Античная трагедия

Гордо и стойко выслушивает она упреки Ипполита, смысл которых слишком хорошо понятен всем присутствующим, несмотря на то, что Ипполит, произнося их, будто даже не замечает мачехи, и за эту молчаливую пытку в ней созревает адский план мщения. Кому? Сама она заслужила только казнь, и рабская петля – вот все, чего она достойна.

Но погибнуть, не оставя следа от пережитой борьбы и от долгих мук, – не значит ли это – покорно передать на суд рабских уст свое имя вместе с именем детей? Нет, Федра должна спасти честь неповинных малюток… а для этого ей не остается другого выхода, как вооружить таинственным и неотразимым оружием собственный труп. Какое другое средство спасло бы ее память от издевательств и поругания, которых она все-таки не заслужила? Энергия царицы, хитрость пола и злоба отвергнутой женщины пишут страшную клевету. Вина Федры заключается при этом в ее слепоте: она уносит в могилу образ холодного и злого ритора, который, наверно, не станет молчать при виде ее трупа и особенно под угрозой ее загробного обвинения. А может быть, мимовольно, в безумной грезе проносится перед нею мысль: «Не доставайся же никому, раз ты не достался мне» или «Раздели мое страдание, если ты не захотел делить моей любви». Последние слова Федры на сцене полны мрачной и злой решимости, в них нет ни ноты любви, ни тени желания, но мы и не ждем их: Федра – одна из тех женщин, слова которых не столько открывают характер, сколько заставляют нас с безнадежностью всматриваться в глубокую тайну сердца.

Этого беглого разбора довольно, я думаю, чтобы показать, насколько психологически образ Федры сложнее душевного облика Антигоны. Ему еще далеко до леди Макбет, но это уже более не фотография в три краски.

Трагический пафос, то есть та особенная эмоция, которую возбуждает в нас преступление и кара героев трагедии имел тоже свою эволюцию. Он был однотоннее у Эсхила и получил у Еврипида более жгучие краски.

Мы видели муки Прометея, гвозди, вогнанные в его тело тяжким молотком бога, погребение заживо, печень, вечно нарастающую и вечно пожираемую окровавленным клювом коршуна, мы видели ужас данаид, бегущих от преследования, видели вечную и безумную скиталицу Ио, униженного Ксеркса, бледных эринний, которым не дает минуты покоя кровавая тень Клитемнестры. В пафосе Эсхила не достает нот сострадания. Муки титана вызывают в сердце зрителя негодование и ужас, без жгучего зуда после. Вот тип другого пафоса – Андромаха из «Троянок» Еврипида.

«Троянки», это – ряд драматических сцен, поэтический складень, где Еврипид развертывает перед нами яркую картину ужасов войны, все эти безвинные жертвы и злодейства, сделанные мимоходом; накануне сицилийского похода («Троянки» относятся к 415 году) поэт, как его Кассандра, точно предчувствовал будущий погром Афин и торжество Лисандра.

Андромаха уже знает о своей участи: рабыней ее увезут в Грецию, и она разделит ложе одного из злодеев своего Гектора. Но вот Талтибий приносит ей новое решение греков. Одиссей внушил вождям, что оставлять жизнь сыну Гектора было бы крайне неразумно, и теперь герольду поручено вырвать ребенка из рук матери, чтобы сбросить его с троянской башни. Он советует Андромахе не сопротивляться: во-первых, споры бесполезны и неприличны, а во-вторых, Андромаха вообще должна быть осторожна: если проклятия на греческое войско вырвутся из ее уст, маленького покойника лишат даже гроба, погребения. После этого вступления, красноречивого комментария, во всяком случае, к будущей сцене разлуки матери с ребенком, Андромаха несколько минут молча плачет и целует малютку, потом начинает говорить. (Tro. 740–779):

«Мое дитя, мой любимый, неоцененный. Враги хотят убить тебя и оставить жизнь твоей несчастной маме… Не впрок тебе, видно, пошла и отцовская слава! О, моя несчастная, моя горькая свадьба! и зачем я шла в дом Гектора.

Думала тогда: вот рожу сына, будет у него царство – золотое дно, а родила сына, чтобы отдать его грекам, убийцам, на смерть… Ты плачешь, моя деточка? Разве ты чувствуешь, что с тобой будет? Что ж ты так сжал меня ручонками, так прильнул к моему платью, как птичка под крылышко. Нет, он не придет, наш Гектор, не отобьет нас копьем: ему не встать около тебя стеной из земли. И никого, никого-то у тебя нет: ни братьев отцовских, ни нашего царства. А тебя вот сейчас без всякой жалости возьмут от меня и сбросят со стены; ты ударишься головкой об землю и вздохнешь… в последний раз… и я не буду больше чувствовать на руках твоего милого тельца, дышать тобой…

Зачем же эта грудь вскормила тебя, зачем я тебя пеленала? Зачем я хлопотала, изводилась по тебе? Ну приди же, поцелуй свою маму в последний раз, приляг ко мне, вот так; обоими свою маму за шею ручками и приложи свой ротик к моим губам…»

Но вот злоба начинает душить Андромаху.

«Жестокие греки, вы хуже варваров! Зачем вам смерть этой крошки? Что он вам сделал?»

Все ее проклятия обрушиваются на Елену, она боится проклинать вождей. Между тем, Талтибий торопит ее, и она, не глядя, передает ему плачущего сына.

«Ну нате, нате ребенка уносите его, бросайте, ешьте его. Уж если боги решили нас погубить, разве я вырву его у смерти?»

Талтибий уносит Астианакса, а Андромаха, закрывая лицо кричит:

«Только спрячьте меня, спрячьте меня, бросьте куда-нибудь на дно корабля, ничего не видеть…»

Вы видите, что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где-то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью.

Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов – мистического, холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Еврипида.

Этическое значение театра в эллинской жизни было громадно. Это был своеобразный народный университет античного мира и притом в редкие моменты своей жизни такой одушевленный и прекрасный, какие больше уже не повторялись. Драма стала символом высшего образования древних, когда Гомер сделался уделом школьников.

Самая торжественность и редкость театральных представлений делала нравственные уроки сцены особенно яркими и дорогими. Оживление праздника и сознание единства между десятками тысяч людей, говорящих на одном языке, энтузиазм, и благочестие, новизна и традиция сливались в сердцах зрителей в такой полный и гармоничный аккорд, что эти сердца широко открывались для нравственных уроков сцены. Но думать, чтобы театр был неизменным спутником религии, значило бы не понимать ни того, ни другого. Театр, возникший под прикрытием шутки и обмана сатиров, очень рано, несмотря на пылавший жертвенник Диониса, достиг той свободы, для которой религии потребовалось едва ли не две тысячи лет. Никто не вменял Эсхилу в преступление упреки Зевса в тирании, и Еврипиду надо было заходить уже слишком далеко в откровенности своих религиозных сомнений, чтоб подвергаться нападкам. Античный театр вообще не любил только большой откровенности, и если Еврипиду ставили в упрек его Меланиппу или Гекубу, то лишь за то, что эти женщины говорили, будто они не знают, что такое Зевс. Между тем, ироническое замечание диоскуров насчет Аполлона, «об уме которого они не смеют судить, потому что он их начальник»[13], проходило безнаказанным. Прикрытость, мистификация, ирония – вот те формы критики, которые были освящены традицией сцены и ее происхождением из культа божественного обманщика.

Этическое влияние сцены сказывалось, конечно, ярче всего в изображении олимпийцев, где мы можем отметить два момента. Первый у Эсхила, который соединяет идею верховного промыслителя с образом Зевса, а посредницей между ним и людьми, или, что то же, афинянами, делает его мудрую и чуждую страсти дочь – Афину-Палладу. Второй – у Еврипида, где идея божественной мудрости и справедливости внедряется в души зрителей, так сказать, драматической критикой мифа, т. е. олимпийцев: Аполлон, Артемида, Афродита, Посейдон затеивают с людьми слишком жестокие игры, поэт же отнюдь не затушевывает их, а, наоборот, подчеркивает ярким изображением чинимой ими муки; так, в «Ипполите» Артемида откровенно высказывает желание отомстить Киприде за смерть своего спутника убийством одного из ее любимцев. Ифигения объявляет каннибальский культ Артемиды отвратительным, а Ион упрекает, положим заочно, Феба, своего блистательного патрона, за то, что он обманывает девушек и потом бросает своих детей. И тот, и другой способ этического воздействия имели свои корни в условиях времени; первый, эсхиловский, подходил к среде, где еще жива была вера в личных богов и где были нужны человекоподобные символы веры, а второй соответствовал веку рефлексии, т. е. времени, когда афинские портики кишели философами и риторами разных величин, а алтари видели только ритуальных посетителей. Если первый момент можно назвать этико-богословским, то второй заслуживает название этико-философского.

Эволюция трагедии не всегда сказывалась, однако, ростом ее элементов. В греческой трагедии были элементы, история которых была историей их падения. Чем более развивается диалог и лирика в своем главном, музыкальном моменте, тем более теряет и в значении, и в колоритности трагический хор. Посмотрите на хоры Эсхила, как они разнообразны: вот старые сверстники Агамемнона, вот смятенные ужасом фиванки, вот нежные и благородные океаниды, а вот и странная, уродливая цепь высохших эринний с факелами в руках и змеями в седых космах, с их воплями, темной речью и нездешними жалобами.

Хор Софокла нейтрален и бесцветен; этот поэт не давал ему принимать живого участия в действиях. Положим, и у него, и у Еврипида песни хора являлись иногда превосходными по лирической силе и красоте, но роль хора была недраматична, и данаиды никогда уже на вернутся на сцену. Еще один шаг, и у Агафона песни хора сходят безвозвратно на роль драматических пауз, музыкальных номеров.

Стиль трагедии и ее язык отличались у Эсхила не только от обыденной речи, но и от речи эпоса. Аристофан, восхищаясь словами марафонского бойца, называет их «словами, оседлавшими коней». Действительно, лишите эти слова крылатых коней поэзии, и они будут казаться неповоротливыми, бессмысленными и даже смешными, а их тяжелые звонкие и громоздкие доспехи потеряют всякое обаяние величавой красоты. К мрачной титанической поэзии, которая любила изображать явления загробной жизни, сны, предчувствия, темные пророчества и демонов, эти звучные, изысканные, странные выражения идут, как идут к ней бледные и страшные маски, с четырехугольными темными ртами, котурны и широкие складки длинной и расписной одежды. Ряд оттенков можно найти, конечно, и в стиле Эсхила, смотря по тому, говорит ли Клитемнестра или ее тень, Прометей или Океан, Орест или его кормилица, но основной характер стиля Эсхила соответствует все-таки ее нездешним краскам и ее мрачному пылу.

Для образца вот речь тени Клитемнестры, когда она будит эринний от их минутного сна:

«Вы бы все спали… Гей… Какая польза от спящих? А я одна среди мертвых обесчещена, я одна скитаюсь в позоре, и меня не покидает укор от тех, кого я убила. Я говорю вам, они мучат меня за мое преступление, я претерпела такой ужас от самых любимых, и никто из богов из-за меня не исполнится гнева, из-за меня, заколотой матереубийственными руками. Посмотрите на эти раны сердца. Откуда они? Ум, когда спит, светится очами, но днем его удел не видеть вдали… Вы пресытились жертвами из моих рук и вкусили той чуждой вина струи талого снега и меда. Это я, я… посвящала вам на святой трапезе ночи перед очажным огнем, брашна в час, которого не делит с вами ни один бог…»

Полный контраст этой страшной и вычурной речи дает стиль Еврипида, один из главных источников долгого, может быть, вечного обаяния его поэзии. Главное достоинство речи Еврипида заключалось в том, что этот поэт заставлял своих героев говорить обыденными словами, а слушателям казалось, что это тот же язык, которым говорят и они, но, вслушиваясь и вдумываясь в музыкальные строки трагедий, афиняне обретали в них такое богатство оттенков и такую тонкость в разграничениях, которых не могла бы передать обыденная речь. Чтобы составить себе понятие о речи Еврипида, прочтите сначала пушкинского «Анчара» и потом «Валерик» Лермонтова. Вы почувствуете тогда в известной мере разницу между двумя типами красоты, которые родились из мрачной загадки Эсхила. Речь Софокла унаследовала ее синтетичность, стиль Еврипида развил и разработал богатые залежи мысли, которые таились в вещем слове старого сфинкса. Мне кажется, что в языке Еврипид разрешил задачу союза между глубоким одушевлением страсти и ясной гибкой мыслью.

Его поэтическая речь открыла свободную арену для бесконечного развития языка человеческих чувств, когда они проходят через призму анализирующего ума.

III

В истории греческой трагедии есть страница, в которой, несмотря на сознание, что законы исторического развития неумолимы, что они действуют медленно и неприметно, исследователь не может не поразиться художественным сочетанием явлений. Эта страница принадлежит характеристике корифеев трагедии. Не только в самом создании этой единственной в мире триады, но и в обработке каждой из трех индивидуальностей жизнь оказалась истинным поэтом.

Эсхил был одною из тех редких, исключительных натур, которым суждено стоять в жизни одиноко, рождаться и умирать волнующей мир загадкой.

В таких натурах есть что-то трагическое, совершенно независимо от счастливой или несчастной обстановки их жизни и даже от степени их душевного равновесия: их сжигает трагизм гениальности. Два человека художественно сочетались в натуре Эсхила: злой и упорный борец Марафона и Саламина и гениальный фантаст-аристократ. Аристократизм натуры не позволил поэту стать бардом победителей и, осудив марафонца Этеокла, Эсхил не побоялся идеализировать того мудрого монарха, который сделал ненависть к афинянам содержанием своей старческой жизни. С другой стороны, то, что для массы было грубой жаждой независимости, дерзостью храбрецов – для избранника стало стремлением к полной духовной обособленности. Глубоко религиозный Эсхил исповедовал особого, символического Зевса, в котором пророчески воплотился весь смысл человеческого существования, потому что в нем страдание получало цель, а знание ценность и красоту. Но строгое богопочтение не помешало поэту устами своего прикованного титана предрекать гибель и самому Зевсу, а в лице его гибель всякому личному богу.

История не знает фантазии более смелой и мощной, чем фантазия Эсхила.

Я не говорю о драмах чудес, но дать психологическую реальность тени Дария или упрекам мертвой Клитемнестры мог только тот, кто силой вещего прозрения не только спускался в страну теней, но научился понимать движения уст, навсегда лишенных дыхания. Не надо забывать, что Данте не был первым в мире загробных воздаяний, и что он не только вел с собою Вергилия, впитавшего в себя весь эллинский мир, но что за ним были галлюцинации мистиков, между тем как до Эсхила в страну теней спускался только один безмолвный Орфей. Дерзость фантазии Эсхила не остановилась даже перед элевсинской тайной[14], и только боевые заслуги сыновей Эвфориона спасли титана поэзии от тяжкой кары за лишнее благодеяние, которое он хотел оказать толпе непосвященных.

Если, с одной стороны, фантазия вносила блеск и разнообразие в поэзию Эсхила, то с другой – глубина мысли созидала внутреннее единство между его разнородными творениями. Так объединяются для нас его вещий Прометей и вещая Кассандра: их сливает трагизм, лежащий в несоизмеримости человека с его средой. Мы невольно проводим и другую параллель: между Прометеем и эринниями, поколением земли и наследниками ее старой, таинственной, но завистливо-бесплодной мудрости. А, кажется, что общего в этих столь ярких и столь самобытных созданиях фантазии Эсхила.

Стиль Эсхила, как я уже говорил, отмечен тем же поистине чудовищным синтетизмом, тою же тревожною тайною и несколько брезгливой отобщенностью от обычной речи, как и его мифология и поэзия.

В истории литературы Эсхил стоит одиноко. Если загадочность построений является иногда уделом глубокой, фатально двоящейся мысли, то в жизни от нее только шаг до претенциозной темноты оракулов. Еще легче возвышенная, нездешняя речь, если ее не одухотворяет величие поэтической концепции, обращается в звонкое бряцание, за которым может скрываться самая холодная и мелкая душа. Вот отчего у Эсхила не было видных подражателей и продолжателей. Зато поэты всего мира до сих пор живут огнем, который когда-то похитил для них элевсинский титан.

Софокл и Еврипид, хотя между датами их рождений лежит целых 15 лет, принадлежали одному поколению. Это были дети свободных и счастливых Афин, и образ города Паллады вызывал у обоих одинаково нежные чувства. Оба поэта вышли из буржуазной среды, а на сцене и тот и другой развивали одну и ту же сложную психологическую драму, причем обезличенный хор у обоих отступал на второй план. Оба, наконец, были равно чужды эсхиловской драме богов. Сравните, например, Афину «Евменид» с тою же богиней в «Аяксе» или «Ифигении»: первой приходится спорить; она покоряет эринний, она живет на сцене, тогда как Афине Софокла и Еврипида остается только безотчетно и полновластно распоряжаться судьбой Ифигении и Теламонида. Она стала бесплотным духом, почти символом.

Но этим может быть и исчерпывалось все сходство между младшими трагиками. Если вы были в Латеранском музее Рима, то не могли не заметить статую красивого кудрявого человека с открытым лицом: небольшая голова его поставлена энергично, а несколько пухлый рот обрамлен густой и курчавой бородой. Эффектная драпировка плаща позволяет угадывать красивые контуры сильного и гармонично сложенного тела. Это Софокл. Если вы хотите испытать всю силу художественного контраста, посмотрите после Софокла на слепок с бюста Еврипида из Брауншвейгского музея: вы увидите склоненную от тяжести пристальной мысли голову человека, стоящего уже на грани старости. Лицо его полно сосредоточенной скорби, но не личной, которая обыкновенно придает чертам неприятное выражение; в лице Еврипида скорбь не тронула мягкой складки губ, она провела только над глубоко сидящими глазами и большим «носом несчастья» две вертикальных морщины, да развила и разредила пряди волос, небрежно напущенные на слегка выпуклый лоб и щеки.

Эпитафия назвала Софокла блаженным μακαρ Θοφοκλεης, и, действительно, он был, кажется, не только красивым человеком и гармоничной натурой, но и счастливцем в жизни. Афины платили ему любовью за любовь и щедро наделяли его участием в той славе, которую он увеличивал своей деятельностью. Более 90 лет прожил он, и последняя из написанных им трагедий «Эдип в Колоне» не показывает ни упадка таланта, ни погасающего одушевления. Еще юношей на празднике Саламинской победы красивый сын Софилла вел хор юношей за своей искусной флейтой. Совсем молодым автором он одержал на драматическом состязании победу над гениальным Эсхилом, и с тех пор редкий год тетралогия его не признавалась первой, а ниже второго места он не спустился ни разу. Когда сошли со сцены сначала Кимон, потом Перикл, Софокл оставался для афинян как бы символом пережитого блеска, и к эстетической оценке его театральных судей не могло, вероятно, не примешиваться дозы народной гордости. Софокл испытал все радости, которые могла дать эллину жизнь. В молодости он не боялся выступить на сцену в роли соперника муз и восхищал зрителей, танцуя Навсикаю, а в зрелом возрасте дважды был стратегом. Его жизнь не была омрачена ни завистью, ни интригой, и, один из трех корифеев трагедии, он остался навсегда верен Афинам, так как ни одно из предложений иностранных дворов не имело у него успеха.

Жизнь Еврипида, наоборот, не могла назваться счастливой. Успехи баловали его редко, и порою он должен был уступать поэтам, память которых не осталась надолго даже в Афинах. Его семейные несчастья повторяются легендой слишком часто, чтобы можно было в них усомниться. Но вероятно, неудачи только усилили в нем природную склонность к уединенной и созерцательной жизни. Если Софокл был, по словам его биографа, добрым гражданином и обладал умеренным политическим честолюбием, то Еврипид тщательно уклонялся от всякого участия в общественной жизни, а в его драмах зачерчена не одна злая карикатура на политиканов. Легенда заставляет Еврипида сидеть или в своей богатой библиотеке, или в землянке на Саламине, откуда видно море и не видно людей. Он ненавидит атлетов, гимнастику, но зато легенда настойчиво говорит о его связях с такими смелыми мыслителями, как Анаксагор, Продик и Сократ. Тесная связь Еврипида с отцом рационализма, во всяком случае, не подлежит сомнению, потому что она проходит довольно яркой полосой даже в остатках его поэзии. Тщательное образование и даже такая роскошь в нем, как обучение живописи, дает себя чувствовать: Еврипид далеко перерос своих современников и обладал умом не только высокой природы, но и тонкой культуры.

Принято говорить для контраста, что Софокл изображал людей, «какими они должны быть», а Еврипид такими, «как они есть». Этот контраст, действительно, очень ярок, но он далеко не вполне точен, так как он несправедливо лишает Еврипида идеализма, а Софокла драгоценных черт жизненной правды.

Коренная разница заключается, может быть, не в этом, а в том, что синтетический ум Софокла мог с большим успехом оперировать над мифом, сохраняя его цельность, красоту и повышая его этическое значение, чем острый аналитический ум Еврипида. Софокл поневоле, как трагик, принадлежал душой прошедшему, потому что прошедшее всегда стройней и поэтичнее, чем настоящее с его неустойчивостью, грудой мелочей и пестрой смесью концов и начал. Еврипид, в силу особенностей своей природы, наоборот, делался поэтом будущего. Люди вроде Меланиппы, проповедовавшей философию Анаксагора как основу нравственных воззрений, или Амфиона, умевшего остаться в жизни чистым созерцателем, или, наконец, люди душевного разлада, как Орест – все это были контуры из «мира гипотез», мира будущего. Ни миф, ни гражданская община V века не уделяли им никакой роли. Если положительной стороной своего идеала Еврипид принадлежал будущему – оно-то и оценило его; современники наслаждались в Еврипиде не тем, что восхищало людей новой эры, – то еще более отразилась мечта на отрицательной стороне его творений: плачущие герои, порочные боги, воинственные или пляшущие старцы и сентиментально настроенная богини безумия Лисса, – у Еврипида можно найти целый ряд таких олицетворенных разноречий между действительностью и идеализированным мифом, причем в них, безусловно, нельзя видеть сатиры.

То, что мы называем чувством действительности, вовсе не отсутствовало у Софокла, только это чувство умерялось у него характерной чертой его чисто аттической натуры, наклонностью к порядку и гармонии. Реализм Софокла еще далеко не вполне оценен. А между тем, у этого поэта была удивительная тонкость и отчетливость наблюдений, и это должно было особенно сильно действовать благодаря строго мифической обстановка его драм. В «Трахинянках» превосходно изображен, как показал это профессор Зелинский, опыт Деяниры над силой органического яда, в крови кентавра. Но реализм Еврипида кажется ярче, потому что в его натуре не было такой гармонии, как у Софокла. Самый сильный пафос у Софокла разрешается картиной возмездия или постепенным ослаблением трагического ужаса. Еврипид же не заботился ни о том, ни о другом. Зато, если у Софокла пафос составлял лишь один из художественных элементов драмы, то у Еврипида он был целью и содержанием трагедии. Трагедии Еврипида представляются мне иногда звеньями какой-то одной гигантской драмы человечества: эти скованные гениальным мастером звенья распались, и робкий ученик приделал к ним начала и концы, чтобы дать им обличье самостоятельных трагедий.

В четвертом веке трагедия уже вырождается. Сюжетов становится все меньше, Орест и Эдип, Алкмеон и Телеф сменяют друг друга постоянно бледнеющей чередой. Герои становятся скучно типичными, точно маски. Изредка мелькнет счастливая по блеску картина, вроде лагеря вакханок у Херемона, или удачная деталь в сцене признания Ореста из Таврической Ифигении. Трагики проходят через школу Исократа, и, конечно, трагедии их безупречны в риторическом отношении; но при этом они нередко более рассчитаны на детальную оценку ювелирных красот пьесы в чтении, чем на общий сценический ее эффект; мало-помалу, лишенная творческих сил, замкнутая в узкий круг мифических условностей, драма теряет даже банальную ясность. Дошедшая до нас от III века монологическая трагедия Ликофрона, где изображены темные пророчества Кассандры, заключенной в темницу, представляет собою как бы агонию мифологического творчества. Пройдя через область веры, поэзии и риторства, мифы становятся здесь какой-то вычурной тайнописью, а те географические сведения, которые старый Эсхил умел облекать в сцене Прометея с Ио своеобразной прелестью, скорее способны запутать читателя «Александры», чем что-нибудь ему уяснить.

Вся поэзия Ликофрона есть только игра ума, которая, может быть, и не была лишена для его современников некоторого наслаждения, но, во всяком случае, держала их в очень ограниченном круге идей. Я не буду говорить вам о римской драме, потому что, хотя и связанная с эллинской – мифами и сценической традицией, – она бы завлекла меня слишком далеко. Ведь если говорить о Сенеке, то отчего бы не говорить и о Расине.