Парижские письма

Да, наскучив всеми фальшивыми подразделениями родов живописи, школа эта взяла за основное правило, что мир и история принадлежат всем, не составляя ничьего исключительного достояния. Как Вечный Жид, ходит она с тех пор по всему земному шару, вербуя для искусства всякую мысль, всякое явление, предание, рассказ, обычай, даже лепет народный и фантастическое видение какой-нибудь сказки. Поэтическое выражение, свойственное выбранному предмету, сделалось единственной целью ее усилий, последнею задачей, которую она старается разрешить. Отсюда вытекают все ее достоинства, которым соответствуют оглушительные «браво» в журнальных фельетонах, и все ее недостатки, которым идут параллельна мучительные «hélas!»[34] в обозрениях. Старание уловить сущность предмета, выказать все его содержание в поэтической (заметьте!), а не обыкновенной естественности порождает иногда, кроме небрежности исполнения, составляющей основную черту школы, и другие недостатки, а именно – недостаток освещения. Рисунок и колорит в картинах этой школы отзываются прихотью и своенравием. Смотря по силе творческого таланта в художнике, все это может быть очень хорошо и очень не хорошо, но зато, по крайней мере, тут есть откровенность со стороны художника. Он берет на себя полную ответственность, не скрывается за школьными преданиями и, требуя полной свободы для себя, дает ее и всем своим судьям. Само собой разумеется, что тут также не может быть и помину о пошлости условного понимания вещей, а это – уже немаловажная заслуга. Шесть картин, выставленных ныне Делакруа, как разнообразием своих содержаний, так и манерой исполнения, всего лучше дают понятие о лицевой и задней сторонах школы, которой он считается корифеем.

Первая картина, поражающая нас при входе в длинную галерею, есть «Распятие» Делакруа. Спаситель на кресте испускает дух. Кто может иметь понятие о теме, которая спустилась тогда на землю и которая другой раз уже не повторялась во вселенной? Все усилия художника выдумать такой необыкновенный феномен, казалось, должны бы остаться бесплодными. Вот почему уже многие живописцы вместо мглы, скрывшей тогда солнце и небо, изображали сентябрьскую ночь, и никому в голову не приходило корить их. Делакруа не был остановлен однакож этою кажущеюся невозможностью. Не знаю, как сделал он, но он создал особенную мглу, в которую вошел красновато-синий оттенок, и ею задернул небесный свод. Конечно, тут все условно, странно и прихотливо, но поэтический эффект достигается вполне. Еще страшнее ночи фигура Спасителя, на мертвенном челе которого отражается грозный блеск феномена, это фигура с поникшею на грудь головою, с растворенною раной на боку, с перстами рук и ног, окостеневшими в судорогах!.. Тут бы и должен остановиться Делакруа; но, увлеченный собственною мыслью, он поместил еще внизу несколько лиц, которые выходят совершенно из плана и резкими движениями нарушают только величие ужаса, достигнутого художником в распятии и в ночи, служащей ему фоном. Особенно странен и смешон воин верхом: конь его пятится назад со всеми признаками разумного понимания дела. Слишком напряженное рвение дать выражение всем аксессуарам породило тут наивность, достойную веков карловингских.

Скачком, который может показаться вам крайне смелым, переношу вашу мысль от этой картины к «Марокканской скачке», где пять или шесть африканских наездников с развевающимися плащами и подымая густую пыль, несутся стремглав к цели, заряжая свои ружья и стреляя из них. При этой картине, самой своевольной, какую я когда-либо видел, не может быть слова не только об отделке, но даже о чем-нибудь похожем на достоверность. Вся она отражается в уме зрителя, как мгновенное впечатление от толпы, безумно промчавшейся и оглушившей вас. В этот момент сумасшедшей удали мелькнули перед вами неимоверные прыжки лошадей, неистовое увлечение всадников, и вместе с тем все подробности, линии и краски смешались. Это смутное впечатление бега взапуски Делакруа вздумал переложить на картину. Согласен, что здесь искусство вышло из пределов своих, в которых оно должно оставаться, если не хочет совершенного уничтожения в пустоте или метафизике; но, с другой стороны, надо иметь самообладание Будды, чтобы воспретить пораженному глазу своему удивление к энергии и таланту, с каким Делакруа выпутался из дела. Столько же силы настоящей и смешного преувеличения, ясности намерений и ошибки в способах, поэтического смысла в «целом и чудовищности в подробностях, знания живописных эффектов, с одной стороны, и странных художнических недоразумений – с другой, проявляется и в других картинах Делакруа, например, в «Жидах – музыкантах Могадора», а еще более в «Пловцах, испытавших кораблекрушение» и подбирающих в бедную лодку без весел и парусов, несомую волнами, трупы товарищей, встречающихся на пути. Безотрадность положения людей, отовсюду окруженных смертью и которые со всеми усилиями отчаяния занимаются вещью, совершенно для них бесполезною, выражена превосходно; но зеленая волна, уцепившаяся за лодку, как настоящий зверь, не принадлежит живописи и должна быть возвращена по праву Байрону, которым, вероятно, порождена. Все эти противоречия хотел я развить вам, но не знаю, удалось ли мне это? Время бежит, листы неимоверно накопляются! Г<ерцен> крадет у меня дни за днями{199}, и я спешу к концу. Заключу длинное описание это еще одной картиной Делакруа «Гауптвахта в Мекене» (Corps-de-garde à Méquinez). Два африканских муниципала преспокойно спят в своей караульне: один, прикрытый цыновкой, положил седло под голову, другой, просто прислонясь к стене; оба на полу. Солнце уже начинает играть в караульне, сообщая ей красный тон от седел и доспехов этого цвета, разбросанных в ней; но не оно составляет главный персонаж картины, а именно вот этот здоровый, крепкий, мертвенный сон, оковавший грубые, фантастические лица двух воинов. Сон этот кажется насмешкой над нашим тревожным, болезненным европейским сном. Чудная тишина разлита по всей картине и составляет резкую противоположность с судорожным движением, царствовавшим в прежде виденных нами картинах Делакруа. Так гибок и разнообразен талант этого человека, так с юношеским увлечением усваивает он все явления жизни, так даже в падении, когда случается ему падать (а падает он часто), еще заметно в нем обилие творческой силы, с которою он еще не может управиться.

До следующего письма о ландшафте и о том чистом роде (ganre)[35], в котором французское искусство наиболее торжествует{200}, – до следующего, если, разумеется, настоящее доставило вам что-нибудь, кроме скуки.

20 апреля н. с.

VI (а)

Окончание о Луврской картинной выставке 1847 г. – Брошюра г. Женена. – Драма Феликса Пиата: «Ветошник».

В последнем письме я остановился на ландшафте и на том чистом роде (ganre), в котором, как я уже сказал, торжествует французское искусство. Работа не слишком легкая: всмотреться в это огромное количество водопадов, убегающих рек, тихих полей и мрачных гор, – солнц, покрытых туманом, солнц, сожигающих почву, восходящих и закатывающихся, разобрать эти моря – в бурю, в затишье и в среднем состоянии, – наконец, приглядеться ко всем этим испанским цыганам, бретонским мужикам, итальянским женщинам и потом еще рассматривать это множество купальщиц, уже не принадлежащих никакой земле (кто разберет, какая подданная – купальщица?), окруженных фантастическим пейзажем, в котором иногда Ионическое море омывает шотландские или норвежские берега. Гораздо длиннее этого периода Луврские галереи, наполненные картинами и картинками, под влиянием которых переходите вы поминутно от дня к ночи, от луны к пожару, от старой улицы какой-нибудь деревушки к багдадскому дворцу и каирской мечети. Нервический человек тут пропал бы, наверное, и, вероятно, для таких болезненных организаций назначен здесь особенный день для входа в музеум по билетам (суббота), чтобы дать им возможность пройти свободно в галереях, не обращая внимания ни на что окружающее. Этот космополитический, универсальный оттенок, который лежит здесь на пейзажной живописи, еще увеличивается от вмешательства иностранных художников: фламандцы, как Дикманс{201}, например, внесли мелочные эффекты и микроскопическую отделку Дова{202} и Метцу{203}; северные германцы пришли со своим Рейном, замками на скалах и тонкими госпожами, чинно гуляющими в друидических лесах; итальянцы явились с мадоннами в часовнях, освещенными то лампой, то солнцем Рима, сабинскими крестьянками на коленях и проч. Да и сами французы потрудились еще более запутать дело, представив картины в картине: я видел исторические пейзажи, списанные с Пуссеня, виды Италии, почти снятые с картин Клода Лоррена{204}, и, наконец, придворные завтраки дам и кавалеров под стрижеными деревьями – прямо перенесенные с Вато. Прибавьте к этому от времени до времени какую-нибудь неожиданную нелепость, от которой, как от последней карты на карточном домике, весь домик разваливается. На прошедших выставках эту печальную роль играла этрурская живопись г. Биара{205} и живопись во вкусе г. Папети{206}; ныне взялись за нее сами академики, вероятно, из желания быть замеченными, что им так редко удается. Таким образом, г. Гюден{207} (Gudin) явился с морскими видами, в которых и земля, и вода, и небо равно имеют прозрачный, фосфорический, ложный блеск, заставляющий многих буржуа говорить: «А ведь лучше было бы, если бы в самом деле такая природа была, как у г. Гюдена!» Таким образом, еще г. Гейм{208} написал: «Чтение комедии в обществе гг. королевских актеров», где чтеца Андриё окружил он всеми современными литераторами Франции в такой странной расстановке и с таким комическим выражением лиц, что, говорят, они собираются купить картину на общие деньги и сжечь. Таким образом еще… но к чему продолжать? Довольно сказанного. Вы поймете, что когда мысль вашу в продолжение двух или трех часов таскали от одного земного пояса до другого, вертели перед ней парчу и лохмотья, старались разнежить и застращать, не останавливаясь даже перед чудовищностью, лишь бы опутать ее, – вы понимаете, что после этого она, как Эсмеральда после пыток, на ногах стоять уже не может и должна искать освежения в живой натуре. Вот почему, я думаю, Mabille, Ranelagh, Château-Rouge{209} поспешили открыть свои загородные балы, а впрочем, может быть, и потому, что время пришло: на дворе тепло, и первая зелень охватила все здешние сады и рощи. Эта эпоха в Париже – прелесть.

Но возвращаюсь к картинам.

Есть однакоже возможность отыскать порядок в этом хаосе. Для этого надобно только пройти молчанием все, что заслуживает одобрения, что похвально, в чем видно изучение природы и даже некоторая поэтическая теплота, а остановиться единственно только на том, что ново, оригинально и имеет решительный шаг сильного таланта, а потому и особенную важность для общества. В Европе искусство столько же общественный вопрос, сколько воспитание, пролетариатство, соль или табак. В самом деле, какую душеспасительную истину извлечете вы, прочитав, например, что «Нормандский пейзаж» г. Куанье (Coignet){210} очень весел, хотя и сух, что «Возвращение с рынка бретонских крестьян» г. Адольфа Лелё (Leleux){211} имеет невыразимую прелесть истины, что кисть его брата Армана{212} делается все тверже, что «Пиринейцы» Рокеплана{213} просты и верны, а «Разбойники» Лепуатьеня{214} в плащах и шляпах с перьями шумливы и театральны, что Флере (Fiers){215} по-прежнему отгадывает в пейзажах окрестностей Парижа их задумчивое выражение и меланхолическую красоту, что Мейер{216} написал прекрасное «Захождение солнца на море», а Бланшар{217} – «Переход через ручей стада коров», очень милый, и прочее и прочее. Нельзя даже останавливаться на таких явлениях, какое представляет, например, г. Пангильи{218} (Penguilly l'Haridon), переносящий манеру испанцев в свои маленькие живописные анекдотцы. Вы можете судить о мрачном содержании этих картинок по названиям, данным им в каталоге; это, во-первых, «Нищие», во-вторых, «Un tripot», вертеп, в-третьих, «Пейзаж в дождь». Последнее вас удивит, и вы не найдете ничего страшного в нем, особливо, если человек завелся зонтиком, но дождь г. Пангильи не совсем простой. Это дождь исторический, омывающий монфоконскую виселицу с дюжиной жертв на ней, с которых сбегает он длинными струями на камни, прорезывает между ними ручьи и мутно шумит в темную, глухую ночь. Капризно и странно, но – увы! – как-то бессмысленно. Не знаешь, любуется ли художник явлением, или протестует против него, или делает то и другое в одно время. После этого скажите сами: следует ли обогащать ум приятелей, живущих вдали, замечаниями о заметном усовершенствовании такого-то художника, о перемене манеры у другого, о видимом упадке третьего или о хорошенькой картине, более или менее удавшейся, но которая, если бы и еще более удалась, так ничего не прибавила бы к общественному развитию, а если бы менее удалась, так ничего бы не отняла от него и ничему не научила? Конечно, все это до малейших подробностей дозволяется знать критику туземному – для оценки произведений, директору департамента внутренних дел – для назначения крестиков, немецкому изыскателю – так, для того, чтоб знать, на манер Осипа в «Ревизоре»{219}, который все берет и веревочкой не гнушается. Ведь есть немцы, которые знают наших Хераскова{220} и Петрова{221}! Но мне, не родившемуся для этих трех почетных званий, мне неприлично захватывать преимущества и льготы, им усвоенные. Личное удовольствие, какое могу испытывать при том или другом произведении, берегу я для себя, а с отсутствующими приятелями буду только говорить о таких произведениях, которые или вносят новый элемент в искусство, а стало быть, и в общественное духовное богатство, оригинальною манерой и смелым поэтическим взглядом на природу, или сильно выражают современное направление и тайные требования общества. Таким образом, из тысячи имен пригодны бывают для письма иногда пяток, а иногда и ни одно не бывает пригодно. Судите поэтому, что в нынешний раз я буду говорить с вами серьезно только о двух лицах – о Коро (Corot) и о Диазе (Diaz), именно по причинам вышеизложенным. Вместе с тем согласитесь, что невозможно лучше оправдать молчания, как сделал я, за что мне, вероятно, будут благодарны многие русские писатели и ученые!

Из двух пейзажей Коро особенно замечателен тот, который представляет вечер, и на нем-то я остановлюсь преимущественно. Маленькая, уединенная речка, сдавленная небольшими возвышениями, начинает покрываться вечернею мглой, но так, что особенным действием косвенных лучей солнца одна сторона ее уже делается совершенно безразлична и уходит в темноту, между тем как на другой еще играет последний свет вечера, но бледно и нерешительно. Облака на небе разорваны, и красный оттенок их тухнет как будто на глазах ваших. Перспектива реки в этом освещении и перспектива воздуха выдержаны превосходно. Через несколько минут внимания вы еще различаете на полусветлой стороне речки за пригорком, осенённым деревьями, лодку и человека, который вводит ее в затишье к берегу. Фигура лодки и человека представляет один нерешительный силуэт, позволяющий распознать их в общности, но уже не дающий никаких подробностей. Когда вы подходите к картине близко, она теряет все свое очарование, потому что вы видите предметы отдельно и теряете целое. Один шаг назад воссоздает ее вам в поэтическом блеске: вы словно наблюдаете тихую смерть дня! Картина эта – не копия с природы, не подражание видимым предметам: это передача впечатления, которое дает иногда глазу художника природа в некоторые моменты свои. Таков Коро!

Можно сказать, что та же самая манера свойственна и Диазу, но тут уже вошел каприз, своеволие представления природы, иногда просто старание обольстить глаз комбинацией красок, в которых изумруд зелени, рубины и перлы женских костюмов, огонь солнечного луча, играющего на девичьем теле, составляют удивительный калейдоскоп, не лишенный, однакож, как тот, гармонии в цветах. И впечатление еще увеличивается от беглого, поверхностного, убегающего, так сказать, исполнения. Как ни долго смотрите вы на картину Диаза, едва только отошли вы, вам уже она кажется пейзажем, мимо которого промчались вы на паровозе. Известно, сколько в современной французской буржуазии лежит чисто головного, абстрактного сенсуализма. Вспомните романы Дюма и Сю. Эту черту внес Диаз в живопись. Из десяти картинок, выставленных им ныне, только в трех нет фантастических женщин в густой чаще леса, на берегу ручья, облитых светом и негою в одно время, в сладострастном покое или в раздолье игр, сокрытых от всякого глаза. Женщинам этим нет имен; нельзя узнать, под каким небом родились они и даже какой народ выдумал костюм их: костюм их – это блестящая ткань, переливающаяся различными цветами, и только. Всего лучше поясняют дело самые названия картин, под которыми внесены они в каталог: «Repos oriental», «Le rêve», «La causerie orientale», «Baigneuse»[36] и проч. Может ли быть что-нибудь неопределеннее, мечтательнее? С этой точки зрения Диаз может считаться Вато современного общества, живописцем своего века и притом одним из самых сильных талантов его. Что он может сделать в серьезную свою минуту, свидетельствует его удивительный «Лес осенью», когда земля делается хрупка и все тоны неба и воздуха быстро бегут и сменяются один другим: это превосходно! Диаз уже составил себе школу во Франции{222}, и между подражателями его есть люди тоже с талантами, каковы Лонге{223}, Миллер{224} и др. Здесь кстати сказать, что реального выражения страсти любви и наслаждения, чем так блестит, например, бессмертная Венецианская школа, я не видел еще нигде в современном французском искусстве. С некоторою, впрочем, умеренною гордостью замечал я, что как только вздумает он коснуться действительного чувства, то переходит тотчас или в сантиментальность, или в скандалёзный будуарный романчик. Этот последний имеет ныне даже своего представителя в особе г. Видаля{225}. Рисунки его поражают мастерством выводить наружу, в условных грациозных формах, грешные мысли развивающегося организма. Люди совсем не робкие были однакож изумлены, увидев ныне в Лувре рисуночек его, изображающий молодую девушку, с упоением целующую собственный свой образ, отражающийся в зеркале. Тем приятнее, тем поразительнее для меня было встретить в скульптурных произведениях статую, полную силы и настоящей страсти, которая до того поразила Париж, что здесь только и толкуют о ней, когда речь заходит о выставке.

Статуя эта принадлежит г. Клесингеру{226} (Clésinger) и, под простым названием: «Женщины, уязвленной змеей» (Femme piquée par un serpent»), представляет совсем не боль, не отчаяние, а, напротив, жизнь в самую жаркую ее минуту, наслаждение в самом сильном его проявлении. Змей, обвивший ногу этой женщины, есть только уловка не назвать вещи по имени, впрочем, никого не обманувшая: такого выражения упоения змеи не производят, будь они воспитаны хоть центральною фаланстерией. Статуя находится в лежачем положении, на розах, с головой, откинутою в беспамятстве назад, с корпусом, сильно выдавшимся вперед, так что линия, образуемая им, составляет мягкую дугу. Если поднять статую на ноги, она представит очень близко знаменитую «Менаду» Скопаса{227}, рельеф, находящийся в Лувре. В лежачем положении эта фигура, полная крайнего внутреннего самозабвения, грешит против законов скульптуры тем, что с какого вам угодно пункта глаз ваш обнимает только одну часть тела, а не все целое. Она должна быть поставлена весьма низко для полного осмотра. Заранее можно сказать, что настоящее ее место – какой-нибудь великолепный бассейн в саду загородного дома. Нужно ли вам говорить о нежнейшей отделке, об искусстве сообщать всему телу, каждому мускулу, каждой складке и морщинке биение жизни, тайне, доступной весьма немногим скульпторам в наше время? Поистине сказать, статуя Клесингера между колоссальными фигурами великих и не великих людей, заказываемыми муниципалитетами французских городов ради местного кичения, между холодными и безобразными бюстами, между фигурок манерной грациозности и в нескольких шагах от расслабленной «Pieta»[37] г. Прадье{228} (Прадье вздумал себя попробовать в самом патетическом сюжете нового искусства – «Плача Матери над Святым Сыном» – и произвел болезненное и ничтожное создание), статуя Клесингера, говорю, производит между ними невыразимое впечатление! Это до того свежий, здоровый голос природы, что от окружающей обстановки он делается почти едок, почти невыносим, и многими считается за отзыв языческого мира, между тем как явление, видимо, принадлежит всем векам. Стоит только один раз посмотреть вокруг себя, и оно делается ясно, законно, чисто. А что стоит человеку один раз быть повнимательнее к самому себе и другим. Ведь один раз не закон! Приказывал же Гиппократ{229}, кажется, напиваться раз в месяц для здоровья, а тут просят раз в жизни быть тверёзу. Можно, чай, согласиться, да вряд ли кто послушает!..

Воротимся снова в картинную галерею не для того, чтобы заниматься бесчисленным множеством гравюр, литографий, рисунков, не представляющих ничего особенно замечательного, а чтобы сказать несколько слов по случаю всяческих портретов на слоновой кости – акварельных, двумя карандашами, пастелью, масляными красками и проч., которыми выставка преизобилует. Кроме пяти портретов, все остальные еще раз доказывают жалкое положение общества, хотящего обмануть самого себя, не имеющего силы показаться тем, что оно есть, и беспрестанно занятого надеждой провести других на счет себя. На всех этих лицах лежит лицемерная мысль с примесью самой смешной претензии для того, кто умеет разобрать и понять ее. Не говоря уж о молодых дамах, портящих душу и образ свой жаждой ложного эффекта, не говоря уж о молодых кавалерах, творящих себе характеры по образцам романов в ходу, – тут есть старики и старухи, гнушающиеся своим возрастом и похожие на бесчестных спекулянтов, играющих в большую биржевую игру без капитала; тут есть даже дети, которых выучили сидеть на стуле с выражением глубокой думы на челе, кажется, вот так и говорящей всем зрителям: «А ведь из меня выйдет, на изумление оптовый торговец сукнами!» Решительно можно сказать, что современные портреты составляют самую безобразную часть парижской выставки. Причины этому предоставляю искать вам самим.

Не могу расстаться с выставкой, не сказав вам о пяти рисунках из нашей русской жизни, исполненных господином Yvon, которого я принимаю за англичанина и потому произношу его имя: Айвон{230}. Вот их названия по порядку: 1) «Татарская мечеть в Москве»; 2) «Русские дрожки»; 3) «Пересылка в Сибирь»; 4) «Тульская крестьянка»; 5) «Татары на Лубянке в Москве». Кроме типов, лиц, удачно выбранных, верности представления, которою особенно отличается третий рисунок, в них есть еще умение показать явление всякой жизни в его энергии и сильном национальном колорите. Такие рисунки поясняют характер народа и его общественный быт: здесь около них всегда стоит довольно многочисленная толпа. Никак, впрочем, нельзя делать упрека нашим отечественным художникам в том, что иностранные живописцы вроде Вернета и Айвона подсматривают наш облик, нашу природу (вспомните Вернетова «Курьера», которого берлинский знаток Вааген так высоко ценит), потому что глаз наших художников для славы России постоянно устремлен на великие отечественные и религиозные события. Вероятно, другое поколение наших художников, не упуская из виду этих великих событий, обратит внимание и на вседневную, будничную жизнь, нас окружающую.

В заключение и припоминая все, что я видел здесь, скажу вам последнее и решительное мое мнение о французском искусстве вообще. Отсутствие ясного направления составляет его отличительную черту и вместе его несомненное достоинство. Это единственное искусство в Европе, которое идет параллельно с обществом и на котором отражается колебание последнего и не установившаяся мысль его. Это единственное искусство в Европе, говорящее прямо от себя, без подсказов со стороны какого-нибудь направления, принятого академией или важным лицом. Оно одно только откровенно, оно одно только в строгом смысле работает, то есть отыскивает почву, на которой художник – действительно полезное и необходимое лицо в общественном развитии. Вы уже могли заметить отвращение французского современного искусства от всякой окостенелой мысли, упорно навязывающейся с обветшалыми пояснениями, его суетливую беготню за всеми разнородными явлениями природы и духа и его неугомонную пытливость. Оно схоже с веком как дерзостью своих начинаний, так и глубиной своих падений. Вот почему каждая парижская выставка есть более чем средство потешить эпикурейский глаз; она связывается со многими стремлениями, вопросами, надеждами и заблуждениями настоящей жизни и поэтому заслуживает описания гораздо большего и лучшего, чем то, которое я теперь оканчиваю к великому моему да, вероятно, и вашему удовольствию…

Вернее ласточек показывают присутствие весны огневое убранство Елисейских полей по вечерам, открытие Ипподрома, где теперь раззолоченные короли Франциск I{231} и Генрих VIII{232} встречаются в Camp-d'or[38] и присутствуют на турнире, который, вероятно, богаче действительного, бывшего во время оно. К этим признакам солнечного поворота присоединился ныне министерский кризис и появление, вместе с молодым горошком, новых лиц в администрации; но, не останавливаясь на этом, я думаю достаточно будет для убеждения вашего, что действительно наступила весна, во-первых, известия о хорошей погоде, во-вторых, известие о музыке, гремящей в садах Парижа, и о железных дорогах, беспрестанно разносящих в окрестности его счастливые группы гуляющих. Так, зимний сезон кончился, а вместе с ним кончаются и мои парижские письма к вам. Я еду в Берлин{233} и, вероятно, напишу вам откуда-нибудь с дороги…