смерти Вождя.

Смерть как выдача мандата на Бессмертие.

В 1930-м году, начинающий грузинский кинематографист, Михаил Калатозов снял «Соль Сванетии»66 (1930), картину, ставшую классикой Великого Немого. Картина вроде бы сугубо этнографическая, но насыщенная выразительными смыслами. На забытом богом в горах клочке земли угнездилась община сванов. Живут они замкнуто, лишь изредка спускаясь с гор, чтобы вернуться с мешками соли. Это замкнутый, доисторический мир. Здесь движущие противоречия – природные. Пресные реки, питаемые ледниками, промывают землю, оставляя ее без соли. Соль для сванов – не приправа к пище, а Суть и Смысл самой жизни. Община перекрывает дорогу и нуждается в ней. Община, как всякий живой организм не может не расти. А рост для нее гибелен. Поэтому в Сванетии рождение и все, что с ним связано, отмечено ужасом проклятия. А смерть и похороны – праздник.

Государственными праздниками в советской стране надолго становятся кончины вождей.

Государственным праздником советской Руси, между прочим, стала дата смерти Пушкина. По иронии судьбы в 37-ом году на пике Большого террора, страна отмечала его с невиданным размахом.

…После крушения советского режима отечественные кинематографисты сняли несколько историко-контрреволюционных фильмов: иносказательное «Покаяние»67 (1984), жанровые «Пиры Валтасара»68 (1989)…

После обожествления вождя пришла пора его дьяволизации. Миф решили вышибать мифом. Но не тут-то было. Он не просто в сознании укоренился, он в подсознание въелся.

Валтасар и золотые рыбки

В начале мифотворчества, надо признать, стояла литература.

Литературный сериал «Сталин и писатели» проницательного историка отечественной литературы Бенедикта Сарнова обнимает предмет достаточно широко и проникает в суть его гораздо глубже многих как документальных исследований, так и беллетристических сочинений.

Фабула бесхитростна. Автор дает один за другим очерки взаимоотношений вождя с советскими писателями первого ряда: Горьким, Маяковским, Пастернаком, Мандельштамом, Булгаковым, Толстым, Ахматовой, Бедным, Шолоховым, Платоновым и другими.

Однотипна конструкция каждого из них: сначала на стол выкладываются все относящиеся к делу документы (письма фигурантов, партийные постановления, донесения осведомителей, свидетельства очевидцев), затем тщательно прописываются явные и скрытые изломы судьбы художника, оказавшегося волею обстоятельств в поле внимания Великого Инквизитора.

Перед читателем – роман со множеством сюжетных разветвлений, каждое из которых представляет собой своего рода повесть о барахтающейся в садке вождя Золотой рыбке. Иногда, впрочем, не столько золотой, сколько позолоченной. Но это не меняет смысловой направленности всей эпопеи.

Она о том, с какими трудностями сталкивался «рыбак», заставляя невольниц, наделенных волшебными способностями, служить у себя на посылках. Ни одна из «рыбок» не ускользнула физически, если не считать Евгения Замятина. Но ни одну из них он не сломил до конца, если не считать Демьяна Бедного и Михаила Шолохова.

Как ни странно, едва ли ни самой несчастной у Сарнова выглядит участь не самого одаренного мастера слова – Демьяна Бедного, человека не слишком умного, но вполне простодушного. (Уж не прототип ли он безумного Ивана Бездомного из «Мастера и Маргариты»? ).

Было время, когда два псевдонима – Бедный и Сталин – приятельствовали, о чем свидетельствуют письма, приведенные Сарновым. Есть в них намеки на какие-то совместные гулянки. Демьян – Иосифу: «…Приезжайте! А потом мы будем «на Типлис гулялся». В ответ Иосиф – Демьяну: «Не могу, потому что некогда. Советую Вам устроить «на Баку гулялся».69

По письмам видно, как увеличивалась год от года дистанция между «приятелями». Видно, как все льстивее и льстивее становились интонации одного, как холоднее и казеннее делался тон другого; менялась форма обращения к вождю – от: «Родной», «Ясная вы голова», «Нежный человек», «И я Вас крепко люблю», «Крепко Вас любящий» – до вполне официального «Глубоко уважаемый Иосиф Виссарионович». 12

Подписи под письмами, адресованными отцу народов, тоже пришлось несколько оказенить. Сначала: «Ваш Демьян». Затем – «Демьян Бедный».

Все это особенно показательно, поскольку долгое время поэт и царь были соседями «по лестничной площадке», то есть оба жили за Кремлевской стеной.

Что важно, и что отмечено у Сарнова, стихотворцем Бедный был не бездарным; агитатором и пропагандистом был искренним, и режиму, его идеологии был «без лести предан», хотя льстить власти готов был в любых обстоятельствах, при любых ее кульбитах, а итог его жизни оказался не просто трагическим, но жалким. Его судьба – это судьба «верного Руслана», без корысти преданной хозяину собаки из одноименной повести Георгия Владимова.

С Демьяном Бедным Хозяину было проще всего «работать». Он попользовался его пропагандистским даром, а затем без сожаления выбросил на помойку истории, не удостоив своего бывшего соседа «по коммуналке» мученического креста. Его не арестовали, не пытали, не расстреляли; его просто исключили из партии, и этого стало достаточно, чтобы просто уничтожить человека. Ну, а как поэта он его убил много раньше.

Труднее Сталину было разбираться с публикой другого разряда, с теми мастерами, чей талант был от Бога – с Булгаковым, Мандельштамом, Пастернаком, Зощенко, Ахматовой… Или с теми, чей литературный авторитет имел мировое признание – Горький, Маяковский, Алексей Толстой, Эренбург…

Тут ведь многое зависело от утилитарной нужды в каждом из них.

Горький ему нужен был как правофланговый пролетарской литературы. Еще – как видный фигурант его свиты. И было у Сталина потаенное желание удостоиться очерка о себе. Такого, каким посмертно был увенчан Ленин.

Маяковский был посмертно награжден званием «величайшего поэта советской эпохи». То есть, назначен правофланговым поэтом, на которого всем прочим стихотворцам надлежало равняться. С ним у товарища Сталина вообще проблем не было, поскольку тот рано застрелился.

Эренбургу генералиссимус отвел роль правофлангового еврея, который по мере надобности наводил мосты с левыми интеллектуалами на Западе.

Толстой пригодился, чтобы мифологизировать фигуру Петра I, который бы оправдал его, сталинскую тиранию.

С Булгаковым, видимо, связывались некоторые надежды на очеловечивание его, сталинского имиджа. Потому вышло высочайшее разрешение писать «Батум». Но потом герой пьесы передумал по не очень ясным причинам, и вышло высочайшее запрещение.

Что же касается поэтов Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, то он их держал «на сладкое». Они ему нужны были для экспериментов.

С Мандельштамом вождь произвел самый жестокий эксперимент. Поэт бросил «рябому черту» вызов, на который никто из его коллег не осмелился. Последовало высочайшее указание: «изолировать, но сохранить».

«Изолировать» – понятно. Хотя было бы еще понятнее для всех сведущих граждан Советской России (включая самого Мандельштама) – «расстрелять». Но отчего: «сохранить»? А главное: для чего «сохранить»? Его сохраняли пять лет. И умирание его было мучительно.

На счет задержки с приведением приговора в исполнение есть несколько предположений. Одно из них (оно принадлежит Фазилю Искандеру): стих понравился герою, поскольку «выражал ужас и неодолимую силу Сталина». А это было, по мнению Искандера, именно тем, что он хотел внушить стране.70

Другая версия принадлежит Бенедикту Сарнову.71 С его точки зрения царь тянул с казнью поэта, ожидая от него оды во славу своей исторической миссии. Он ее дождался, но, видимо, она не показалась ему достаточно искренней, естественной и органичной. Было видно, что автор не полюбил Отца народов так, как это посчастливилось господину Уинстону в отношении Старшего Брата.

Сталин при всей избалованности безмерной лестью был, все-таки, разборчив к подлинности эмоций. Известно, что «Светлый путь»72 (1940) вождю не показался; он распознал натужность режиссерского энтузиазма в изъявлении советского патриотизма, о чем и не постеснялся сказать Григорию Александрову:

«Вы уж слишком „вылизываете“ в „Светлом пути“ советскую действительность и стелетесь перед ней. Раньше вы нас развлекали, а теперь угождаете».73

Лесть, впрочем, даже самая грубая лесть, ненаказуема. Не удостоился режиссер очередной Сталинской премии – это все наказание, которое последовало за недостаточно искренний подхалимаж режиму.

Мандельштам – совсем другой случай. Мандельштам был внутренне свободным человеком. Да еще не убоявшимся того, кто играл «услугами полу-людей». Да еще угадавшим склонность сверхчеловека к кровавому сладострастию: «Что ни казнь у него – то малина».

Сталину ведь было мало физической подневольности внутренне независимого человека и даже того, чем удовлетворился Старший Брат – мыслепослушания; ему потребно было душевное раболепие; ему надобно было его духовное рабство. Так же, как ему мало было убить своего политического соперника; самая желанная для него малина – загубить душу своей жертвы.

Душегубство было для него в радость, было его страстью, а смертоубийство – частностью, приложением к набору других инструментов в его арсенале. Он предпочитал не убивать человека морально не сломленного, человека с гордо поднятой головой или просто безразличного к своей участи; он предпочитал предварительно его морально размазать так, чтобы тот перестал себя ощущать человеком.

Игра в кошки с придушенной мышкой – то была любимая забава вождя. Он ею в полной мере и насладился, убивая Мандельштама медленно, с толком, с чувством, с расстановкой. То ссылка, то поселение… И что б никакой работы… И чтобы звука от него не было слышно. Но иногда жертве подавался знак надежды… И тут же отнимался.

И Мандельштам в какой-то момент то ли сдался на милость вождя, то ли рискнул притвориться сдавшимся. Он выдавил из себя «Оду» душегубу, где есть такие строчки:

Художник, береги и охраняй бойца:в рост окружи его сырым и синим боромвниманья влажного. Не огорчить отцанедобрым образом иль мыслей недобором.Художник, помоги тому, кто весь с тобой,кто мыслит, чувствует и строит.

Владимир Набоков так оценил «Оду»:

«Возможно, одним из самых печальных случаев был случай Осипа Мандельштама – восхитительного поэта, лучшего поэта из пытавшихся выжить в России при Советах, – эта скотская и тупая власть подвергла его гонениям и в конце концов загубила в одном из далеких концентрационных лагерей. Стихи, которые он героически продолжал писать, пока безумие не затмило его ясный дар, – это изумительные образчики того, на что способен человеческий разум в его глубочайших и высших проявлениях. Чтение их усиливает здоровое презрение к советской дикости…».74

Тем временем, как заметил Виктор Шкловский: «Масса шла, как сельдь или вобла, мечущая икру, повинуясь инстинкту».75

Инстинкту выживания – можно было бы добавить.

Будущее, по версии Николая Эрдмана, выглядело устрашающе смешным:

Егорушка. Может так получиться, что только приучишься, хвать

– наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.

Маргарита Ивановна. Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.

Егорушка. Между прочим, при социализме и дам не будет.

Пугачев. Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить.

Егорушка. Между прочим, при социализме и человека не будет.

Виктор Викторович. Как не будет? А что же будет?

Егорушка. Массы, массы и массы. Огромная масса масс.76

Оказаться выброшенным из нереста – тяжелое испытание. А жить вне истории, вне «массы масс», да еще быть преследуемым за это – испытание невыносимое.

Насколько невыносимое и ужасное, как ни удивительно, описал именно Шкловский еще в 1924-ом году:

«…Оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже „изумлен“, то есть уже „ушел из ума“, – так об изумлении говорили при пытке дыбой, – и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника, хотя и жесткие, но теплые и человеческие. И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это – мой кошмар».77

И Мандельштам на дыбе отыскал в своем мучителе нечто человеческое.

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,Какого не скажу, то выраженье, близясьК которому, к нему, – вдруг узнаешь отцаИ задыхаешься, почуяв мира близость.78

Он еще нашел оправдание и себе: «Если народ вне истины, пусть лучше я буду не с истиной, а с народом».

Впрочем, в «Оде», где поэт присоединился к мечущему икру народу и, более того, поставил своего героя на античный пьедестал, внимательные эксперты нашли зашифрованные нонконформистские «кукиши». Самуил Лурье, полагал, что именно рецензия-донос разобравшегося в «кукишах» эксперта Петра Павленко на стих Мандельштама послужила непосредственной причиной гибели поэта. С ним согласился и Бенедикт Сарнов.

Но не исключено другое: Сталин воспринял оду как акт безоговорочной капитуляции бунтовщика, а прочие тонкости, касающиеся истолкований тех или иных образов, его уже мало интересовали. Сказано в стихе, что он «Прометей – скалы подспорье и пособье». А кто уж там «коршун желтоглазый», да еще с «когтями, летящими исподлобья»?.. Пусть разбираются высоколобые. Дальше ему уже было неинтересно, и он санкционировал убийство полузадушенного Мастера.

Полузадушенный Мастер умирал медленно. «И ничего нет страшнее, – записала Надежда Яковлевна Мандельштам, – медленной смерти».79

Да еще в состоянии безумия, о котором известно точно. Это все равно, что быть заживо погребенным.

Как он кончил свои дни, точно неизвестно. Есть две версии. Одна – недостоверная, но более или менее пристойная: будто от инфаркта на больничной койке тюремного лазарета. Другая – унизительная: на пересылке замучен был белыми вшами, заболел тифом, повели в баню на санобработку, велели раздеться до гола, перевели в холодное помещение, где пахло серой и дымом, потерял сознание, тело облили сулемой и перенесли в ординаторскую палатку, где накапливались трупы, и откуда их партиями вывозили и сбрасывали в общий ров.

«Закапывать было тяжело»,80 – закончил свое письмо, выживший зек Ю. Моисеенко.

Художественным послесловием к описанной выше реальности могла бы послужить повесть нашего современника Леонида Зорина «Юпитер» (2002), которая была опубликована вслед за другой его повестью «Кнут» (2001).

Не сразу понятно, что их сблизило. Пожалуй, вот что. В обоих вещах речь идет о фантомах. В «Кнуте» мы имеем дело с ненаписанным литературным произведением, но о котором все говорят, которое у всех на устах, как если бы оно было начертано огненными буквами на каких-нибудь священных скрижалях. Во втором – к нам явился призрак хорошо знакомого, многим памятного персонажа, которого одно время почитали как Отца народов, потом – как Палача народов. Теперь этот двуликий и двуличный призрак бродит по России. И нельзя сказать, что как неприкаянный. И что все нормальные люди ему говорят: «Чур меня».

Зорин оставляет в стороне современный политический контекст, как, впрочем, и контекст исторический. У автора личные счеты к призраку, но счеты эти достаточно велики. Не в том смысле, что автор сам или кто-то из его родственников стал жертвой сталинских репрессий. В том смысле, что у художника не личных счетов к своим героям не бывает.

…Донат Ворохов, актер масштаба Иннокентия Смоктуновского или Михаила Ульянова, должен сыграть Сталина в пьесе драматурга масштаба… Не в фамилии дело.

Пьеса представляет собой монтаж цитат и обрывков документов. Такого рода литературный продукт одно время был в моде и довольно обиходным. Ненависть автора пьесы к своему герою, помноженная на скверное литературное качество самой пьесы, приводит требовательного артиста в неистовое раздражение. «Нечего играть», – резюмирует Ворохов. Но тут жена подсказывает прием. И он после некоторого колебания соглашается. Актер заводит дневник своего героя, в котором Юпитер рефлексирует по поводу своих отношений с мастерами культуры – Мандельштамом, Булгаковым и Пастернаком. Личная жизнь актера тем временем идет параллельным курсом (ссора с другом, расставание с женой, расставание с любовницей, озлобление на все и вся), но неожиданно она начинает сближаться с судьбой товарища Сталина. Тот же опустошающий деспотизм в отношении к себе и близким, что и у Юпитера. А 5-го марта (не важно, какого года), в день смерти бессмертного, эти две параллели пересекаются в одной точке. Актер в этот день встрял в драку между сталинистом и антисталинистом, получил чем-то тяжелым по голове и тоже умер. Скончался он в больнице после непродолжительного забытья, в состоянии которого так и не смог уже отлепить себя от роли.