Талантливая бесталанность

Двадцать два года назад, то есть когда Вера только что родилась, г. Гончаров изображал в лице дяди Адуева реалиста, осмеивающего всякую романическую дичь и непригодный для жизни идеализм. Г. Гончаров стоял тогда на реальной почве и усиливался показать тогдашнему молодому поколению всю бесплодность и практическую нелепость мышления в сладострастном направлении, убивающем всякие силы и способности для полезной практической деятельности.

Стоило ли жить двадцать лет, чтобы повернуть на отсталый путь, чтобы отстаивать в 1869 году то, что осмеивалось и признавалось старым в 1847 году? А именно такой задний ход и обнаружился в мышлении г. Гончарова. Дядя Адуева, не признающий вечной любви и сладострастного, платонического изнывания, выставлялся русскому обществу как образец прогрессивного мышления; теперь же отсталым образцом сердечной непогрешимости выставляют нам туманную, облачную Веру. Если бы сердечные излияния Веры услышал дядя Адуева, то он, конечно, повторил бы ей то же, что сказал некогда своему беснующемуся племяннику: «Ему говорят, что начало – в рассудительности, – соображай поэтому конец; а он закрывает глаза, мотает головой, как при виде пугала какого-нибудь, и живет по-детски. По-твоему, живи день за днем, как живется, сидя у порога своей хижины, измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой. Все хотят золотого века! Уж я сказал тебе, что с твоими идеями хорошо сидеть в деревне с бабой да с полдюжиной ребят, а здесь надо дело делать… Да что с тобою толковать, – заключил дядя, – ты теперь в бреду…» «С твоими детскими понятиями, – сказал бы еще дядя Адуева, – жизнь хороша там, в провинции, где ее не ведают, – там и не люди живут, а ангелы, а как посмотришь, так все дуры и дураки…»

Эта параллель должна убедить читателя, что сила мысли идет в г. Гончарове обратно пропорционально силе его таланта; что несколько прогрессивное вначале мышление превратилось в отступательное, – ум получил задний ход, и что, наконец, Вера измышлена г. Гончаровым на свою собственную авторскую пагубу.

Нам говорят в тексте, что Вера – сила, и в то же время рисуют зрелую девушку, изнывающую в любовном мистицизме. Нам говорят, что ее мучат вопросы, что она рвется пересоздать свою жизнь, и в то же время не показывают ни одного вопроса, кроме вопроса вечной любви, и просят верить на слово. Нам говорят, что она – титаническая сила, натура цельная, своеобразная, самобытная, независимая, и в то же время мы видим, что, после всякого свидания с Марком, Вера укрывается в часовне или ищет ласк бабушки, жмется к ней и чуть не ложится с нею под одно одеяло. Внутреннее противоречие автора не может выразиться в более резкой, обличительной форме. Влияние напускных идей и труд под гнетом чужих мыслей так очевидны во всем романе г. Гончарова, что автору было бы гораздо расчетливее его не печатать.

Резкий перелом, наступивший в Вере после катастрофы, лучше всего оправдывает физиологическую дальнозоркость Татьяны Марковны. Вера, как бы выразились психиатры, находилась в аффектированном моменте непреодолимого намерения, вызванного физиологическими требованиями организма. Возбуждение кончилось немедленно, как немедленно наступает светлый момент за аффектом, вызвавшим преступление. Нервы упали, временно возбужденную силу сменило бессилие, отвагу и смелость – боязнь общественного мнения. Вере, как всем слабым людям, стало легче, когда она узнала, что она не одна такая, что даже и с бабушкой случился грех в молодости. На людях и смерть красна – поговорка людей бессильных. Вера увидела, что нет ничего нового, что бы могло быть лучше мирного старого, в котором она родилась и выросла, и снова стало тепло в ее груди, легче на сердце. «Она внутренне встала на ноги, чувствуя, что в ней льется волнами опять жизнь, что тихо, как друг, стучится мир в душу, что душу эту, как темный, запущенный храм, осветили огнями и наполнили молитвами и надеждами…» Марк, конечно, был глуп, не сумев предвидеть подобного конца.

III

По плану романиста, Марк должен был производить на читателя омерзительное впечатление, подобное волку, похищающему ягненка. Все слова подобраны автором так искусно, что задуманное впечатление действительно пробуждается. Но возбуждающие слова только форма, внешняя оболочка; надобно, чтобы внешность вполне гармонировала с внутренним смыслом, скрывающимся за словами и только тогда возможен полный эффект, только тогда литературное произведение будет действительно талантливым.

Мы уже говорили, что у г. Гончарова нет способности последовательности и что форма стоит у него на первом плане, не служа отражением содержания. Г. Гончаров держит перед читателем зеркало, в зеркале показывает ему какое-то размалеванное чучело и в то же время рассказывает: посмотрите, что это за небесное существо, сколько неги и аромата в этой душе, сколько глубокой страсти, титанических сил и ума в этих глазах и т. д. Добродушный читатель смотрит и верит… Нигде этот недостаток автора не обнаруживается так резко, как в изображении Райского.

Семь смертных грехов Марка заключались в том, что:

1) Он не признает дверей и калиток.

Райский, когда шел с первым визитом к Марку, то вошел к нему не в калитку, а перелез через плетень. К Козлову он забрался в окно. Дело происходило так. Марк, не желая, как он говорил, будить собак, постучался к Леонтию в окно. Тот отворил, и Марк влез в комнату. «Это кто еще за тобой лезет? Кого ты привел?» – с испугом говорил Козлов, заметив, что лезет еще кто-то. – «Никого я не привел – что тебе чудится… Ах, в самом деле, лезет кто-то…» Райский в это время вскочил в комнату. Когда Райский пригласил Марка к себе ужинать, они тоже перелезли через забор, хотя калитка была рядом.

2) Марк прицелился в Нила Андреевича. Райский на именинном завтраке, при гостях, выругал его вором, взяточником, и если бы его не удержала Татьяна Марковна, то, конечно, его бы и поколотил.

3) Марк напустил собак на Крицкую, а Райский так круто повернул ее за плечи на краю обрыва, что подобной шутки не позволил бы себе ни один пьяный деревенский мужик.

4) Марк отличался непочтением к старшим и даже откармливал двух бульдогов, чтобы напустить их на полицеймейстера. Райский бульдогов не откармливал, это правда, но он проявлял большую непочтительность к более высоким местным властям, чем полицеймейстер, а над устарелыми понятиями своей бабушки подсмеивался с полным отсутствием того понимания, которое делает подтрунивание совершенно ненужным.

5) Марк ел чужие яблоки. Райский не делал этого, конечно, потому, что для хода романа это не было нужно.

6) Марк рвал чужие книги, чтобы ковырять у себя в зубах. В Райском этой поразительной черты мы не находим.

7) Но величайший смертный грех Марка – «обрыв». Как волк тащит в лес ягненка, чтобы сожрать его, так утащил Марк Веру в беседку. Затем последовали раздирательные сцены раскаяния, муки, отчаяния, с одной стороны, и утешения, великодушия, самоотвержения – с другой. Г. Гончаров положил всего себя на отделку пятой части. А Райский, этот великодушный друг и утешитель! Только здесь обнаружилась вся нравственная мизерность этого человека. Не он ли, не подозревая ничего о любви Веры и считая ее свободной, усиливался всеми средствами влюбить ее в себя! С какой беззастенчивой настойчивостью он преследовал ее в то время, как она прямо отталкивала его от себя. И когда его тактика не удалась, когда его пошлая болтовня о вечном счастье, о страсти, о клубничном наслаждении пропала холостым зарядом, – он начинает говорить против себя; он говорит «угасшим голосом» – трагедия! и, раскиснув окончательно, едет ни с того ни с сего в Рим лепить из глины. Этот Райский, как и молодой Адуев, не мог видеть равнодушно ни одного смазливого женского личика. Сначала он развивал Беловодову и тоже на множестве страниц толковал с нею до приторности о блаженстве и счастье страсти и вечной любви. В то же время он успел развить Наташу и забыл ее, бедную, умиравшую в чахотке. Приехав к бабушке, он немедленно принялся за развитие Марфеньки и раз подсел к ней так близко, что у него сделалось головокружение, причины которого наивная Марфенька, конечно, не поняла. Бросив Марфеньку, он стал разжигать Веру, причем, потерпев неудачу, превратился в друга. А Ульяна? Если бы Райский был порядочный человек в смысле проповедей г. Гончарова, он мог бы сейчас положить предел ее натиску. Но в том-то и дело, что Райский всем женщинам, начиная с Беловодовой, проповедовал свободную любовь. В этом же смысле он поучал и Марфеньку; та сдуру разболтала Верочке, и Верочка поймала его на непоследовательности, когда ему очень хотелось, чтобы Вера сказала, что любит его. Ну, занимайся всем этим Марк, то-то гонение поднял бы против него г. Гончаров! Повествуя же о Райском, г. Гончаров выражается так приятно, что выходит даже и хорошо.

Райский – вообще любимец г. Гончарова, и из него он, как кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного плана пришлось раздвинуть и втиснуть в серединку Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее пикантным, оказался бы Райский, а героиней по-нынешнему – Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по новизне своей основной мысли, – ибо г. Тургенев давно уже возделал эту почву, – то в последовательности, и г. Гончарову не пришлось бы выслушивать упреков в умственной отсталости и в непонимании своего времени. Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!

Райский изображает собою подготовительную переходную форму к Марку. Райский – герой благоприличный: он знает языки, искусство, говорит довольно красиво; одевается по моде и может быть принят в любом столичном салоне, не то, что бездомный Маркушка. Новые теории Райский развивает если и не совсем ясно и удовлетворительно, то по крайней мере с такою красотою, какой решительно не усматривается в дерзком лаконизме Волохова. Видно по всему, что Райских г. Гончаров видел, изучал, знает, тогда как с Марком он на чуждой почве и должен черпать все данные лишь в собственном творчестве, выдумывать, сочинять. От этого портрет Марка есть только грубо, крупными чертами набросанный общий очерк, а в Райском вы видите такую тщательную отделку мелочей, что у вас рябит в глазах, и общая идея совершенно расплывается под невообразимым множеством частностей, собранных в одну кучу. Но Райский превращается в переходную форму к Марку и становится подставным героем только с третьей части. До появления на сцене Марка Райский – новый человек и лишь при Марке является элементом качающегося благоразумия.

Так, с первого знакомства с Райским вы слышите из уст его социальную проповедь. «У меня все есть, и ничего мне не надо! говорите вы, – поучал Райский Беловодову. – А спросили ли вы себя хоть раз о том, сколько есть на свете людей, у которых ничего нет и которым все надо? Осмотритесь около себя: около вас шелк, бархат, бронза, фарфор. Вы не знаете, как и откуда является готовый обед, у крыльца ждет экипаж и везет вас на бал и в оперу. Десять слуг не дадут вам времени пожелать и исполняют почти ваши мысли… Не делайте знаков нетерпения. А думаете ли вы иногда, откуда это все берется и кем доставляется вам?… А если бы вы знали, что там, в тамбовских или орловских ваших полях, в зной, жнет беременная баба…» – «Cousin!» – с ужасом произнесла Беловодова. «Да, – продолжал он, – а ребятишек бросила дома, – они ползают с курами, поросятами; жизнь их каждую минуту висит на волоске: от злой собаки, от проезжей телеги, от дождевой лужи… Я не проповедую коммунизма, будьте покойны… Научить, „что делать“, – я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас; вы спите, а не живете… Со временем вы постараетесь узнать, нет ли и за вами какого-нибудь дела, кроме визитов. Представьте, например, себе, если б вам пришлось идти пешком в зимний вечер, одной взбираться на пятый этаж, давать уроки? Если бы вы не знали, будет ли у вас топлена комната и выработаете ли вы себе на башмаки и на салоп, – да еще не себе, а детям? И потом убиваться неотступною мыслью, что вы сделаете с ними, когда упадут силы?… И жить под этой мыслью, как под тучей, десять, двадцать лет». – «C'est assez, cousin! [9] – нетерпеливо ответила Беловодова. – Возьмите деньги и дайте туда… – И она указала на улицу. – Так вот те principes… А что дальше?» – спросила она. «Дальше… любить… и быть любимой…» – «И что же потом?» – «Потом… – ответил Райский, – плодиться множиться и населять землю…» «Воскресните, кузина, от сна, – проповедовал тот же Райский той же Беловодовой в другой раз, – бросьте ваших Катрин, ваши выезды – и узнайте другую жизнь. Когда запросит сердце свободы, не справляйтесь, что скажет кузина, – смело бросьтесь в жизнь страстей, в незнакомую вам сторону… Страсть – гроза жизни, а зачем гроза в природе?… Не к раскаянию поведет вас страсть, – она очистит воздух, прогонит миазмы, предрассудки и даст вам дохнуть настоящей жизнью. Страсть поднимет вас высоко, вы черпнете познания добра и зла, упьетесь счастьем и потом задумаетесь на всю жизнь, – не этой красивой, сонной задумчивостью… И когда я вас встречу потом, может быть измученную горем, но богатую и счастьем и опытом, вы скажете, что вы недаром жили, и не будете отговариваться неведением жизни. Вот тогда выгляните и туда, на улицу, захотите узнать, что делают ваши мужики, захотите кормить, учить, лечить их… Пожив в тишине, наедине, где-нибудь в чухонской деревне, вы ужаснетесь вашего света. Париж и Вена побледнеют перед той деревней. Прочь prince Pierre, comte Serge, тетушки, эти портьеры, драпри, с глаз долой фамильные портреты!.. Вы возненавидите и Пашу с Дашей, и швейцара, и все выезды, – все вам опротивит тогда…» Марк, конечно, не говорил бы так многоречиво и с таким пафосом, но по части отрицания и радикального реализма, он едва ли был бы в состоянии идти дальше.

Не говоря уже про Марфеньку и Веру, Райский не оставил в покое даже бабушки, которую наставлять на путь истины было уже совершенно бесплодно. Райский вздумал преподавать Татьяне Марковне теорию утилитаризма, доказывая ей, что она грубо ошибается, если в желании делать другим приятное видит что-нибудь другое, кроме личного удовольствия, личной пользы. Бабушка, конечно, пришла в ужас, но Райский остался непреклонен и даже прибавил, что он ходит по трактирам, играет на бильярде и курит. Совсем радикал.

Вообще повсюду и везде, где только не является Райский, он вносит новый, разделяющий элемент и тяготеет ко всякой перемене, ко всему новому. Оттого же он потянулся немедленно к Марку и, несмотря на предостережение бабушки, свел тотчас же знакомство с этим бездомным искусителем. Но искуситель прозрел немедленно, что пред ним – второстепенный герой и что роль первого героя отмежевал г. Гончаров ему, Марку. Презрительно отнесся Марк к Райскому и, как говорится, раскусил его с первого раза. Марк видел, что это человек сердечный, добрый, способный на короткое увлечение, но решительно не способный ни к какой выдержке, ни к какому прочному делу. Когда Райский вздумал говорить ему о своих намерениях, – «Знаю, – ответил Марк, – ими, говорят, вымощен ад. Нет, вы ничего не сделаете, и не выйдет из вас ничего, кроме того, что вышло, то есть очень мало. Много этаких у нас было и есть: все пропали или спились с кругу. Я еще удивляюсь, что вы не пьете: наши художники обыкновенно кончают этим. Это все неудачники!..»

Для нас важно не то – удачник или неудачник Райский, – нам важно то, что русский литературный интеллект стоит на таком низком уровне и Райского, в таком смутном, противоречивом виде, можно предлагать публике. По первоначальному замыслу, то есть судя по первой части романа, Райский должен был явиться загадочной, титанической натурой. Но вы видите преждевременное развитие, слабость работающих нервов, половую раздражительность, разброд мыслей, упадок, дегенерацию расы. Ходит в этом человеке что-то смутное, колобродит какая-то сила: чувствительность, живость, переменчивость впечатлений не дают человеку сосредоточить своих сил на одном предмете. Посмотрите на бездомного Марка: он изображен, правда, чудовищем, но вы видите, что этот железносложенный организм владеет желудком, переваривающим каменья; что он не заплачет, когда Васюк начнет драть квинту, потому, что у него проволочные нервы; что он может спать на гвоздях, покрываться вместо шелкового одеяла, рогожей, – и в вас возбуждается уважение к силе, возбуждается уверенность, что сила эта перетащит вас и через пропасть и через бесплодную степь, что она выручит вас из всякой беды. Что же это такое? Торжество реализма над идеализмом? Но разве так думает Гончаров?..

Конечно, мы не имеем права простирать своих претензий до того, чтобы обвинять лично Райского. Нам важен не Райский, а сам г. Гончаров. Нам обидно за грамотную Россию: обидно за то, что можно так свысока относиться к коллективному русскому уму и печатать такие вещи, как «Обрыв». Что такое Марк, Райский, бабушка, Вера, Мироновна и т. д.? Все это степной хлам, все это тени, покойники, призраки. Нам в 1869 году рисуют людей, живших в 1837 году. К чему эти китайские тени? Детям они не нужны: взрослым еще менее. Никакой связи с современной действительностью; ни одного живого человека. Мы понимаем, что в наше время может явиться даже двадцатое издание «Мертвых душ», как сочинение, имеющее историческое значение: но если бы Гоголь продержал свой роман у себя в столе тридцать лет и вздумал бы напечатать его, когда ни одной Коробочки не осталось на свете, и стал бы выдавать свой труд за картину современности, мы, и не отрицая таланта в авторе, ни одной минуты не усомнились бы, что он сумасшедший и что он страдает той формой, которую психиатры зовут помешательством величия.

Белинский несомненно ошибался, когда отделял идею от таланта; но даже и тогда, когда г. Гончаров стоял еще на реальной почве, он заметил, что этот автор не способен к глубокому анализу, не способен к пониманию жизни и пружин, ею управляющих, не способен к последовательному мышлению и владеет исключительно талантом внешнего рисованья. В каждом слове г. Гончарова вы видите измышление; вы видите, что этот человек грызет перо, чиркает и вычеркивает, подбирая красивые слова, как бусы на нитку, что весь его расчет в том, как его писанье выходит красиво со стороны. Что же касается идеи, мысли, логики, – выражаются ли они рисунком, постепенным подбором картин, или строгим логическим изложением, – их нет. «Обрыв» – это сшивки разноцветных лоскутков, нарисованных в разное время, в период двенадцати лет, человеком, думавшим в каждый последующий год иначе, чем он думал в предыдущий. От этого в первой части вы видите один замысел. Старая чопорная Россия, разъезжающая в колясках с высокими козлами, – вы, читатель, тогда еще не родились, – воспитывает молодое поколение в строгих мертвящих приличиях. Аристократия, французский язык, легкомысленное папильонство старых шалунов, воображающих себя маркизами. Скажите, кому это нужно и когда? А между тем г. Гончаров измышляет целую часть в 137 страниц, и эту часть печатает не московское археологическое общество, а петербургский журнал, «истории, политики, литературы», конечно современной. Во второй части вас внезапно переносят на полстолетия вперед. Почему понадобился такой внезапный скачок? Какая связь между тетушками Беловодовой и Татьяной Марковной, между Софьей и Мироновной, и Верой? Никакой. Что же это? История цивилизации России, изображение картины последовательного происхождения и развития новых людей времен Елизаветы Петровны и Екатерины II или что другое? Понять невозможно, да едва ли и сам г. Гончаров понимает, почему к «Обрыву» приклеилась Беловодова с ее бабушками и екатерининским проказником Пахотиным.

Во второй части вы видите новый замысел, и этот замысел продолжается до конца. Новая местность, новые люди, новая жизнь. Степь с ее удушливой жарой и спячкой мозга, деревенская жизнь с едой от утра до вечера, крепостной быт с Савельями, и Мишками, и с помещичьей придурью. Но кому же все это нужно спустя восемь лет после освобождения крестьян? Какую новую мысль хочет высказать и высказывает автор? Опять никакой. Читаешь и ждешь, чего наделает Райский, этот герой, с которым автор давно уже познакомил публику и на литературных вечерах и «эпизодами из жизни Райского». Но герой стушевывается; его сменяет герой новый, а Райский, превратившись из силы в несостоятельность и опозорившись, сходит со сцены.

Но вы боитесь доверить собственному суждению; не может быть, чтобы такой известный талант, как Гончаров, не имел тонкого замысла и не изобразил бы его еще тоньше? Однако напрасны ваши усилия понять тонкий замысел, ибо способность писать красиво далеко еще не способность анализа и последовательного мышления.

Весь недостаток «Обрыва» именно в том и заключается, что автор не выяснил себе, что он хочет сказать, и работал случайно, под влиянием поверхностных впечатлений. От этого ни один его герой не выдержал до конца, и как г. Гончаров не успел сберечь молодого Адуева от резкого перелома, так не сохранил он в последовательной чистоте ни Райского, ни Веры, ни Марка. Все они сломились, все они раскаялись, все они изменили себе. Эта непоследовательность героев заключается в самом существе логической непоследовательности автора, в шаткости его понятий, в мимолетности его убеждений.

Обратимся опять к «Обыкновенной истории». Сила этого романа – в резком протесте против идеализма и сентиментализма. Роман читался потому, что вздохи и мечтания о деве, луне и другом романтическом вздоре всем уже надоели, и общество почувствовало, что на него повеяло новым воздухом. Сила романа заключалась именно в его реализме: масса публики услышала новое слово и благоговейно взглянула на нового пророка. Вот корень известности г. Гончарова.

Но г. Гончаров не понял причины своего успеха, не понял, что его выдвинул не талант, то есть способность рисовать картинки[10], а мысль, идея, тенденция.

И вот двадцать два года спустя он выступает с новым романом. Чего вправе ожидать публика, пережившая в это время освобождение крестьян, гласный суд, земство, вступившая на совершенно новую экономическую почву, перечитавшая Стюарта Милля[11], Дарвина, Ляйеля[12], Бокля[13], Конта[14], от автора, который так ловко и кстати еще двадцать лет назад кинул новое слово, обобщил прогрессивную мысль? Ей описывают каких-то тетушек XVIII века, каких-то провинциальных дур, дают ей слабую копию Лаврецкого, изуродованного Базарова и зрелых дев, мечтающих о луне и о вечной любви. Вместо реализма, знамя которого г. Гончаров поднимал в 1847 году, он в 1869 году проповедует снова сентиментализм и идеализм; он отрекается от самого себя, он отказывается от последовательности. Как же было не надломиться его героям?

Неправда, что г. Гончаров относится безучастно к своим героям, что он держит себя объективно. Это невозможно и психологически. Литературное и всякое другое произведение творчества есть результат субъективности. Нельзя отделить своего «я» от своего произведения. Автор может не уметь думать последовательным мышлением, но тем не менее его думы, его симпатии и антипатии олицетворяются в его героях. Одним словом, автор весь в своем произведении. Сила проявится силой, бессилие – бессилием. Роман, не возбуждающий в читателе прогрессивного мышления и прогрессивного вывода, может быть написан только отсталым и слабо мыслящим автором. Не было примера, чтобы умный человек работающий десять лет, написал глупость.

В «Обрыве» г. Гончаров похоронил себя: мир его праху! Если сам автор не был в состоянии понять, что сила современного писателя – в реализме, а не в идеализме, – нам не научить его. Еще одна свежая могила над писателем, умершим для прогресса! Но по крайней мере мы теперь знаем, что если г. Гончаров через пятнадцать лет напечатает еще роман, – роман этот будут читать наши бабушки, да и то по воспоминанию и по той любовной пикантности, которая так приятна для старух и стариков.

В русской литературе еще не было такого могучего таланта для изображения картин сладострастия. Что за мерзость сцена Райского с Марфенькой, а еще хуже – с Ульяной. Пред вами живая жена Пентефрия. Чтобы писать такие сцены, надо слишком глубоко направить свой ум на их изучение и думать очень напряженно в сладострастном направлении. Те, кто, обратив все свое внимание на тенденциозные намеки, обойдут эту сторону таланта г. Гончарова, сделают большую ошибку, особенно если они – солидные отцы семейства. Юлия распалила свое воображение только чтением французских романов с подобными бесстыдными, но изящно описанными сценами. И снова наводят на этот вредный путь; рисуют нам, под благоухающим покровом, расслабляющие нервы картины. И что выигрывает или проигрывает главная мысль романа, если бы у Райского от излишне близкого сиденья к Марфеньке не закружилась голова, и если бы не только любовной сцены с Ульяной, но и самой Ульяны не было вовсе? Зачем же они? Такой вопрос был бы, конечно, рассудителен по отношению ко всякому другому автору, но не автору «Обрыва». Что такое этот роман с начала и до конца, как не любовная песнь, как не скандалезная хроника какого-то медвежьего угла? Бабушка в молодости согрешила и до глубокой старости млеет рядом с Ватутиным; Крицкая только и думает о любви, ограничиваясь, впрочем, поддразниванием своего воображения; Ульяна – реальность и практик, подобно жене Савелья, платонизмом не удовлетворяется, а любит всякого мужчину, как следует; Райский не дает прохода ни своим сестрам, ни племянницам, и с первой до последней части романа усиливается сбивать с толку всех смазливых женщин и девушек; Марк, главное лицо романа, совершает грех при самой чудовищной обстановке. А второстепенные лица? Пахотин, Тушин? Любовь, любовь, любовь! Г. Гончаров, кажется, серьезно убежден, что любовь – архимедов рычаг. И силен же он с этим рычагом! Роман г. Гончарова мы считаем произведением недомысленным, вредным, безнравственным, и уж, конечно, не дали бы его в руки девушек и мальчиков, которым еще нужно учиться.