Кино в меняющемся мире. Часть первая

Это в особой степени проявилось в том, что потом в нашей искусствоведческой литературе получило название ленинского плана монументальной пропаганды. В составлении списка исторических деятелей, которым предполагалось поставить в столице памятники, ощущались не только спешка, но и очевидная случайность в подборе имен. Так, в категории «Философы и ученые», названо всего три имени: Сковорода, Ломоносов и Менделеев (авторы списка ни в одном случае не сообщают не только национальной принадлежности, но и инициалов, имен-отчеств, своих избранников, – А. В.). Еще более случайной и куцей выглядит тройка представленных композиторов: Мусоргский, Скрябин, Шопен. Раздел зрелищных искусств (театр и кино ограничены лишь одной категорией – «Артисты») и вовсе удивляет своей скудостью и необъяснимостью выбора. Всего два имени: Комиссаржевская и Мочалов.11

Но и этот, вызывающий немало справедливых вопросов список, исправлялся специальным Постановлением СНК от 30 июля 1918 года за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича и Н. Горбунова, где оттуда исключался Владимир Соловьев и был добавлен Гейне с необязательной, нарушающей логику других разделов, формулировкой: «внести в список писателей и поэтов наиболее великих иностранцев, например, Гейне»12.

Становилось, в-третьих, очевидным, что у новой власти сразу же начались немалые финансовые затруднения. Те немногие средства, что были, уходили на самые неотложные нужды. На культуру, как с тех пор стало в советском государстве непреложным правилом, деньги выделялись по остаточному принципу. Пожалуй, этим, а не только приверженностью принципу децентрализации власти, от которого большевики отказались очень скоро – и навсегда! – объясняются некоторые послабления или попытки центра передать на места заботы (а заодно и траты) о развитии школьного дела.

Отсутствие упоминания кинематографа в документах первых дней и месяцев новой власти также далеко не случайно. Оно вполне объяснимо в ситуации, когда даже самое скромное существование этого вида искусства требовало немалых трат в твердой валюте, которой у советской России не было. Кинопленку в те годы в нашей стране не производили, ее нужно было закупать за кордоном. Препятствием тут, кроме отсутствия валюты, становилась, о чем не следует ни в коем случае забывать, еще и экономическая блокада, объявленная странами Антанты большевистскому правительству.

Поэтому, наверное, новая власть, несмотря на очевидные потенции кинематографа, как могучего средства агитации и пропаганды, не спешила с его национализацией. В сентябре 1918-го была национализирована Третьяковская галерея, в это же время перешли в ведение Народного Комиссариата Просвещения московская и петроградская консерватории, месяцем позже художественная галерея Щукина, в декабре того же года – художественные собрания А. И. Морозова, И. С. Остроухова, В. А. Морозова, нотные, музыкальные магазины и нотоиздательства и т. д.13, – не самые крупные и славные сегменты отечественной художественной культуры.

До кинематографа дело дошло много позже – лишь в конце августа следующего, 1919-го года. Декрет СНК «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», подписанный В. Лениным, В. Бонч-Бруевичем и Л. Фотиевой назавтра после Декрета «Об объединении театрального дела», где в числе авторов, что немаловажно, присутствует еще и Нарком просвещения Луначарский, выглядит, по сравнению с последним, не только в разы более лаконичным, но и лишенным каких-либо организационных и творческих подробностей.14

Мало того, объединение в одном документе кино и фотографии, где в них подчеркнуто не столько творческое, сколько торговое и промышленное начала, объективно лило воду на мельницу тех многих, кто в ту пору считал и светопись, и «живую фотографию» (или «сфотографированный театр», как нередко называли в те годы кинематограф) явлениями, весьма далекими от подлинного, высокого искусства.

Кинематограф как новая Муза

Так, или почти так, оно и было. В это как раз время в мире, в разных странах, в работах молодых, ищущих кинематографистов постепенно, шаг за шагом складывался своеобразный художественный язык, позволяющий неприхотливому зрелищу, каким считался (да и был) синематограф в первые годы существования, претендовать на звание новой Музы. Процесс обретения кинематографом творческой самостоятельности в разных странах был несхожим.

Впрочем, их, этих стран, было совсем немного: Франция, где родилось кино. США, в которых оно раньше других получило довольно широкое распространение, а также финансовую силу. И Россия, – тут молодые кинематографисты, лишенные необходимых средств и какой-либо поддержки со стороны государства или большого бизнеса (впрочем, о бизнесе в нашей стране на рубеже 1910—1920-х говорить невозможно), на свой страх и риск вели эксперименты в области экранной, кинематографической выразительности.

Объективные обстоятельства первых революционных лет всячески препятствовали нормальному творчеству. В это время, по понятным причинам, кинематографическое производство в стране резко сократилось, продюсеры и киноавторы, в большинстве своем, либо эмигрировали из страны, охваченной гражданской войной, а после того находящейся в разрухе, либо сидели без дела. Совершенно понятно было всем, что в эту пору ни о каком производстве кинематографических лент не может быть и речи. У новой власти средств, да и то в результате строжайшей экономии, хватало лишь на то, чтоб начать производство кратких выпусков кинохроники.

Весьма характерны слова из воспоминаний Луначарского о Ленине:

«Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, надо начинать с хроники…»15

Все остальное оказывалось, фактически, вне пристального внимания большевиков. Вероятно, не только из-за условий гражданской войны и проблем выживания новой власти, но и вынужденно – из-за экономических обстоятельств, требующих при скудных средствах выбора самого необходимого. Возможно, сознательно, потому что агитационные и пропагандистские цели в тот момент оказывались важнее, конечно же, всех остальных, а они, как известно, скорее и очевиднее воплощались в ту пору именно в публицистических жанрах.

Характер развития разных информационных и художественных форм в первые годы после октябрьского переворота зависел, нередко, от факторов, весьма далеких от узко профессиональных. К примеру, несмотря на то, что печать традиционно была одним из самых важных средств агитации и пропаганды в теории и практике большевиков, пока они вели подпольную работу в дореволюционные годы становления и развития партии, – реальные обстоятельства страны, в которой они захватили власть, заставили их переставить акценты и приоритеты.

В условиях, когда к 1920-м году в стране среди населения старше восьми лет были 68% неграмотных16, возможности прессы, как реального средства воздействия на массы, резко сокращалась. Ей были подвержены, фактически, лишь те немногие образованные граждане, которые принадлежали к культурным слоям общества, да и к немногочисленному партийному активу. Основная же многомиллионная часть населения страны оказывалась не охваченной идеологической работой. Нужны были какие-то иные средства, способные воздействовать на неграмотных. Таковыми становилось нарождающееся радио и уже существующая кинохроника, способные оказывать влияние на аудиторию, не умеющую читать, но способную видеть и слышать.

Особенностью названных средств, кроме того, что они не нуждались в аудитории, способной читать, было еще и такое важное для власти качество, как возможность контролировать контент (все выпуски кинохроники или радиосообщения) на стадии, предшествующей их выходу к публике. В условиях, когда государственные и партийные органы ставили перед собой цель как можно более жестко контролировать все, что происходит в идеологической сфере, такие формы оказывались идеальными по эффективности.

В первые годы после октябрьских событий в документальном кинематографе работали мастера, в которых естественно сочетались качества активного приятия происходящих в стране перемен со стремлением найти новые пути развития своей музы. Среди них, конечно, самой яркой фигурой был Дзига Вертов, который сначала в теоретических манифестах и статьях, а затем в скромных регулярных выпусках кинохроники предложил неведомую прежде модель документального искусства.

Вертов и его коллеги в начале и середине 1920-х были в первых рядах представителей «левого» искусства, активными соратниками В. Маяковского, влюбленными в революцию, смело крушащими многие замшелые правила и понятия в области творчества. На примере его пути нетрудно заметить перемены власти в отношениях с кинематографистами. Поначалу руководители студии кинохроники благосклонно относились к поискам Вертова и его команды. Вернее даже, не вмешивалась в них, наблюдая за успехами, подчас триумфальными, – тем, что стало затем основанием для всемирной славы вертовских лент. Впрочем, уже во второй половине десятилетия начались проблемы, которые стоили режиссеру не только переживаний, но и, фактически, всей его судьбы в искусстве. Не формулируя впрямую своих претензий, кинематографическое начальство последовательно и неотступно, шаг за шагом, отлучало Вертова от работы17.

«Человек с киноаппаратом», 1929. Автор: режиссер и сценарист Дзига Вертов

Так или иначе, но в первые годы советской власти игровое кино, в отличие от документального, оказалось вне пристального внимания руководителей культуры. Художественными лентами занимались мало кому известные люди, не замеченные прежде в отечественном кинематографе. Лев Кулешов со своими единомышленниками и студентами в Государственном техникуме кинематографии создавал/«снимал» ставшие позже знаменитыми «фильмы без пленки». Ведь, как мы говорили выше, с пленкой были серьезные проблемы, и даже просьба Ленина, датированная июлем 1920 года, к Наркомздраву поделиться с кинематографистами своими дореволюционными богатствами, «передать хотя бы часть вашего запаса в Фото-кинематографический отдел Наркомпроса»18, осталась без удовлетворения.

Опыты Кулешова, фактически, были тем, что во ВГИКе, ставшем преемником ГТК, значительно позже получило название актерских этюдов. В тех случаях, когда в его распоряжении оказывалась пленка (подчас даже бракованная, с истекшим сроком годности, посему дающая серовато-тусклое, не пригодное для демонстрации на большом экране качество изображения), он снимал отдельные кадры, ставшие доказательством его представлений о кинематографическом монтаже, о том, что позже в мировой кинематографической теории было названо «эффектом Кулешова». Открытия режиссера в области монтажа, как и его фильмы, снятые в 1920-е годы, выглядели прорывом в области эстетики кино.

Коллеги Кулешова по профессии совершили очередной шаг на открытом им пути. Они прежде неведомые выразительные возможности кинематографического монтажа, позже в мировой кинематографической теории получившего название «русского монтажа», соединили с новым, революционным, содержанием. Фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925), Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) открыто обратились к неведомым прежде темам недавней русской революции.

Они сделали это сознательно, не как профессионалы, исполняющие волю продюсера, снимающие свои картины на собранные тем деньги, по купленному им сценарию, строго выполняя записанные драматургом указания. Их ленты стали тем, что позже получило название авторского кино. Режиссеры принесли молодому советскому кино мировую славу, став надолго символом революционного прорыва в кинематографическом искусстве. Фильмы, названные выше, как и некоторые другие, созданные в 1920-х годах, снимались без назойливого надзора и ценных указаний со стороны власти.

Григорий Вакулинчук (Александр Антонов), «Броненосец „Потемкин“», 1925. Авторы: режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн; сценаристы Нина Агаджанова, Сергей Третьяков, Николай Асеев; композиторы Эрик Элламен, Яти Дюран, Владимир Хейфиц, Николай Крюков, Крис Лоу, Эдмунд Майзель, Нил Теннант

Даже в том случае, когда, казалось, за созданием ленты в честь двадцатилетия революции 1905 года на разных стадиях наблюдала государственная юбилейная комиссия, Эйзенштейн (а речь идет о его «Потемкине») позволил себе немало вольностей, начиная с резкого сокращения утвержденного ранее сценария, непредставления комиссии не только предварительных, черновых материалов ленты, но и ее в целом. Широко известна описанная самим автором история первого показа фильма, который проходил в Большом театре, где в тот вечер состоялось торжественное юбилейное собрание. Режиссер, не успевая с монтажом ленты к сроку, завершал склейку последних кадров в то время, когда собрание в Большом театре уже началось. Тут, понятно, не могло быть и речи о каком-либо давлении власти (хотя бы той же госкомиссии) или о политической цензуре.

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы заметить очевидную сегодня закономерность. Произведения многих авангардистов, российских авторов 1920-х годов – не только кинорежиссеров, но и живописцев, деятелей театра, архитекторов, писателей, – стали классикой мировой художественной культуры. Они создавались в условиях, когда новая российская власть находилась в сложном положении, и у нее, практически, руки не доходили до художественной культуры. Та на какое-то время оказалась вне пристального внимания государственных и партийных органов. Не получала не только должной финансовой поддержки, но и назойливой опеки. Развивалась, как и должно быть в подлинной культуре, по своим собственным, спонтанным законам.

Впрочем, такая вольница длилась не долго, меньше десяти лет. Пройдя через гражданскую войну, послевоенную разруху, краткий всплеск нэпа, расцвет многочисленных художественных группировок со своими шумными, эффектными манифестами, – власть обратила более пристальное внимание на положение в художественной культуре. Решила, что та развивается не так, как следует.

Немалую роль в подобной оценке послужила эстетическая «глухота» подавляющего большинства партийных и государственных функционеров. Луначарский оказался первым и, кажется, единственным руководителем культуры в стране, способным профессионально судить о ее произведениях. (Впрочем, его заменили на посту наркома народного образования в конце 1920-х.) Обычно кадровые решения в области художественной культуры принимались, исходя из партийного прошлого кандидата на должность. Подобным образом, кстати, случилось и со сменщиком Луначарского.

Для многих такие назначения в сфере культуры становились результатом провала на предыдущем месте работы. Невозможно было бы ожидать от подобных людей искреннего восторга перед талантами и открытиями художников-новаторов, даже когда тематически их произведения напрямую относились к революционной проблематике и не вызывали сомнений в идейной чистоте.

Недооценке их творческих достижений властью способствовало, в какой-то степени, и то, что подавляющее большинство тех произведений искусства, которые сегодня во всем мире признают бесспорной и недостижимой классикой, во время их появления на свет не пользовалось в стране сколько-нибудь устойчивым успехом у широкой, массовой аудитории. Не стоит, кроме того, забывать, что большевистские лидеры, любящие при каждом удобном случае поговорить об особой ценности произведений, наделенных высокими идейными качествами, уделяли немалое внимание кинематографу, как высокодоходной части государственного бюджета. Недаром, в докладе на XIII съезде партии (1924) Сталин сообщал не без гордости делегатам о том, что кино в стране стоит на втором месте по доходности после торговли водкой.

О том, что наши кинематографические революционные шедевры не получили должного понимания на своей родине, советские киноведы долгие годы предпочитали не вспоминать, снова и снова приводя восторженные отзывы зарубежных коллег о несравненных достоинствах фильмов отечественных мастеров кино 1920-х годов. Впрочем, и в зарубежном прокате, где голосовали монетой не интеллектуалы-критики, а рядовые западные обыватели, наши замечательные ленты не пользовались выдающимся, достойным их в полной мере финансовым успехом, не становились тем, что позже получило название блокбастеров.

Не следует забывать, что и восторженные рецензии в прессе, и первые места в мировых рейтингах лучших фильмов всех времен и народов, и призы на появившихся в мире международных кинофестивалях, – всегда были плодом высказываний и оценок профессионалов, наделенных знанием того, что происходило и происходит в культуре, обладающих высокими эстетическими вкусами, понимающих то, что выходило далеко за пределы потребностей массовой аудитории.

Об этом много позже писала в таком же, изданном сектором в количестве 100 экземпляров ротапринтном сборнике, наша коллега Н. М. Зоркая:

«… решительно все ныне классические шедевры авангарда, за редкими исключениями, имели прокатный провал. В том числе и „Броненосец „Потемкин““. О том, что даже на экспорт наш великий фильм №1 всех времен и народов – „Потемкин“ – продавался с меньшей выгодой, чем „Коллежский регистратор“ или „Медвежья свадьба“, – об этом свидетельствуют годовые киносправочники, выпускавшиеся „Теа-Кино-Печатью“ в 1926—1929 годах и далее прекратившие свое существование, по видимому, именно в силу все уменьшавшейся гласности и начавшегося всеобщего засекречивания»19.

Под крылом Луначарского

Сравнивая то, что демонстрировала власть в начале и в конце 1920-х годов, можно достаточно легко обнаружить совершенно очевидную эволюцию от сравнительно мягких, во всяком случае на словах, способов ее воздействия на художественно-культурный процесс, до гораздо более грубых и определенных. Многое тут зависело от личности первого Народного комиссара по просвещению Луначарского, настоящего русского интеллигента, драматурга, теоретика искусств, который исполнял эту должность с ноября 1917-го по октябрь 1929-го года. Он был убежденным коммунистом, членом партии с 1895 года, соратником Ленина по революции, пользовался особым доверием последнего, в особенности, когда вопрос касался новейших направлений в литературе и искусстве.

Тут вождь революции, не стесняясь признать свою некомпетентность в непростой эстетической сфере, отсылал собеседников (или оппонентов) к Наркому. Предоставлял ему сформулировать позицию новой власти по отношению к тому, что позже получило название художественного авангарда в разных видах творчества.

Историки советской художественной культуры, а также, в особенности, деятели искусства послевоенной поры, имеющие дело с очередным ее не очень компетентным руководителем, постоянно вспоминали и вспоминают Луначарского как идеального наркома/министра, наделенного пониманием изнутри самой природы художественного творчества. Это действительно так: никогда после его отставки в нашей стране не стоял во главе культуры человек такого масштаба – интеллектуального, политического, а, главное, эстетического, творческого.

Впрочем, вряд ли стоит идеализировать эту фигуру, теша себя надеждами, будто не он проводил в течение двенадцати первых лет революции линию партии в области культуры. Мы отмечали выше, цитируя официальные документы новой власти, касающиеся литературы и искусства, что Луначарский, как человек высочайшей культуры, обширных знаний, блестящего ораторского дарования, многочисленных личных связей с выдающимися деятелями отечественной творческой элиты, на первых порах выглядел белой вороной на фоне большевистских руководителей – «братишек в кожаных тужурках», «комиссаров в пыльных шлемах» и других не в меру рьяных деятелей революции, весьма далеких от сферы изящного. Он, к тому же, пытался оседлать естественное для большой части творческих работников стремление к радикальным переменам в искусстве, которое, с их точки зрения, оказалось прежде опошленным от того, что в пору раннего российского капитализма попало в руки толстосумов.

Дружба с «леваками» и, главное, понимание сути их непростого для профана искусства, давала Луначарскому очевидную фору по отношению к другим политическим деятелям, прикасающимся к этой сфере в первые годы после Октябрьской революции Сам Луначарский вспоминая то время, приводит слова Ленина, которого попросили как-то высказаться о выставленных для обозрения проектах памятников, сделанных в авангардистской, футуристической манере. Ленин ответил:

«Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского»20.

Долголетию пребывания Луначарского на посту Наркома по просвещению, кроме его давней дружбы с Лениным, в какой-то степени способствовало и положение в стране. Сначала необходимость говорить о грядущем заседании Учредительного Собрания, затем несколько лет НЭПа в середине 1920-х в значительной мере притормозили радикальные меры большевиков по введению унификации в художественной сфере. Именно на середину десятилетия выпадает, в основном, чрезвычайное, до пестроты, разнообразие творческих группировок, школ, стилей, бурных, непримиримых дискуссий, ярких открытий в искусстве, – то, что для всего мира стало феноменом удивительного художественного прорыва, совершенного в России в бурные 1920-е годы представителями разных видов искусства, не только кинематографа.

Впрочем, НЭП, как известно, был довольно быстро свернут, – не успев по-настоящему расцвести и принести все ожидаемые от него плоды. В связи с этим, снова подняли голову самые радикальные элементы в среде большевистских ортодоксов, для которых свобода и разнообразие в творчестве (даже, если по содержанию своих произведений оно было вполне лояльным по отношении к политическим лозунгам дня) выглядели неприемлемыми. Разнообразие мнений, которое, на первых порах, допускалось в какой-то степени даже внутри партии (где были, как известно, отдельные платформы, направления, оппозиции и т. д.), стало довольно быстро меняться на единомыслие. Понятно, что художественная мысль не могла в этом процессе стать исключением.

Нетрудно заметить, что вторая половина десятилетия (скорее даже, его 3—4 последние года) оказалась, при внимательном ее сравнении с тем, что было на рубеже 1910-х и 1920-х, разительно отличающейся в понимании властью своих задач в деле руководства культурой. Если в первые месяцы и годы после переворота преобладало стремление что-то сразу же запретить или, напротив, внедрить, – исходя из сиюминутных классовых интересов победителей, – то спустя десять лет стали обнаруживаться новые аспекты, свидетельствующие о намерении власти сформировать и обозначить некую стратегическую линию.

С этим обстоятельством связаны многочисленные перестановки кадров в сфере идеологии, множество реорганизаций, закрытие одних и открытие других учреждений, которые сегодня, спустя много лет, кажутся, подчас, дублирующими друг друга. Видимо, власть искала и не сразу находила наиболее эффективные методы управления художественной культуры, отличные от прежних, показавшихся ей слишком либеральными. Главное направление, по которому шло развитие, – состояло в предельной централизации развития всех форм культуры, тотального подчинения учреждений культуры, а, вслед за тем и отдельных авторов и произведений искусства идеологическим лозунгам дня.

«Вторая половина 20-х годов в СССР – время перелома в управлении искусством», – читаем мы в книге известного социолога художественной культуры21. И, в самом деле, – в помощь Наркомпросу, который явно не справляется со всем объемом идеологической работы в области искусства, начинают возникать разного рода структуры. Или уже существующим организациям вменяются новые, более серьезные обязанности, а заодно им даются большие, нежели прежде, полномочия.

Так случилось в конце 1925 года с существующим в составе Наркомпроса Главным политико-просветительным комитетом (Главполитпросвет). Наряду с руководством борьбой с неграмотностью он стал отвечать еще и за руководство работой массовых художественных учреждений. А входящее в состав Наркомпроса Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями (Главнаука) получило дополнительную обязанность – руководить еще и государственными академическими театрами и музыкальными учреждениями.

Ведомство Луначарского продолжали расширять и загружать все новыми и новыми задачами. В апреле 1928-го года в составе Наркомпроса появилось еще одно, очень важное для нашего повествования, подразделение – Главное управление по делам художественной литературы и искусства (Главискусство). В качестве цели создания этого органа Совнарком прямо указывал на необходимость «усиления со стороны государства идеологического и организационного руководства в отношении литературы и искусства»22.